فِراری

فِراری (علیرضا داوودنژاد)

با فِراری (علیرضا داوودنژاد) بی‌واسطه یاد مالاریا و دربند (پرویز شهبازی) می‌افتیم و سقوط آن‌دو فیلم (مالاریا اگرچه فیلم آشکارا بهتری از آن‌یکی بود) با ایده‌ی قربانی‌شدن «معصومیت» دختر/پسر شهرستانی در شکم غول تهران/شهر بزرگ. فراری اگر خیلی‌زود مسیر خود را از فیلم‌های شهبازی و بسیار فیلم‌های مشابه اجتماعی‌مان جدا می‌کند، یکی در همین تفسیرش از ایده‌ی «معصومیت» (و حتی «قربانی») است. البته دختر کم‌سن‌وسالی که به عشق یک فِراری به شهرِ بزرگ گریخته در برابر مناسبات بی‌رحم شهر بزرگ از پیش یک «قربانی» است، اما فِراری آن را ارزان به من و شمای تماشاگر نمی‌فروشد. فیلم در حرص و ولع دختر نوجوان کم‌سن‌وسالش به ماشین و عطر و «برند» یک‌جور کنش‌مندی‌ و عامیلت را تشخیص می‌دهد و آن‌را نیز همچون چرخ‌دنده‌ای کوچک از ماشین بزرگتری نشان می‌دهد که مناسبات پیچیده‌ی «جامعه» و «قدرت» شکلش می‌دهد، همزمان از آن تغذیه می‌کند و در نهایت دورش می‌اندازد. همین جنس حضور اجتماع به‌مثابه یک کلیت در فِراری است که فیلم ‌را از بسیاری از فیلم‌های محافظه‌کار و ترسوی «اجتماعی» ما جدا می‌کند و آن‌را به جاده‌ای می‌کشاند که در سینمای دودهه‌ی گذشته‌ی ایران سرآمدانی چون زیر پوست شهر و طلای سرخ دارد. هرچند این افسوس هم بر جای می‌ماند که کاش داوودنژاد و پرتوی (به‌عنوان نویسنده‌ی فیلمنامه) قدر حضور در این جاده را به تمامی می‌دانستند و «فِراری» را به فیلمی بارها بهتر از این (که ظرفیتش را داشت) بدل می‌کردند ــ یک مثال دم‌دست حضور دوربین‌ها و مصاحبه‌هاست که فیلم می‌توانست با آن به لایه‌ای پیچیده‌تر رسوخ کند. اما از دیگرسو، در «فِراری» هم، نظیر آنچه عادت فیلم‌های خوب یا حتی قابل‌قبول داوودنژاد است، یک کیفیت بی‌تاکید، «سریع‌ سروشکل‌داده‌شده»، ارزان، کم‌وبیش «ابزورد» و حتی گاه «بی‌مووی»وار وجود دارد که باعث می‌شود (با توجه به سلیقه‌ی حاکم بر فضای نقد فارسی‌زبان) همین فیلمِ اگرچه متوسط اما قابل احترام هم در دل سینمای بزدل و واداده‌ی این‌روزهای ایران توجهی را جلب نکند. شاید پیش‌کشیدن همین جنس ویژگی‌های سینمای داوودنژاد است که به یادمان می‌آورد که چطور فیلمی به جسارت، نوجویی و گستاخی بچه‌های بد هم که دو‌سال پیش از نفس عمیق (باز هم مقایسه‌ی دیگری با پرویز شهبازی!) ساخته شد و بارها رادیکال‌تر از آن بود، درصد ناچیزی از آن‌دست ستایش‌ها را به خود دید. در حالیکه برای شهبازی (آن‌گونه که آشکارتر از همه در بهترین فیلمش نفس عمیق محسوس است) مواجهه با شکست، مغاک و نیستی ایده‌ای است که بیش از همه گریبان خود فیلمساز را می‌گیرد که گویی خود اوست که با جدیت و عبوسی‍اش پیشاپیش فیلم و کاراکترهایش را به سوی نابودی می‌کشاند (توضیحش مقاله‌ای مفصل می‌طلبد)، اما برای بچه‌های بد و داوودنژاد سقوط تجربه‌ای درونی‌تر، عمیق‌تر و تکثریافته در هر جزء یک کلیت بزرگتر است. این بچه‌های بد بود (و نه نفس عمیق) که برای اولین‌بار نشانه‌های یاس، شکست و حتی احساس مواجهه با خلا و نیستیِ «جوانانه» را در دل «آزادی»‌های ایران پس از اصلاحات شناسایی و پرانتزی را باز کرد که یک دهه‌ونیم بعدتر مادر قلب اتمی (علی احمدزاده) هوشمندانه و با مثلث کاراکترهایی که گویی نسخه‌ی زنانه‌ی فیلم داوودنژاد بود به آن پاسخ گفت. فِراری در مقایسه با بسیار فیلم‌های مشابه احترام‌مان را جلب می‌کند، اما در برابر مسیری که از بچه‌های بد تا مادر قلب اتمی طی کرده‌ایم ــ در درگیرشدن تمام‌وکمال‌تر با ایده‌ی «اجتماع»، برای برگردان کابوس‌هایی که این‌روزها در خیابان‌ها تجربه‌شان می‌کنیم ــ در نهایت آنچنان که باید راضی‌مان نمی‌کند.