شب من نزد مود

شب من نزد مود (اریک رومر، ۱۹۶۹)

خط‌کش‌ها دقت‌شان را از دست می‌دهند و مفهوم‌های از پیش آماده کارکردشان را. در برابر فیلم‌های بزرگ منظورم است. می‌گویید یکی از شش «قصه‌ی اخلاقی» است و سازنده‌اش را چیزی در حد یک کشیش یا یک کاتولیک مومن و یا یک مذهبی سفت‌وسخت تقلیل می‌دهید. ژان-لویی (ژان-لویی ترینتینان) شب را در خانه‌ی مود (فرانسواز فابیان) می‌گذراند، در نهایت بر امتحان یا وسوسه‌ی خوابیدن با او غلبه می‌کند تا فردا به سراغ شانش خود با فرانسواز (ماری-کریستین برو) برود؛ دختری که هنوز نمی‌شناسدش اما احساس می‌کند عاشقش شده. این را نسخه‌ی بسیار ساده‌ شده‌ی روایت می‌گوید. روایتی که بر مبنای مجموعه‌ای از تقابل‌ها و توازی‌ها سامان داده شده: دو زن، دو شب، دو تصادف، دو گیرافتادن بر اثر برف و شب را تا صبح نزدیکِ زنی سر کردن، دو مواجهه، دو امکان انتخاب، ... اما اینجا کیفیتی سینمایی، بیرون خط ساده‌ی روایت، بازیِ به نظر ساده را بر هم می‌زند، پیچیده‌اش می‌کند، و مرموزتر و دست‌نیافتنی‌تر هم. مادیتِ حضور فرانسواز فابیان در صحنه، در نقش مود، و جایگاهی که فیلم و فیلمساز به آن می‌دهند. پنج‌سال می‌گذرد و ژان-لویی به همراه همسر و کودک‌شان کنار ساحل به مود برمی‌خورند. مود، اگرچه همچنان اغواگر، اما آشکارا پیرتر و خسته‌تر است و تنهاتر هم. و این در برابر سرخوشی جمع سه‌نفره‌یِ «خانواده» بیشتر به چشم می‌خورد. رازی که در پایان به‌آنی ژان-لویی در مواجهه‌ی دو زن به آن پی می‌برد (اینکه این دو همدیگر را می‌شناخته‌اند) ما را به عقب، به یک کلوزآپ/مونولوگ کلیدی فیلم برمی‌گرداند. جایی در آن شب اول، ژان-لویی نزدِ مود، که میزانسنِ ساده اما عمیق رومر در میانه‌ی تمام شات/ریورس‌شات‌ها و قطع میان گوینده‌ها و شنونده‌ها ــ نشسته یا در حال حرکت ــ برای لحظاتی طولانی بر چهره‌ی مود متمرکز می‌شد و «عریان»ش می‌کرد. وقتی که از زندگی گذشته‌ و راز جدایی از شوهرش می‌گفت. مود یگانه کاراکتر «عریان» فیلم است. یا یگانه کاراکتری که در هر دو معنای فیزیکی و عاطفی در برابر دوربین عریان می‌شود. و شاید به خاطر همین عریانی در پایان یگانه کاراکتر تنها و تک‌افتاده‌ی فیلم نیز می‌ماند. دوستِ مارکسیستِ ژان-لویی در آن‌ شبِ نخستین در مباحثه‌شان بر سر پاسکال از ضرورت انتخاب علیه شانس و احتمال بیشتر دفاع کرده بود: مسیری که امکان وقوعش هشتاد درصد باشد لزوماً انتخاب بهتری نیست، شاید چون در آن احتمال بیست‌درصدی ضرورتی بیشتر برای معنا و مبارزه بر سر ادامه‌ی زندگی نهفته باشد. آیا رفتن به سراغ فرانسواز تنها نشان از یک انتخاب کم‌خطر برای ژان-لویی نداشت؟ آیا جسورانه‌ترین پاسخ نزد مود نهفته نبود؟ همو که می‌فهمیم در نهایت بیشترین هزینه را بر سر جسارت و صراحتش پرداخته است؟ و پرسش «خوشبختی» که حالا در این تقابل رومری پاسخی گزنده‌تر می‌یابد. کشیشِ رومر در فصلی که ژان-لویی و فرانسواز با هم به کلیسا رفته‌اند، از ضرورت خطر و ماجراجویی می‌گوید (وقت تماشای این صحنه از دوستی مسیحی و متخصص در تاریخ مسیحیت شنیدم که این «آیرونی» رومر است: بعید است در هیچ کلیسای واقعی از یک کشیش چنین پیشنهادی بشنوید!). فیلم با تصویر شادان خانواده‌ی سه‌نفره که به طرف آب می‌روند تمام می‌شود. میزانسن رومری اما پیشاپیش از طریق قامت تنهای مود، و عریانی او، این تصویر «شادمان» را هراسان کرده و به پرسش گرفته است.