یک دهه و تصویرهایش (یادداشت اول)

یک دهه و تصویرهایش (یادداشت اول)

تصویر زنِ مرده

پایان یک دهه تازه آغاز کار ماست. تا به آنچه گذشت معنایی بدهیم، استمرارش را ردیابی و گسست‌ها و نقاط تکینش را شناسایی کنیم. سینمای دهه‌ی دومِ هزاره‌ی تازه خود را چگونه تعریف کرد؟ جهان پیرامونش را چگونه به قاب گرفت و چه نسبتی با سینماهای دهه‌های پیشین داشت؟ یادداشت‌های کوتاهی که اینجا به تدریج و به صورت پراکنده تحت عنوان «یک دهه و تصویرهایش» خواهید خواند، تلاشی شخصی است برای مواجهه با پرسش‌هایی از این دست. بر جنبه‌ی شخصی آن تاکید می‌کنم، چرا که اینجا پرسش از سینمای دهه پرسشی است از رابطه‌ی چشم‌اندازی شخصی با آن نیز. خودِ این چشم‌انداز در طول یک دهه چه تغییری کرد؟ همان روزهای اولِ ژانویه‌ی ۲۰۱۰ در هواپیما نشسته‌ام و ایران را به قصد مهاجرت به آمریکا ترک می‌کنم. تجربه‌ی دهه و همزمان مهاجرت به عنوان سینمادوستی ایرانی چه طعم متفاوتی به آن چشم‌انداز داد؟ و البته این دهه‌ای است که حتی برای سینمادوستِ داخل ایران هم تغییرِ چشم‌اندازِ قابل‌توجهی دارد. زیستن در عصر اینترنت و مسئله‌ی دسترسی آسان به‌ تقریبا همه‌چیز و همه‌کس به تدریج دیوار صلب سلیقه‌ی سینمادوست ایرانی را درهم می‌شکند. به گمانم می‌توانیم از یک سلیقه‌ی ایرانی در مواجهه با سینما حرف بزنیم و مختصاتش را تحلیل و تدوین کنیم. همانطور که از سلیقه‌ی فرانسوی یا آمریکایی حرف زده می‌شود و موضوع تحلیل است. این نیاز به پژوهشی تاریخی دارد.  همان اوایل ۲۰۱۰، به تقویم ما در اسفند ۱۳۸۸، مجله‌ی ۲۴ از منتقدان ایرانی در مورد بهترین فیلم‌های سال می‌پرسد. پاسخ‌ها این فیلم‌ها را در بر می‌گیرد: روبان سفیدِ هانکه، حرام‌زاده‌های لعنتیِ تارانتینو، آغوش‌های شکسته‌ی آلمودوار، آواتارِ جیمز کمرون و خماریِ تاد فیلیپس. خبری از فیلمهای مارتل، آسایاس، واردا، جیا ژانگ‌که و ... که همان‌روزها سینمادوست‌ها در جاهای دیگری از جهان در موردشان حرف می‌زنند نیست. سلیقه‌ی ایرانی معلم‌وار، صلب و غره به خود، تعریف‌های تغییرناپذیر خودش را از سینما دارد. نه اهل ریسک است و نه اهل خطر کردن. قاطعیتی استوار و بی‌خبری از جهان بزرگ پیرامون را همزمان با هم دارد. و این حتی مستقل از میزان دسترسی‌اش به منابع قدیمی یا روز است. یک دهه بعد البته حضور پراکنده و شکل کامل ‌نیافته‌ای از جوان‌ها در اینجا و آنجا دارد از آب‌وهوایی تازه در سلیقه‌ی ایرانی خبر می‌دهد. دهه‌ای که گذشت، در عرصه‌ی سینمادوستیِ ما، دهه‌ی ترک‌برداشتن صلبیت سلیقه و نگاه بود. برای دستاوردهای تئوریکش اما باید هنوز حداقل یک دهه‌ی دیگر هم صبر کنیم.

به آغاز دهه و روایت شخصی خود برگردم. ژانویه‌ی ۲۰۱۰ در آمریکا هستم و تا خود را کمی در برابر شوک تغییر آب و هوا (ویسکانسین یکی از سردترین ایالت‌های آمریکاست و ژانویه سردترین ماه آن) و شوک تغییر مکان (پیداکردن خانه‌ای برای اقامت، آشناشدن با سیستم دانشگاه، آشنایی با شهر و مقرراتش) پیدا کنم یک ماهی گذشته است. در این فاصله، دو سه تا از فیلم‌های ندیده‌ی سال قبل را که هنوز روی پرده هستند دیده‌ام. ولی اولین فیلم مهمی که در واقع سال و دهه را راه می‌اندازد، اواسط فوریه اکران می‌شود. جزیره‌ی شاتر (مارتین اسکورسیزی). فیلم را همان روزهای اول می‌بینم. دوستش ندارم و یادداشتی تند علیهش می‌نویسم. امروز که به آن نوشته برمی‌گردم همان مدل ریویونویسی غالب است: کمی طعنه به ژانر، کمی پرسه و ایراد پیرامون پیرنگ و روایت و احتمالا یکی دو غلط دستوری از اجرا. مشکل اینجا نه صرف دوست‌نداشتن فیلم است و نه دوست‌داشتنش. بحث بر سر ابزار تحلیلی است که با آن به سراغ فیلم‌ها می‌رویم: چه اسکورسیزی باشد، چه هانکه، چه مارتل. دهه به نیمه نرسیده، از این مدل نوشتن در مورد سینما گریزان شده‌ام و این روزها خواندن یکی دو نوشته در این مدل ممکن است مرا شبانه در بخش مسمومیت غذایی درمانگاه محل بستری کند. اواخر هفته‌ی گذشته، دو شب قبل از پایان سال و پایان دهه، یاد مواجهه‌ام با جزیره‌ی شاتر می‌افتم. فیلم را در این ده سال دیگر ندیده‌ام و بازگشت به نقطه‌ی آغاز فکر خوبی برای پایان‌بخشیدن به ده سال گذشته است. دهه را با فیلمی تمام می‌کنم که با آن شروع کرده بودم. من چقدر عوض شده‌ام و فیلم نیز چقدر؟

آنچه امروز در مواجهه با جزیره‌ی شاتر به چشم می‌آید، ویژگی پیشگویانه‌ی آن است. فیلم مسئله‌هایی را پیشِ رو می‌گذارد که فیلم‌های بسیاری، در طول ده سال بعدی، چه در بدنه‌ی هالیوود و چه در سینمای «هنری» و چه حتی در اکستریمِ آوانگارد به آن باز خواهند گشت: سینما در برابرِ بارِ انبوه تصویرهای گذشته. سینما در حوالیِ ۲۰۱۰ با دو پرسش اساسی روبروست. از یک سو عصر دیجیتال دسترسی همگانی به آرشیو گسترده‌ی تاریخ سینما را ممکن کرده و از دیگرسو خود فرهنگ دیجیتال در شکل اینترنت، یوتیوب، شبکه های مجازی و ... مسئله‌ی تمایز تصویر از واقعیت را بیش از پیش به بحران کشانده است. سینمای دهه، پریشان از یکسو و سرخوش از سویی دیگر در برابر این بحران و فراوانی، مدام در شکل‌های مختلف و به بهانه‌های گوناگون به این ایده باز خواهد گشت. اینجا دیگر با ارجاع به گذشته به خاطر نفْسِ ارجاع روبرو نیستیم. گو اینکه فیلم‌هایی بی‌خطرتر و محتاط‌تر نیز در طول دهه با نفْسِ ارجاع و نوستالژی سرخوش خواهند ماند. جزیره‌ی شاتر اما سوت شروع یک بازی پرریسک‌تر و ناهموارتر را به صدا درآورده است. لئوناردو دی‌کاپریو در قالب کارآگاهی پریشان‌حال که «دریا» مریضش کرده پا به جزیره می‌گذارد. و به تدریج میان واقعیت و تصویرهای رویا یا ناخودآگاهش گم می‌شود. نیمه‌ی دوم البته به ما خواهد گفت که او از همان آغاز فیلم نه در واقعیت که در دل رویاها و کابوس‌هایش حرکت می‌کرد. اینجا با فقدان، ترومای زنِ مرده و از دست‌رفتنِ توان لمس واقعیت برای کارآگاه سنتی سینما مواجهیم. چند ماه بعدتر دی‌کاپریو در تلقینِ کریستوفر نولان درگیر ترومای زن مرده‌اش دوباره میان تصویرها و واقعیت گم می‌شود. او البته در تلقین دزد است و نه کارآگاه و عامدانه در حال برهم‌زدن مرز میان واقعیت و تصویر است تا یافتن راه‌حلی برای آن. اما، گذشته از این تفاوت، دی‌کاپریو به واقع در همین آغاز دهه یکی از شمایل معرف دوران را با سرگردانی تروماتیکش پیش گذاشته است. و فراموش نکنیم که ۲۰۱۰ سال نمایش فیلم سوسیالیسم نیز هست که شکلی گُداری از درگیرشدن با مسئله‌ی واقعیت و آرشیو تصویرها را به نمایش می‌گذارد. امروز که به جزیره‌ی شاتر و تلقین در کنار هم فکر می کنیم، بیشتر آن دو را یک فیلم می‌بینیم. اما یک فیلم که از فیلترهای دو حساسیت و دو جهان‌بینی متفاوت رد شده و همین عجیب متفاوتشان کرده است. تصویر، به خودی خود و به عنوان یک «واحد»، برای نولان یتیم است. پیشاپیش می‌دانیم که قدرت او در روایت و پازل‌بندی آن است و به جزئیات میزانسن بهای کمی می‌دهد. بزرگترین حامی تئوریکش، دیوید بوردول، آن را به این صورت خلاصه می‌کند: فیلم‌های نولان با پیچیده‌تر شدن در سطح «ماکرو» (روایت) در سطح «میکرو» (تصویر) ساده می‌شوند. اما اشاره‌ام به یتیم‌بودن تصویر نولانی در تلقین چیزی متفاوت است. دی‌کاپریو به جزیره‌ی شاتر که پا می‌گذارد گویی به «تاریخ سینما» پا گذاشته است. هر تصویر مالیخولیایی او گویی از دل آرشیو تصویرهای قرن بیستم بیرون کشیده می‌شود. و اینجا البته به خاطر دلبستگی‌های شخصی اسکورسیزی حضور بارز دهه‌ی چهل را شاهدیم. از فیلم‌های کارآگاهی دوران تا ایده‌ی زنِ مرده یا از دست‌رفته‌ی نوآرها تا جزئیات فیلم‌های وحشت و بی‌مووی‌هایی که وال لیوتون برای کمپانی RKO می‌ساخت. برای کارآگاهِ دی‌کاپریو رابطه‌ی تصویر و واقعیت گسسته شده است و قابل تأمل اینکه فیلم می‌کوشد آن را از ترومایی شخصی فراتر ببرد و به آن بعدی سیاسی ببخشد. اما همین همزمان پاشنه‌ی آشیل فیلم نیز می‌شود. تصویرهای فیلم از تل کشته‌های داخائو همان تصویر شیک و شسته‌رفته‌ای است که «مدیا» همیشه به دست می‌دهد (و خب می‌دانیم این دیگر قلمرو اسکورسیزی نیست): گونه‌ای کالاساختن از فاجعه‌ی بزرگ انسانی. این البته نیت جزیره‌ی شاتر نیست اما ضعفی است که از جاه‌طلبی و بلندپروازی‌اش می‌آید. آنجا که بی‌پروا به سراغ تل تصویرها و آرشیوهای به جا مانده از قرن بیستم می‌رود و کاراکتر بیمارش را از دل آنها عبور می‌دهد. رابطه‌ی بیمار و پزشکان حاکم بر جزیره را از جنس فاشیسم می‌داند، اما گویا به ریشه‌های خود مکانیسم‌های تصویرسازی توسط قدرت توجه چندانی نمی‌کند. یعنی اگرچه تصویرهای کشته‌های داخائو را به تصویرهای ترومای شخصیِ دی‌کاپریو پیوند می‌زند و هم‌سطحشان می‌کند، اما به آن جنس تصویرهایی از کشتار بزرگ متوسل می‌شود که در طول قرن گذشته مدام توسط رسانه‌ها مصرف و بی‌اثر شدند. حس می‌کنیم که ترکیب دو سویه‌ی شخصی و سیاسی اینجا بر اسکلتِ دهه‌ی چهلی فیلم سنگینی می‌کند: گویی خودِ فیلم نیز مثل کاراکترش بیمار است! اما این بیماری همزمان ماحصل جسارتش نیز هست. به عنوان فیلمی که برای توده‌ی مخاطب انبوه ساخته شده، به قلمرویی سخت حساس و پرخطر پا گذاشته است. به همبستگیِ مسئله‌ی اختلال تصویر و واقعیت با مسئله‌ی قدرت آگاهی دارد اما ابزارش برای شکافتن هسته‌ی مرکزی این همبستگی نابسنده است. چرا که نگاهش به مسئله‌ی قدرت و رابطه‌ی پزشک و بیمار هنوز یکسویه است. حرکتِ داوطلبانه‌ی کارآگاه در پایان فیلم به طرف دکترها برای رفتن به «فانوس دریایی» و اتاق جراحی مغز در واقع هم پذیرش بیماری است توسط او و هم سرسپردنش به قانون جزیره. این کنایه (آیرونیْ) پایان‌بخشِ فیلم است و همزمان بیان مشخص تراژدی آن. گویی برای کارآگاه هیچ رهایی‌ای میان این سرگردانی و اختلال نیست. سنگینیِ این جمع‌بندی نتیجه‌ی رویکرد فیلم نیز هست. از مرزهای جزیره (چه در واقعیتِ درام و چه در مقام استعاره‌ای برای روان ناآرام و بیمار کارآگاه) فراتر نمی‌رود، اساسا نمی‌خواهد سمت پزشکان حاکم بر جزیره برود، بر آن‌ها متمرکز شود و رابطه‌ی پزشک-بیمار و زندانبان-زندانی را از موضعی وارونه نیز تماشا کند.

طُرفه آنکه یک سال بعدتر فیلمی روی پرده می‌رود که درست از همانجا می‌آغازد که فیلم اسکورسیزی در آن متوقف شده بود. از خود اتاق عمل، گویی از بالای همان «فانوس دریایی»! این فیلم نیز با خاطره‌ی زنِ مرده و از دست رفته کار می‌کند و جسورانه میراث سینما، و مشخصا آرشیو نوآرها، وحشت‌ها و بی‌مووی‌های دهه‌ی چهل، را به آغوش می‌کشد. اما با یک تفاوت مهم. پوستی که در آن زندگی می‌کنمِ آلمودوار کاری به تمایز واقعیت و رویا ندارد. هیچ تصویری از ناخودآگاه یا کابوس به ما نشان نمی‌دهد. با فلاش‌بک کار می‌کند اما به همه‌چیز کیفیتی عینی می‌بخشد. اگرچه اینجا نیز درست همانند فیلم‌های نولان و اسکورسیزی خاطره‌ی زن مرده محرک کاراکتر مرد آن است. فیم آلمودوار به جای آنکه از ناخودآگاه شروع کند یا رویاهای مرد را پیش چشم بیاورد، استتیکی کاملاً دیگرگون را در پیش می‌گیرد. تروما و کابوس موضوع «بیرون‌افکنی»  می‌شوند و جنسِ ساختن و کنش می‌گیرند. مردْ زنِ از دست‌رفته‌ی خود را دوباره شکل می‌دهد. با تجاوز به انسانی دیگر، زندانی‌کردن و در نهایت تسخیر بدن او. به این ترتیب، فیلم با برون‌افکنیِ تروما، با تجسم‌ بخشیدنِ عینی به ابژه‌ی از دست‌رفته در شکل مخلوقی تازه، توان آن را می‌یابد تا رابطه‌ی قدرت و تصویر، زندانبان و زندانی، را از هر دو سو وارسی کند. فیلم آلمودوار اینجا با خلاقیتی استثنایی و شگفت‌انگیز با بده‌بستان شکل‌های مختلف سطله از یکسو و بیرون‌افکنی تروما از دیگرسو بازی می‌کند. زندانی، همان مخلوق تازه، نیز به شیوه‌ی خود به کنش آفرینش روی می‌آورد و بخشی دیگر از میراث بصری قرن پیشین را احضار می‌کند: نقاشی و مجسمه‌های لوئیز بورژوا. در حالی که رابطه‌ی اسکورسیزی با میراث دهه‌ی چهل عاشقانه، پر از شور و ستایش و نوستالژیک است، رابطه‌ی فیلم آلمودوار با آن همانقدر عاشقانه است که انتقادی و وارونه‌ساز نیز. ایده‌ها، تصویرها و خاطرات فیلم‌های پیشین همه اینجا به کار گرفته می‌شوند و همزمان با تغییر مدام چشم‌انداز، با تغییر رابطه‌ی میان زندانی و زندانبان، سویه‌هایی تازه می‌یابند. فیلم آلمودوار در این رابطه‌ی بی‌پروایش با دهه‌ی چهل عملاً شکلی زیرزمینی و شورشگر به خود می‌گیرد (متاسفانه تعبیری مناسب در فارسی برای مفهوم subversive نداریم). ما دیگر فقط با یک جنس رابطه‌ی عمودی قدرت، یا زندانبان و زندانی، مواجه نیستیم. تصویرهای برون‌افکنده‌شده و واقعیت‌ها مدام به هم چنگ می‌زنند، همدیگر را دستکاری می‌کنند، و براساس نیت‌ها و خواست‌های گوناگون پشت سرشان معناها و کارکردهای تازه‌ای می‌یابند. پزشک بیمار بی‌مووی‌ها به سودای بازآفرینیِ تصویر زن از دست رفته‌اش، از پسری متجاوز دختری زیبارو می‌آفریند. و مخلوق زندانی‌شده با غلبه‌ی نهایی بر خالق دیوانه به واقعیتی تازه (و بیرون ‌کشیده‌شده) از تصویری مالیخولیایی و بیمارگون بدل می‌شود. مواجهه با ترومایی که در هر دو فیلم تلقین و جزیره‌ی شاتر در نهایت صورتی منفعل داشت، با چرخش‌های پی‌درپیِ فیلم آلمادوار به پاسخی کنش‌مند و آفرینشگر می‌رسد. گویی پوستی که در آن زندگی می کنم چشم ‌در چشمِ تروما، شر و تاریکی درون می‌دوزد و از آن روحی آفرینشگر بیرون می‌کشد. و ما وقتی به فصل مواجهه‌ی پایانی زندانی (وینسنتِ سابق و وِرای فعلی) با مادرش و دختری که شاید محبوب فردایش باشد می‌رسیم، به تجربه‌ی آن جنس احساس والای رهایی‌بخشی رسیده‌ایم که تنها معدود آثار هنری بزرگ از پی فرآیند سخت آفرینش به آن دست می‌یابند. و اینگونه در حالی که هنوز یک سال از شروع دهه نگذشته، سینمای دهه در همان آغاز بخشی از دغدغه‌های کلیدی خود را با فیلمی طرح می‌کند و بلافاصله با فیلمی دیگر به آن پاسخ می‌گوید. اما این قصه هنوز چرخ‌ها خواهد خورد.

***

به عنوان پی‌نوشت: به گمانم تفاوتهای اسکورسیزی و آلمودوار در شکل مواجهه با سنت هالیوود و مشخصا دهه‌ی چهل آن که در قالب این دو فیلم خود را نشان می‌دهد، از شیوه‌ی متفاوتی نیز می‌آید که این دو فیلمساز بزرگ در سنت‌هایی که در آن پرورش یافته‌اند هالیوود دهه‌ی چهل (و نوآرها، فیلم‌های وحشت و بی‌مووی‌های آن) را فهمیده‌اند و با آن رابطه ساخته‌اند. این اما بحثی فراتر از ابعاد این نوشته می‌طلبد.