قصه‌ی ازدواج

وقتی برای جوک‌گفتن نیست

قصه‌ی ازدواج (نوا بامباک)

تبارشناسی قصه‌ی ازدواج ما را به ترکیب دو نوع فیلم متفاوت می‌رساند. فیلم اول: زن و شوهری همان ابتدای قصه تصمیم می‌گیرند که جدا شوند. مثل زوج کری گرانت و آیرین دان در شاهکار لئو مک‌کری، حقیقت ناپسند (۱۹۳۸)، این بزرگترین و ناب‌ترین اسکروبال‌ها. در قصه‌ی ازدواج البته نظیر کارول لمباردِ فوق‌العاده‌ی آقا و خانم اسمیت (۱۹۴۱)، ورسیون نه‌چندان قانع‌کننده‌ی هیچکاک از این ماجرا، این زن است که عزم طلاق می‌کند. در این مدل، گاهی حتی اگر قصه با طلاق هم شروع نشود، رابطه‌ی زناشویی عرصه‌ی یک جنگ بی‌پایان خانگی می‌شود. نظیر جینا رولندز و پیتر فالک زن مدهوش (جان کاساوتیس) در سال ۱۹۷۴. چه کمدی باشد و چه ملودرام، سینمای آمریکا سیاهه‌ای جذاب و نفس‌گیر از این جدال‌ها را در طول سالیان انباشته، و انتظارها و حتی شیوه‌های تماشایشان را ساخته است. به سراغ قصه‌ی ازدواج می‌رویم و می‌پرسیم جدال آدم درایور و اسکارلت یوهانسون در این زمین رزم قدیمی برای ما چه خواهد داشت؟ و پاسخ در همان فیلم دومی است که با اولی ترکیب می‌شود. این نه «قصه‌ی ازدواج» که «قصه‌ی طلاق» است. نه در آن معنا که زوج‌هایی چون گرانت و دان در حقیقت ناپسند تجربه می‌کنند: جدایی صورت گرفته یا می‌خواهد بگیرد، ولی ما همچنان اوج‌وفرود عاطفی رابطه را دنبال می‌کنیم. این «قصه‌ی طلاق» نه در جدال درونی زوج که در مواجهه‌ی این دو با یک سیستم بزرگتر معنا می‌یابد. در دل مکانسیم‌های پر از جزئیات دفاتر حقوقی، در ترفندهای دسیسه‌گرانه‌ی وکیل‌ها، در ریزه‌کاری‌های مالی و تفاوت‌های قانونی بین دو ایالت مختلف در آمریکا و درون سیستمی که هر احساس درونی‌ را به‌عنوان بخشی از یک نمایش بیرونی به هدف برد آرایش دوباره می‌دهد. و برای بامباک این قصه‌ی بیرونی از دل تفاوت‌های صنعت شو در لس‌آنجلس و دنیای جمع‌وجورتر تئاتر در نیویورک نیز فرمول‌بندی می‌شود. فیلم دوم دیگر نه درام زناشویی که درام رودررویی آدم‌هاست با سیستم. در برابر هیولایی که هر شکلی از تفاوت را می‌خواهد ببلعد و جزئی از خود کند. نگاه کنید به ساده‌دلی آدام درایور، راه‌حل‌های ساده‌اش و بی‌خبری‌ای که از قوانین بازی بزرگ دارد. و لحظه‌ی کلیدی این درام دوم وقتی رقم می‌خورد که او نیز می‌پذیرد این دعوا نه یک اختلاف صرف زناشویی که رقابتی برای بردن است. وقتی وکیل پیر جذاب و بامزه‌ش را کنار می‌گذارد و به سوی وکیلی می‌رود که بتواند در این «جنگ خیابانی» (به تعبیر لورا درن) پیروز شود.

اما، این دو قصه‌ی درونی و بیرونی، این دو فیلمی که ساختمان قصه‌ی ازدواج را بنا می‌کنند، دو سنت متفاوت داستانی با الگوها، چشمداشت‌ها و شمایل‌نگاری‌های ویژه‌ی خود، اینجا با هم ترکیب نمی‌شوند، بلکه همچون دو سازه‌ی مستقل کنار هم چیده می‌شوند. و همین شکست نهایی فیلم را رقم می‌زند. فیلم بامباک با کنار هم قرار دادن دو الگوی متفاوت کنار هم، با انتقال قصه‌ی درونی به یک قصه‌ی بزرگتر بیرونی به‌واقع سنت مشخصی از ماجراهای زناشویی در سینمای آمریکا را احضار می‌کند. برای لحظه‌ای لحن، مود و روح دیوانه‌وارِ فیلم هاکس، منشی همه‌کاره‌ی او (۱۹۳۸)، را فراموش کنیم و ساختمان روایی آن را پیش چشم بیاوریم. قصه‌ی بیرونی (روزنامه‌نگارها، خبر، ماجرای اعدام) سازه‌ای بیرونی می‌شود که اوج‌ و فرودها، شکست‌ها، رویا و امیدهای واهی‌اش، همه، آینه‌ای از افت‌وخیز قصه‌ی درونی (رابطه‌ی به‌نظر در ابتدا تمام‌شده‌ی زن و مرد) می‌شود. در نمونه‌هایی از این دست، در سنت داستان‌های زناشویی درخشان سینمای آمریکا (چه کمدی و چه درام)، وعده‌ی آغازینِ قصه‌ی درونی از دل قصه‌ی بیرونی پاسخ خود را می‌یابد. آنچه درام درونی قصه‌ی ازدواج را راه می‌اندازد چیزی جز احساس نارضایتی زن نیست. این تصور که خود را در این رابطه نفر دوم می‌بیند و نمی‌تواند خود را بیرون تابعیت از مرد تصور کند. مهم نیست که چقدر حق با اوست یا نیست، یا اینکه چقدر تصور درستی از این احساس خود دارد و یا چقدر حتی فیلم در لحظات آغازینش تلاش می‌کند این احساس او را برای ما معنا کند. اما مهم این است که هرچه بیشتر وارد هزارتوهای حقوقی ماجرا (قصه‌ی بیرونی) می‌شویم، فیلم بیشتر نقطه‌ی شروع خود، وعده‌ی آغازینش و آنچه را باید برآورده سازد فراموش می‌کند. زن حتی اگر این کارزار حقوقی را هم راه نمی‌انداخت و حتی اگر با پیشنهاد مرد بر مصالحه‌ای دوستانه موافقت می‌کرد باز در عمل باید به دورِ باطل خشونت جدایی تن می‌داد: تصمیم او به استقلال و کار در لس‌آنجلسی که فرسنگ‌ها دور است، و مسئله‌ی سرپرستی بچه در برابر مردی که به این خوش‌بین بوده که آن‌دو پس از جدایی در دو آپارتمان در همان حوالی زندگی خواهند کرد. آنچه در فیلم گم می‌شود پاسخ به آن احساسی است که کل ماجرا را راه انداخته که خود تابع پرسش بزرگتری است که چرا قصه‌ی ازدواج تصور درستی از مقیاس دو الگوی متفاوتی که در دست گرفته ندارد. تا چشم باز کند، قصه‌ی بیرونی تمام درام قصه‌ی کوچک درونی را بلعیده است. ما دیگر نه با ظرافت‌ها، افت‌وخیزها، و تمام آن خاص‌بودگی رابطه‌ی زوج اصلی (که طبق سنت سینمایی باید دنبالش کنیم) که تنها با یک ایده مواجهیم: ماشین غول‌آسای حقوقی که همه‌چیز را می‌بلعد و شبیه خود می‌کند. فردِ کوچک در برابر سیستم بیمار. و رابطه‌ی عاطفی که زیر فشار بیرونی له می‌شود و از بین می‌رود. قصه‌ی ازدواج اینگونه یکی دیگر از فیلم‌های «رئالیست» پیرامونمان می‌شود که ظرافت‌های دنیای درونی خود را به واکنشی مستقیم به صحنه‌ی اجتماع (ماشین نمایشی سیستم حقوقی در آمریکای این روزها) تقلیل می‌دهد.                  

نمی‌توان از مصالح جذاب فیلم چشم پوشید. آدام درایور عملاً با بی‌خبری‌اش از قوانین بازی به هیأت یک قهرمان ساده‌دل کاپرایی در برابر سیستم غول‌آسا درمی‌آید و شکی نیست بامباک در مواجهه‌ی کاراکترش با هزارتوهای سیستم (از صورتحساب‌های ساعتی وکیل‌ها تا نیازش به کرایه‌ی آپارتمان در لس‌آنجلس تا اشاره به جابه‌جایی به‌موقع پول از حساب مشترک به حساب شخصی) مصالح ابزورد فراوانی را می‌بیند و ثبت می‌کند. یا نگاه کنید به دیگر فصل‌های تاثیرگذار فیلم همچون هالووین خلوت مرد و پسربچه در خیابان‌های لس‌آنجلس یا حتی جزئیات فصلی که در خانه‌ی مادریِ زن نامه‌ی طلاق به مرد داده می‌شود. اما بامباک به‌جای اینکه تمام این مصالح ابزورد را در نهایت در دل یک کمدی تمام‌عیار چفت‌وبست بدهد، آن‌ها را در ظرفی بیانیه‌وار با سس سانتی‌مانتالیسم غرق می‌کند. مشاوره‌گرفتن از کسی همچون پرستون استرجس ممکن بود یادآوری کند که چرا ترکیب این دو قصه‌ی کوچک درونی و بزرگ بیرونی، حرکت از احساس نارضایتی اول زن به سوی فرورفتن همه‌چیز در یک جدال بیمار حقوقی، نیاز دارد که با لحنی گزنده‌تر و کمیک‌تر برگزار شود تا شکلی مستقیم به خود نگیرد. مرور کنیم که چطور ایده‌ی مرکزی فیلم و ترکیب دو مقیاس آن می‌توانست همچون جوکی تندوتیز کار کند: احساس نارضایتی مبهم زن نسبت به رابطه، در دل هزارتوهای نمایشیِ حقوقی، همه‌چیز و از جمله خودش را می‌بلعد. اسکارلت یوهانسون نمی‌تواند، و بامباک هم از او نمی‌خواهد، که در پیچ‌ها و تغییر مسیرهای متعدد فیلم سرگردانی زن میان احساس نارضایتی مبهم اولیه تا توسل به حسی که گاه بوی انتقام می‌دهد تا میل به پیروزی در نمایش حقوقی را به خوبی هدایت کند و فیلم در نهایت مجبور است با بازگشت به نامه‌خوانی آغازین (در یکی از بدترین پایان‌بندی‌های سال) تمام آنچه را که از دست رفته به‌گونه‌ای آشکار و به تأکید یادآوری کند. به یاد بیاوریم که گرتا گرویگ و نوامی واتس پیشتر پرتره‌های زنانه‌ی ظریف‌تری را در جهان بامباک به تصویر کشیده بودند و تازه بگذریم از لورا درن که گویی از دل سریال نه چندان قابل تحمل دروغ‌های کوچک بزرگ به این جهان پا گذاشته است. یا نگاه کنید به فصل طولانی (و بسیار ستایش‌شده‌ی) دعوای زن و شوهر که در اصل از یک جنس دیگر سینما می‌آید و تمام کارکردش در این فیلم، که قرار است نمایشی برای به‌رخ‌کشیدن توانایی فیلمساز و دو بازیگرش باشد، به ترحم‌طلبی نسبت به وضعیت زن و مرد ختم می‌شود. و یا حتی نفْس بزرگ‌کردن ابعاد قصه‌ی بیرونی و پیونددادنش با دوگانه‌ی (ملال‌آور و کهنه‌شده‌ی) نیویورک در برابر لس‌آنجلس که بیشتر راحت‌طلبی فیلم در قدم‌زدن در مسیرهای آشنا را می‌رساند تا شکافتن مسئله‌ای که در هسته‌ی کوچک و ریزمقیاس خود نیز بسیار آسیب‌پذیر و بحرانی‌ است. زن و شوهری در دو ایالت کوچک دیگر آمریکا هم ممکن است به سادگی گرفتار چنین بازی فرسایشی شوند و زن در همان نیویورک نیز شاید به وکیلی مکارتر برمی‌خورد. اگر در نهایت وقتی جوان بودیم (تا پیش از فصول پایانی‌)، فرانسیس ها یا گرینبرگ قصه‌های زناشویی یا رابطه‌های عاطفی پرظرافت‌تری را در کارنامه‌ی فیلمساز پیش می‌کشند از قناعت او به کار در محدوده‌های کوچکتر حکایت می‌کند، ضمن آنکه دغدغه‌هایی همچون ناپایداری رابطه‌ی عاطفی در صحنه‌ی فراختر فرهنگی و اجتماعی معاصر را نیز در لایه‌های درونی‌ با خود دارند. آن فیلم‌ها در ساختارهای روایی معاصرتری نیز تعریف می‌شدند، هرچند اینجا بامباک برای اولین بار به فرمت‌های جاافتاده‌تر کلاسیک نظر می‌اندازد که به خودی‌خود تصمیم جذابی است. اما او به جای اینکه از گنجینه‌ی جدال‌های زناشویی درخشان سینمای آمریکا بیاموزد و با آن وارد گفتگو شود، بیشتر به واکنش به واقعیت بیرونی می‌اندیشد، ابعاد قصه‌اش را بزرگتر می‌کند و به این ترتیب قصه‌ی ازدواج، پس از زن گم‌شده‌ی فینچر، به دومین قصه‌ی زناشویی مهم این سال‌ها بدل می‌شود که به دلیل ناتوانی فیلمساز در کنترل مود و انتخاب نامناسب لحن ضربه می‌خورد و در نهایت سقوط می‌کند. طعنه‌آمیز است که جاافتاده‌ترین و پیچیده‌ترین کاراکتر فیلم، وکیل پیرِ الن آلدا، در دوری و حضور همزمانش در بازی راهی ظریف‌تر و کمتر مستقیم را در همان میانه‌ها به فیلم یادآوری می‌کند. اما افسوس که فیلم نمی‌تواند با او و پیرامون کاراکترهایی همچون او دغدغه‌هایش را صورت‌بندی کند. آدام درایور به یادش می‌آورد که بابت جوک‌هایش نمی‌توان پولی به او داد و فیلم هم می‌داند که با وکیل‌های دیگر می‌توان به شیوه‌ای پرطمطراق‌تر و پرزرق‌وبرق‌تر پیام خود را به مخاطب انتقال داد.