جنگ سرد

جنگ سرد (پاول پاولیکوفسکی)

جنگ سرد اگرچه در مقایسه با ایدا پیشرفتی نسبی را در کار پاول پاولیکوفسکی نشان می‌دهد، اما در نهایت شاهد دیگری است تا مشکل بنیادینِ این سینما را بهتر بفهمیم و نیز درکی را که فیلمساز از سینما در مقام هنر دارد. بگذارید شوک اصلی را به دوستداران پاولیکوفسکی همین ابتدا وارد کنیم: به‌رغم آنکه جنگ سرد نیز نظیر ایدا سرشار از حرکات ‌بی‌پایان دوربین، بازی‌ کنتراست‌های سیاه‌وسفید درون قاب و قاب‌های بسیار کنترل‌شده ‌است، اما همچنان ناتوان در ساختن یک هستی سینماتوگرافیک است. این فیلم‌ها هرچقدر هم که مملو از آکروبات نور و دوربین باشند، در نهایت فیلم‌های «مفهوم» و «ایده» باقی می‌مانند ــ فیلم‌هایی که به‌گونه‌ای متناقض همچنان «روی کاغذ» اسیر مانده‌اند. ذهن پاولیکوفسکی اسیر ایده‌هایی ‌صاف و ساده، یک‌خطی و کلی‌باف است، ایده‌هایی بی‌هیچ تنش و اصطکاک، که هم به عنوان مبدأ حرکت او و هم به عنوان مقصدش کار می‌کنند. «دوران "جنگ سرد"، مرزها و تبعیدها، حرمان‌ها و دریغ‌‌ها، عشق‌‌های ازدست‌رفته. یادتان هست؟ عصر استالین بود ...».

فیلمسازِ تنبل و فیلمِ کُندذهن اینگونه مسیر مطمئن و بی‌خطر خود را می‌یابند. با پناه‌بردن به خاطرات ما از تل تصویرها و قصه‌های دیگر، زبان و گرامر فیلم‌های دیگر، و حتی کلیشه‌هایی در باب «دوران» که «مدیا» را غرق کرده‌اند. ولی آنچه از آن خبری نیست، کار سخت‌تری است برای فردیت بیشتر ‌بخشیدن، انضمامیت‌دادن، شخصی‌ترکردن و آفریدنِ بافت و هویتی یکه که این تصویرها را از آن خود کند. این زن و مرد چرا به تناوب از هم جدا می‌شوند و به سوی هم برمی‌گردند؟ نیروی کدام مغناطیس در گذر سال‌ها این‌دو را به‌هم پیوند می‌دهد؟ کدام جبر جغرافیایی بار زمان بر شانه‌هاشان می‌نشاند و آن‌دو را در نهایت وقتی نیز که به هم می‌رسند به سوی مرگ می‌کشاند؟ پاسخ‌ها اما نه از انضمامیت آنچه درون تصویر تجربه می‌کنیم که به‌گونه‌ای پیشینی از طریق ایده‌ها و مفهوم‌های از پیش حاضر، بیرون تجربه‌ی درون‌فیلمی، آماده‌اند. در دل همان کلیشه‌های تلنبارشده‌ در مورد «جنگ سرد». پاولیکوفسکی در گفتگویی اشاره می‌کند که بی‌علاقگی‌اش به فیلم‌های زمانه‌‌محورِ زندگینامه‌وار او را به کار با حذف‌ها و پرش‌های ممتد روایی کشانده است. «آن فیلم‌ها هستیِ آدمی را ساده می‌کنند. با ساختن یک روابط عل و ‌معلولیِ ابلهانه». حرف درستی است اما توجه به آن تنها توجه به نیمی از ماجراست. اینکه پاولیکوفسکی با سبُک‌کردنِ داستان و امتناع از توضیح بسیار چیزها به‌هدف انگیزه‌کاوی کاراکترها گونه‌ای مقیاس کوچک به فیلمش بخشیده دلچسب است. اما در غیاب نگاه روایت‌محور باید چیز دیگری در کار باشد، آنچه که به این جزئیات، حضور فیزیکی این دو آدم در برابر ما و دوربین، احساس بودنشان در لحظه، کشش تنانه‌شان به همدیگر «مادیت» ببخشد. نه مخالف صناعت هستیم و نه مخالف حرکات ممتد سنجیده‌‌ی دوربین. اما آنچه به دنبالش هستیم فراتر از این صناعت و چشم‌نوازی تصویر، ردپای گونه‌ای «تألیف» است. غریب نیست که در سنت نقادی ایده‌ی «تألیف» با بحث بر سر «میزانسن» گره خورده است. میزانسن را هنر شکل‌دادن و آفریدن تعریف می‌کنیم. اندرو ساریس آن را به شکل‌دادن خاکِ رس توسط کوزه‌گر تشبیه کرد. نه آن را می‌توانیم به تکنیک و مهارت تقلیل دهیم (حتی اگر نگاه مهندسانه به هنر سعی در قاپیدن این مفهوم داشته باشد)، و نه می‌خواهیم در دوقطبی محبوب ریویونویس‌ها تنها به مسئله‌ی «اجرا» تقلیلش دهیم (وقتی مثلاً می‌نویسند این فیلم «اجرا»یش خوب است و آن‌یکی «فیلمنامه»اش). از فیلمی کمابیش همزمان با جنگ سرد مثال بزنیم: رشته‌ی خیال (پل تامس اندرسون). در این فیلم نیز با صناعتی به‌غایت «مهندسی»شده (اگر این صفت را می‌پسندید) مواجهیم. اما بنگرید که چطور «میزانسن» اندرسون «تاروپود»ی را که پیشتر با امثال افولس و هیچکاک کاوش شده، دوباره احضار می‌کند، از هم‌ می‌گسلد، دوباره می‌بافد و آن‌را تعالی‌یافته به‌جای خود برمی‌گرداند. حرکات دوربین رشته‌ی خیال هم متن‌اند و هم اجرای آن! طرفه آنکه در سنت فرانسوی نقادی و مشخصاً آن‌خطی که با کایه‌دوسینما شکل می‌گیرد مفهوم «متورانسن» باری تحقیرآمیز در برابر «مؤلف» می‌یابد. اولی تأکیدش را بر مهارت می‌گذارد و دومی بر ایده‌ی «تألیف»، که خود تأکیدی است بر تمایز میزانسن در مقام مهارت و تکنیک در برابر میزانسن در مقام هنر و آفرینش. پاولیکوفسکی در نهایت یک متورانسن است و اندرسون در درجه‌ی نخست یک مؤلف. اولی فقط چشم‌نوازی تصویر را می‌شناسد و دومی روح آن را.

با ایده‌ی میزانسن می‌توانیم دوقطبی محبوب ریویونویس‌ها (اجرا در برابر متن) را کنار بگذاریم و از بود یا نبودِ ماهیت سینماتوگرافیکِ آنچه می‌بینیم حرف بزنیم. تصاویر پاولیکوفسکی به‌رغم چشم‌نوازی‌شان عمیقاً ساده، پیش پا افتاده، تزئینی و به‌گونه‌ای دم‌دستی «قابل خواندن»‌اند (می‌توانم در فرهنگ لغتْ نام پاولیکوفسکی را کنار آگهی تبلیغاتی، بروشورهای سونی یا هوندا، بیلبوردهای شیکِ کنار بزرگراه‌ها و البته آلفونسو کوارون پیدا کنم). این تصویرهای تزئینی هرچیزی را پیشاپیش ساده و خط‌کشی‌شده به مخاطب عرضه می‌کنند: این هنرمندْ فراری از دست آدم‌های استالین است. نعره‌های آن زن را دیدید که حاصل فروپاشی روانی درون سیستم توتالیتر است؟ آنجا ملال است و اینجا تنهایی. آن فصل زندان چطور؟ ببینید که مرزها بر سر عشق چه می‌آورند (و چه فصل بدی هم بود)! آیتم‌های «جدول» یکی‌یکی علامت زده می‌شوند. اینجا نیز نظیر ایدا این زن است که باید از یک پروسه‌ی خستگی و فرسایش بگذرد، بی‌آنکه فیلم دوباره بتواند به کمینه‌ای از فردیت زیسته‌شده در او، در دل یک دوره‌ی سخت طولانی، نزدیک شود.

ای‌کاش پاولیکوفسکی و فیلمش قدر حضور جوآنا کولیگ را بیشتر از این می‌دانستند. مرد همان ابتدا با دیدن او به همکارش می‌گوید این دختر انرژی دارد، روح دارد، اورژینال است. آن‌قدر اورژینال که شیوه‌ی تعریف‌کردنش از چاقویی که به پدرخوانده‌اش زده («مرا با مادرم اشتباه گرفته بود») تحت تأثیرمان قرار می‌دهد. در او انرژی مهارناپذیری می‌بینیم. اما فیلم تنبل‌تر از آن است که اجازه ‌دهد این روح وحشی و اورژینال فردیت پیچیده‌ی خودش را شکل دهد. همین که بیرق‌های استالین در سالن موسیقی برافراشته می‌شوند، فیلم نیز خود را به دامان خط‌کشی‌های سهل و آشنا واگذار می‌کند. یکی‌دو سکانس مؤثر دیگر نیز که بعدتر شکل می‌گیرند (از جمله در فصل خوب رقص در کافه‌ی پاریسی) در درجه‌ی نخست مدیون رهایی و سبُکی تنانه‌ی جوآنا کولیگ هستند که دوربین پاولیکوفسکی نیز به‌تمامی (و به‌درستی) خود را وقف آن می‌کند. همین‌ها امتیازهای فیلم را در مقایسه با ایدا شکل می‌دهند که با ترکیب آن حجم زیاد رخوت و جدیت تحمیلی‌اش تجسمی کاریکاتوری یافته بود. اما در نهایت جنگ سرد نیز چون فیلم پیشینِ خود از ابتدا مصمم است که از دو کاراکتر خود همان تفسیر ساده‌ی «قربانیان زمانه» و نه‌چیزی بیشتر از آن را به‌دست دهد. یاد فیلم بزرگ جیا ژانگ‌که، سکو (۲۰۰۰)، نیز افتادم که آن هم روایت سفر دو محبوب در زمانی طولانی ــ با عوض‌شدن تدریجی چشم‌اندازها و تغییر سنت‌ها و مدهای نمایش در نتیجه‌ی عوض‌شدن عادت‌های قدرت حاکم ــ بود. فیلمی که با انضمامیت تصویرها و سنجیدگی میزانسن خود بند از قبای مفهوم‌های ازپیش‌‌آماده و کلیشه‌های بارهامصرف‌شده‌ی «رسانه» می‌رهاند و ما را به مواجهه‌ای ناب با واقعیت له‌شدن جان‌های شیفته زیر بار زمان می‌نشاند. فقط یک‌ لحظه را مثال بزنم: در تصویر پایانی سکو که زن و مرد پس از سال‌ها به‌هم می‌رسیدند، در قابی ثابت که زن در آن مدام حرکت می‌کرد، یک کتری در گوشه‌ی تصویر به‌تدریج زوزه می‌کشید. فیلم را سال‌هاست که ندیده‌ام. اما در خاطرم، در همزمانی سنجیدگی و بی‌تأکیدی میزانسنِ ساده‌‌ی جیا، در همان بخاری که در آن گوشه از کتری بیرون می‌آمد، «سینما» را بارها بیشتر و خلاقانه‌تر از تمام آکروبات دوربین پاولیکوفسکی حاضر می‌بینم. حضوری که به‌گونه‌ای خاموش، احساس زمانه‌ای از دست رفته را نیز در خود دارد که در دورشدن‌ها و نزدیک‌شدن‌های بی‌پایان دو محبوب برای همیشه از کف رفته. جنگ سردی که از حرکت‌دادن دو کاراکتر خود در دل زمان ناتوان باشد، طبیعی است که از انتقال هر احساس بزرگتری از آن دوران نیز حقیر بماند. پاولیکوفسکی و دوستدارانش هرچه که دوست دارند بگویند، اما دو محبوب فیلم همانقدر متعلق به لهستانِ دوران جنگ‌ سردند که متعلق به هر زمانه و جای دیگری نیز. بی‌ریشه و بی‌جایگاه، همچون ایده‌هایی آویزان بر این تصویرها.

نوشته‌ی مرتبط:
ایدا: بحران تجسد