نظاره‌ی جهان از دوربین دیگر: «زاویه‌ی دید» در سینمای کیارستمی

نظاره‌ی جهان از دوربین دیگر

ایده‌هایی در باب «زاویه‌ی دید» در سینمای کیارستمی

«نگاهی توریستی، از بالا و گاه حتی تحقیرآمیز به دیگران و سوژه‌های انسانی روبروی دوربین». این اتهامی بود که به‌گونه‌های مختلف و در شکل‌ها و زبان‌های گوناگون علیه (مشخصاً) فیلم‌های دوره‌ی میانی سینمای کیارستمی تکرار می‌شد. به موازاتِ آن، خوانش دیگری نیز در میان بود که این فیلم‌ها را حاصل نگاه یک اُمانیستِ ساده‌انگار و ستایشگر بی‌خیال زندگی ــ بی‌توجه به واقعیت پیچیده‌ی آن ــ تلقی می‌کرد. این دو تفسیر و تعبیر متفاوت گاه حتی یکی می‌شدند تا به زندگی و دیگر هیچ برسند و «فیلمسازِ توریست» را به‌دلیل «چشم‌بستن بر فاجعه» با تندترین واژه‌ها محکوم کنند. امروز، دو دهه بعدتر، که به تماشای این فیلم‌ها می‌نشینیم، حیرت‌مان از پیچیدگی لحن این فیلم‌هاست، از خودآگاهی‌شان نسبت به موقعیت‌های پارادوکسیکالی که دارند و از شیوه‌های بدیعی که از طریق‌شان می‌کوشند حتی خود و شکل‌گیری‌شان را نیز به پرسش بگیرند. مسئله اینجاست که این فیلم‌ها آنچه مخالفان، کاشفانه و فاتحانه، علیه‌شان بر زبان می‌آوردند را همچون یک «پروبلماتیکِ» درونی در خود مستتر کرده بودند. فیلم‌های دوره‌ی میانی کیارستمی با مسئله‌ی «نگاه» و شیوه‌های «نمایش»/«تماشا» ــ چه نسبت به دیگرانی همچون روستاییان و چه موضوعات پیش روی خود نظیر زلزله یا خودکشی ــ از همان ابتدا درگیر می‌شوند و از طریق آن جایگاه خودِ سینما و فیلمساز را در مواجهه با «دیگری» به پرسشی بحرانی بدل می‌کنند. این کندوکاو در مسئله‌ی «نگاه» و شیوه‌های نمایش و بازنمایی به‌تدریج در سه فیلم زندگی و دیگر هیچ، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد به نهایت ظرافت و پیچیدگی خود می‌رسد. سه فیلمی که مایلم، با نظر به این ایده‌ی مرکزی، سه‌گانه‌ی «دیدن از صافی خاک» تعبیرشان کنم. در این مقاله می‌کوشم تحولی را که مسئله‌ی «نگاه» در این سه‌گانه طی می‌کند بررسی کنم. هرچند بررسی این نکته ــ‌ برای پوشش‌دادن تمام ابعاد آن ــ نیاز به پیگیری مسیر مشابه دیگری نیز دارد که با سه‌گانه‌ی کلوزآپ، زیر درختان زیتون و کپی برابر اصل («دوباره‌دیدن از صافی دوباره بازی‌کردن»؟) طی می‌شود. اما این مسیر دوم خود نوشته‌ی جداگانه‌ای می‌طلبد.

  

اول: با کدام دوربین داریم می‌بینیم؟

فصلی در اواسط زندگی و دیگر هیچ ــ این شاید بدفهمیده‌شده‌ترین فیلم کیارستمی در میان مخالفان و شاید حتی برخی از موافقانش ــ بُن‌مایه‌ی جسورانه و رادیکال فیلم را خلاصه می‌کند. کارگردان بی‌نام درون فیلم (فرهاد خردمند) به دیواری خیره شده که اگرچه تَرَک ‌خورده اما همچنان پابرجاست. دوربین کیارستمی به سوی طبیعتِ زیبا، سرسبز و دست‌نخورده‌ای زوم می‌کند که از پشتِ درگاهِ حالا خالیِ دیوار نمایان است. زومِ دوربین و همراهیِ موسیقی ویوالدی کیفیت «بیانگرانه»‌ی «ویسکونتی‌وار»ی به این لحظه می‌بخشد که چندان در سینمای کیارستمی مرسوم نیست. کیارستمی این نما را به نگاه خیره‌ی فرهاد خردمند قطع می‌کند (از چشم او می‌دیدیم). و اگر از یک نمای واسطه در این میان بگذریم که خرمند را نشان می‌دهد که بلند می‌شود، به سمت چپ کادر می‌رود و در نهایت پیرزنی سرگرم کار خویش را در برابر دوربین تنها می‌گذارد، نمای بعدی هم دوباره از همان زاویه همان دیوار را نشان خواهد داد. با این تفاوت که این‌بار خردمند نیز داخل کادر می‌شود، جلوی درگاه می‌ایستد و به منظره‌ی طبیعت خیره می‌شود. دوربین کیارستمی نخست از زاویه‌‌ی دید خردمند تماشا می‌کرد ولی حالا با جداکردن خود از او، او را نیز درون منظره به‌عنوان موضوع نظاره‌ی خود نشانده است. این دوربین دارد جا عوض می‌کند. گاه همراه با ــ و یا به جای ــ کارگردان درونِ فیلمْ جهانِ روبرو را می‌بیند و گاهی هم او را کنار آن جهان می‌نشاند و هر دو را می‌بیند. پس شاید بتوانیم بگوییم دو دوربین مختلف زندگی و دیگر هیچ را پیش می‌برند.

اما برای لحظه‌ای از «مکانیکِ» روایت و جدایی این دو نظرگاه فاصله بگیریم تا در «محتوا»ی آنچه در این فصل تماشا می‌شود هم تأمل کنیم. «ویرانی» موضوع نگاهِ اصلیِ نه فقط این صحنه که تمامی لحظاتی است که تا به‌حال با فیلم پیش آمده‌ایم. اما آنچه در این صحنه رخ می‌دهد بر معنای تجربه‌ای که طی خواهیم کرد نوری می‌تاباند. دوربین زوم می‌کند: از ویرانی به طبیعت. در زوم معنای «تداوم» نهفته است («... ادامه دارد»)، بر خلاف کات که می‌تواند بر قیاس یا انقطاع دلالت ‌کند. این تداومِ نگاه و معنای راستینِ «... ادامه دارد» نکته‌ای کلیدی در فهم این فصل و شاید تمامی فیلم است. زوم از ویرانی به سوی طبیعت یعنی نشاندنِ ویرانی کنار طبیعت. ویرانی واقعه‌ای جدا از طبیعت نیست، در بطن آن است یا ــ برای آنکه جسورانه‌تر بیانش کنیم، آنچنان که فیلم هم در ادامه صریحتر بر آن صحّه خواهد گذاشت ــ چیزی نیست جز نتیجه‌ی خروش همین طبیعت آرام. با این نگاه، آنچه در انتهای این زوم به دست می‌آوریم بیشتر احساس گونه‌ای وحشت است تا هر گونه‌ای از امید واهی. بله «زندگی ادامه دارد»، اما اگر این ادامه‌داشتن را تنها به یک پیام ساده‌ی اخلاقی و انسان‌دوستانه تقلیل دهیم، دامی که غالباً در مواجهه با این فیلم دچارش شده‌اند، محتوای گزنده‌ی فیلم را از دست داده‌ایم. ویرانی‌ رخ نداده تا زندگی پس از آن ادامه داشته باشد، بلکه مسئله اینجاست که زندگی از همان آغازْ ویرانی و زیبایی را همچون دو نیروی متضاد درون خود نهفته دارد. و در این معناست که زندگی و «دیگر هیچ».

استتیک و تماتیک در زندگی و دیگر هیچ، نظیر هر فیلم بزرگ دیگر کیارستمی، در یک پیوند ناگسستنی همچون علت و معلولِ همدیگر گسترش می‌یابند. با نظر به این نکته می‌توانیم دو ایده‌ای را که در سطرهای پیشین به بحث گذاشتیم در پیوند با هم پیش ببریم. ما ــ و کارگردانِ درون فیلم نیز ــ آدم‌هایی را می‌بینیم که به رغم مصیبتی که از سر گذرانده‌اند، می‌خواهند و تقلا می‌کنند به زندگی ادامه دهند. در چنین لحظاتی (بیشتر) همراه و از چشم همین کارگردان نظاره می‌کنیم. بالاخره، این سفرْ سفرِ اوست. اما جاهایی که فیلم از زاویه‌ی دید او جدا می‌شود، او و سفرش را نیز همچون یک جزءِ کوچک درون یک لانگ‌شاتِ گسترده می‌نشاند. احتمالاً گویاترین نمای فیلم از این نظر به لحظه‌ای در دقیقه‌ی سی‌وچندم فیلم برمی‌گردد که رنوی زرد فیلم‌ساز را از دور نشان می‌دهد که در جاده پیش می‌رود. کیارستمی کادر را آنقدر باز می‌کند که درون قاب تنها این ماشین کوچک را ببینیم که روی تپه‌ پیش می‌رود؛ دوربین هم آرام آن را تعقیب می‌کند. به‌تدریج کل قاب را سطح عمودی تپه می‌پوشاند که شیار‌های حاصل از زلزله آن را شکافته‌اند. بالاخره به قاب بسیار عجیبی می‌رسیم که دیدنش روی پرده‌ی بزرگ قطعاً تأثیرش را چندین برابر هم می‌کند ــ احتمالاً باید سرتان را بالا بیاورید تا ماشین فیلمساز را در آن خط بالای کادر دنبال کنید که آن شکاف‌ها در نهایت متوقفش می‌کنند. نمی‌تواند پیش برود؛ این‌ را محلی‌ها که از آن‌سوی جاده می‌آیند و باز در قاب‌بندی کیارستمی آن بالا به سختی قابل تشخیص‌اند تأیید می‌کنند. اگر این نما مضمونی را در خود مستتر کرده باشد، همان عظمت، زیبایی و البته تهدید زمین است که فیلم دوباره چند سکانس بعدتر ــ یعنی همان فصلی که در بالا تحلیلش کردیم ــ به‌گونه‌ای دقیق فرمول‌بندی‌اش خواهد کرد. هرچند اینجا خُردبودن آدمی ــ و یکی قطعاً همین فیلمساز درون قابِ ما ــ در برابر این طبیعت نیز موضوع نظر است.

با نظر به تمام این‌ها، آن مضمون کلی که در طولِ زندگی و دیگر هیچ بسط می‌یابد، چیزی جز «سرسختی» نیست ــ هم سرسختی طبیعت و هم سرسختی آدمی. و این ایده به زیبایی و ظرافتِ تمام در آن فصل باشکوه پایانی جمع‌بندی می‌شود. مکانیک روایت فیلم که توأمان میان نقطه‌نظرهای مختلف در نوسان است ــ یعنی نگاه فیلمسازِ بیرون فیلم (کیارستمی) و نگاه فیلمسازِ درون فیلم (و البته نگاه پسربچه‌ی او که تحلیلش مجال دیگری می‌طلبد) ــ سرانجام امکان یکی‌بودن این دو نگاه را کاملاً از هم می‌گسلد. فرهاد خردمندِ «فیلمساز» که با نگاه سرد و بی‌حوصله به دیگران نگاه می‌کرد، حالا خود نیز «بازیگری» درون همان طبیعت شده است. زور می‌زند تا بتواند ماشینش را از میان تپه‌ها بالا ببرد. دوربین کیارستمی آنقدر فاصله می‌گیرد تا با نگاهی از یک زاویه‌ی امن هم خود طبیعت را و هم تقلای بازیگرش را ثبت کند. طبیعتِ زیبا و سحرانگیزْ سرسخت است ــ و البته گاه مرگبار ــ ولی وجود آدمی هم به‌رغم تمام شکنندگی‌‌اش در برابر آن سرسخت‌‌تر. اگر قرار است که زندگی و دیگر هیچ ستایش چیزی باشد، ستایشِ همین سرسختی است.

دوم: چگونه می‌بینیم؟

بدیعیِ طعم گیلاس در انگیزه‌ها و جهان‌بینی‌اش به‌نظر فرسنگ‌ها از کارگردانِ زندگی و دیگر هیچ فاصله دارد. اما شیوه‌ای که این دو فیلم به کاراکتر مرکزی‌شان نزدیک می‌شوند بی‌شباهت از هم نیست. مهمترین‌شان اینکه اساساً تردید داریم که تا چه اندازه می‌توان این‌دو را «کاراکتر» در معنای کلاسیکش نامید. به یک معنا تصمیم به خودکشیِ یکی همانقدر برایمان مبهم و یا حتی مشکوک می‌ماند که انگیزه‌ی شخصی یا انسان‌دوستانه‌ی دیگری برای یافتن دو پسربچه پس از زلزله. در هر دو مورد ارائه‌نکردنِ انگیزه‌ها و خودداری از حداقل نزدیکی به درونشان، آن‌ها را به یک بدن/ماشینِ «بیننده/گزارشگر» بدل می‌کند. گویی فیلم‌ها از طریق ــ و به‌بهانه‌ی آن‌ها ــ می‌خواهند پرسش‌ها و تصویرهای دیگری را به حرکت دربیاورند. در طعم گیلاس ابهام پیرامون «کاراکتر» به چنان حدی از افراط می‌رسد که فیلم را برای برخی به یک چشم‌چرانی بدل می‌کند. نگاه متفرعن، سرد و تحکم‌آمیز بدیعی به دیگران و سوال‌های بی‌ربط متعددش از آن‌ها ــ آن‌هم از سوی آدمی که فقط دنبال کسی می‌گردد تا پس از مرگش چند بیل خاک روی جسدش بریزد ــ از او بیشتر گزارشگری می‌سازد که آدم‌ها را موضوع پروژه‌ی تحقیقاتی خود کرده است. البته این را پیشاپیش می‌دانیم که نشستن در مقام گزارشگرِ بیننده در سینمای کیارستمی یعنی داشتن یک ابزار مهم قدرت نسبت به دیگران، یعنی برخورداربودن از قدرت و اتوریته‌ی «نگاه». و توجه به اینکه چنین ایده‌ای غالباً از طریق کاراکترهای فیلمسازِ درون فیلم‌ها پیگیری می‌شود، خود به تنهایی نشان‌دهنده‌ی آن است که چطور فیلم‌ها و اساساً سینما برای کیارستمی گونه‌ای ابزار جستجوی شخصی و حتی نقادی مدام خود هم هست.

اما موقعیت بدیعی در میان تمام این کاراکترهای صاحبِ قدرت کیارستمی خاص و یگانه است. بقیه غالباً فیلمساز هستند، یعنی اگر صاحب اتوریته‌ی نگاهند، دوربینی را به عنوان واسطه ــ آشکار (مشق شب، کلوزآپ، زیردرختان زیتون و ...)، پنهان (غیاب دوربین فیلمبرداری در باد ما را خواهد برد) و یا حتی به عنوان امکان (زندگی و دیگر هیچ) ــ با خود دارند. پس موقعیت بغرنج بدیعی در قیاسِ هم‌کیشانش در این است که فیلمساز بودن (در گرامر سینمای کیاستمی یعنی صاحب قدرت بودن) و در نتیجه ابزار رسمی ثبت نگاه را در اختیار داشتن از او سلب شده است. او فیلمساز نیست، اما درست‌تر است که بگوییم او هیچ‌چیز نیست جز خودِ نگاه. منتقدانی که طعم گیلاس را فیلم «حفره‌ها» خواندند، ارزیابی هوشمندانه‌ای کردند، اما به این شرط که خود بدیعی را به عنوان حفره‌ی اصلی در نظر گرفته باشند. می‌دانیم که فیلم‌های کیارستمی شکلِ سفر دارند. اما سفر اصلی نه در بُعد داستانی و در درون فیلم‌ها که در شکل فرمال، تجربه‌گرایانه و در بیرون آن‌ها شکل می‌گیرد. آنچنان که در بالا نشان دادیم زندگی و دیگر هیچ از طریق بازی با زاویه‌ی دیدها در نهایت از فیلمسازِ «فاصله‌دار» یک «بازیگر» درون صحنه‌ی بزرگ طبیعت می‌ساخت. ولی طعم گیلاس سفری بارها جسورانه‌تر را پیشنهاد می‌کند: چگونه از یک حفره، از یک قدرتِ صرفِ نگاه یک «کاراکتر» بسازیم؟ بدیعی حفره‌ای است (و یا ناکاراکتری) که به تدریج در طول فیلم بدل به یک کاراکتر می‌شود. فصل کلیدی فیلم ــ که طعم گیلاس را دوپاره می‌کند ــ آنجاست که بدیعی از ماشینش پیاده می‌شود تا به تجربه‌ی مستقیم «سمفونی» خاک بنشیند. خاک‌هایی که بولدوزر بلندشان می‌کند، جابه‌جایشان می‌کند؛ گرد و خاکی که بلند می‌شود؛ و زل‌زدن به سایه‌ی مرگ. در این لحظات است که دوربینِ گزارشگرِ فاصله‌دار از موضوع به یک دوربین حسّانیِ نزدیک و تجربه‌کننده بدل می‌شود. دوربین و نگاهی که چنین از نزدیک لمس و تجربه کند، شاید حتی این آمادگی را هم بیابد که بخشی از اتوریته و قدرت نگاه خود را واگذار کند. شاید حتی عجیب هم نیست که چرا مردی که بعد از آن فصلْ روبروی دوربین/بدیعی می‌نشیند، از جنس آقای باقری است. و این نکته‌ی استتیک و تماتیک مهمی است که فیلم او را برخلاف بقیه همچون یک «شکار» به داخل ماشین نمی‌کشاند. او آنجا داخل ماشین نشسته است و ما به‌یکباره به درون ماشین پرتاب می‌شویم. بدیعی و باقری در غیاب ما حرف‌ها را زده‌اند و قرار را گذاشته‌اند؛ یک قرارِ به‌نظر پایاپای. اما این سفر کامل نمی‌شود و این فرآیند/آزمایش به ثمر نمی‌نشیند، اگر بدیعی تجربه‌ی وحشتِ شب را هم از سر نگذراند. دومین تجربه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌ی دوربین و بدیعی در طبیعت، چشم‌دوختن به سیاهی است، درون گور، و گوش سپردن به صدای غرش رعد و برق. و شاید فقط گذر از تجربه‌ای از این دست است که در نهایت می‌تواند اتوریته و تحکمِ نگاه را در هم بشکند. حالا زایشی تازه ثمره‌ی برخاستن از گور است. دنبالِ بدیعی در مقام یک «کاراکتر» می‌گشتید؟ همین‌جاست. در آن تصاویر خام ویدیویی و با ژستی که از یک کاراکتر می‌توانید انتظار داشته باشید. سیگاری روشن می‌کند، قدم می‌زند و به طرف فیلمسازِ پشت دوربین می‌آید و سیگار را به دست او می‌دهد. سینما، به‌عنوان ماشین تناسخ، از دل آنچه که ابتدا قدرتِ صرفِ نگاه بود یک کاراکتر بیرون می‌کشد.  

سوم: چه‌چیزهایی را می‌بینیم‌؟

فرهادِ باد ما را خواهد برد شباهت‌های بسیاری به کارگردانِ زندگی و دیگر هیچ و بدیعی طعم گیلاس دارد. یکی همان نخوت و نگاهِ از بالا به دیگران ــ و مشخصاً به آن‌ها که بالقوه ممکن است سوژه‌های نگاهش باشند. هرچند سفرش اینجا بارها «چشم‌چرانانه»تر از دو همکار پیشینش است. بالاخره «کاراکتر»های اصلی زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس هرچقدر هم که مبهم یا حتی مشکوک باقی می‌ماندند، انگیزه‌ای خیرخواهانه (در اولی) و استیصالی شخصی (در دومی) را به عنوان توجیهی اولیه برای سفر فیلمی‌شان دست و پا کرده بودند. اما هیچ نیازی جز «اگزوتیسم» در مواجهه با «دیگری» بارِ سفر را برای فرهاد نبسته است. امتیاز این کشف را البته باید به ارزیابی هوشمندانه‌ی جاناتان رزنبام بدهیم که کلیت سفر فرهاد و پروژه‌ی باد ما را خواهد برد را همچون یک هجویه یا نقد یا بازخوانی درونی از سینمای کیارستمی خوانده است. هرچند در چارچوب تئوریکی که در این نوشته طرح کردیم، می‌توانیم از ایده‌ی رزنبام نیز فراتر برویم، چرا که کیارستمی با هر کدام از این فیلم‌ها در واقع خود را نقد، بازخوانی و حتی هجو کرده است. آنچنان که گفتیم، خردمند در زندگی و دیگر هیچ و بدیعی در طعم گیلاس میان ناکاراکتر (یک ابزار جستجو در خدمت فیلم) و کاراکتر در نوسان بودند و فیلم دوم حتا تا حد پروبلماتیک‌کردن تمایز میان کاراکتر بودن یا نبودن پیش می‌رفت. اما فرهاد از همان اولین لحظه که پا به جهانِ باد ما را خواهد برد می‌گذارد، در مقام یک کاراکتر کامل خود را عرضه می‌کند ــ آن‌هم با شوخیِ «جوش آوردن» ماشین که به پسربچه می‌گوید و تازه بگذریم از سردرگمی‌ او و همکارانش در پیداکردن مقصد در مسیر روستا که فقط شنونده‌ی صدایشان هستیم.

اما باد ما را خواهد برد با عرضه‌ی بهزاد در مقام یک کاراکتر کامل، زاویه‌ی دید مستقل یا هم‌ارز با زاویه‌‌ی دید غالب در فیلم را از او سلب می‌کند ــ ببینید که چطور کیارستمی دارد مدام با احتمالات مختلف آزمایش می‌کند. اگر مقام فیلمسازی از بدیعی سلب اما اتوریته‌ی نگاه برایش حفظ می‌شد، اینجا مقام فیلمسازی (گیرم نوع دستِ چندمش، یک فیلمساز خرده‌پای تلویزیونی) به بهزاد برمی‌گردد، اما فیلم اتوریته‌ی نگاه را از او دریغ می‌کند. حالا این بهزاد است که موضوع نگاه فیلم می‌شود. یعنی اینجا دیگر همراه ــ و از چشم ــ او روستا را کشف نمی‌کنیم، بلکه کشف او را در روستا (حالا هر چه باشد) دنبال می‌کنیم. و فیلم اتوریته‌ی نگاه خود را به گونه‌های مختلف بر کاراکترش تحمیل می‌کند. ایزوله‌اش می‌کند، هم‌صحبت‌ها، همکاران و یا حتی بعضاً سوژه‌های نگاهش را از هرگونه نمایش فیزیکی محروم می‌گرداند. بهزاد در هر معنایی که در نظر بگیرید ــ و مشخصاً از طریق مقایسه با کاراکترهای معادلش در سینمای کیارستمی ــ یک فیلمسازِ خلع سلاح شده است. و همین تنش وجودی این کاراکتر را راه می‌اندازد. این فیلمْ او را ــ به همان شیوه که زندگی و دیگر هیچ فرهاد خردمند را ــ برای «دید زدن» آورده بود، اما بلافاصله امکانات دیدن را از او سلب کرده است. تازه بهزادِ مفلوکِ ما اگر می‌دانست که فیلمسازِ درون زیر درختان زیتون گونه‌ای مقام خدایی نیز کسب می‌کرد تا در واقعیت و منظره‌ی روبروی خود دخل و تصرف کند، پریشان‌احوالتر نیز می‌شد.

شاید با نظر به تمام این‌هاست که می‌توانیم بفهمیم چرا مسیر روایت در باد ما را خواهد برد برخلاف زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس فاقد آن فصل‌های تک‌افتاده‌ای است که در مسیر حرکت خردمند و بدیعی به‌تدریج امکان جابه‌جایی نظرگاه ــ و در نتیجه جابه‌جایی جایگاهِ ــ آن‌دو را فراهم می‌کردند. نه به این معنا که باد ما را خواهد برد فاقد فصلی کلیدی و متحول‌کننده از جنسِ مواجهه‌ی خردمند با ترکیب توأمان زیبایی طبیعت و ویرانیِ ناشی از آن (در فیلم اول) یا فصل‌های خاکبرداری یا گور (در دومی) است، بلکه برعکس فیلم مملو از فصل‌هایی با همان قدرت تأثیرگذاری یا رازآمیزی است. حضور بهزاد ــ به دنبال یک سطل شیر ــ در آن زیرزمین تاریک با دختری که صورتش نشان داده نمی‌شود، مواجهه‌ی او با گیرافتادن گورکَن زیر آوار خاک، موتورسواری‌اش با حکیمِ ده در دل طبیعت و اساساً کل پرسه‌های بی‌حاصل یا آن دویدن‌های پرشتابش به بالای تپه برای گرفتن «ارتباطِ» تلفنی با شهر از این جمله‌اند. اما مسئله‌ در باد ما را خواهد برد این است که کاراکتر هر میزان هم که «در معرض» قرار بگیرد، نمی‌تواند «ببیند». او که حرفه‌اش نظاره و دیدن است، او که به دلیل داشتن تجهیزات سیستماتیک تماشا (دوربین) از جایگاهی بالاتر به دیگران می‌نگرد، در تله‌ی همین نگاه گیر می‌افتد. و حتی در نهایت نمی‌تواند مأموریتش (فیلمبرداری از مراسم) را هم کامل کند. منظره ناظر را به دام می‌اندازد، آن‌هم اینجا با تشدید رازآمیزی خود و با اغراق در دست‌نیافتنی‌بودن خود. این را حتی می‌توان مسیر معکوس سفر زندگی و دیگر هیچ هم خواند که به گونه‌ای راززدایی از منظره/طبیعت می‌مانست.

***

اما طرفه آنکه در سینمای کیارستمی مدام به گونه‌ای سیستماتیک به این ایده برمی‌گردیم که چه راززدایی از طبیعت و چه رازآلودکردن بیشترش هر دو محصول سینما و حاصل دستکاری و قدرت نگاه‌اند. این فیلم‌ها می‌گویند که سینما برای کیارستمی یک ضرورت است، مکانیسمی برای مکاشفه در جهان و شناختن دیگری. و این نکته وقتی طعنه‌آمیزتر می‌شود که آن را کنار این واقعیت بگذاریم که او در نهایت یک فیلمساز «غیرسینه‌فیل» بود و مدام از حذف میزانسن و الحاقاتِ اضافی آن سخن می‌گفت. سینما می‌تواند چشم به جهان بدوزد و رهایی‌بخش شود (آنچنانکه پایان‌بندی طعم گیلاس پیشنهاد داد) و همزمان می‌تواند حاویِ نگاهی تحقیرآمیز، توریستی و کالایی به دیگران باشد (آنچنانکه کاراکتر فیلمسازِ باد ما را خواهد برد نگاه می‌کند). این سه فیلم مدام میان این دو قطب نوسان می‌کنند و فاصله‌ی این دو قطب را پروبلماتیک می‌کنند. نتیجه‌ی نهایی ستایشی بزرگ از نیروی رهایی‌بخش سینماست و همزمان هشداری گزنده نسبت به فرآیندِ اِعمال قدرتِ نگاهِ نهفته در آن. اگر به کیارستمی مدیونیم، یکی به این خاطر است که کمتر سینماگری، با این میزان ظرافت، همزیستی این دو امکان متضاد سینما را به ما نشان داده است.