آینه‌ها: ژست نگاه در سینمای کیارستمی

مقدمه: در دو سال گذشته مجموعه‌ی چند یادداشت و مقاله را در مورد سینمای کیارستمی پی‌ریزی کردم. چند تایی از این نوشته‌ها اینجا و آنجا چاپ شده‌اند و باقی نیز در راه‌ هستند. این مقاله‌، که نسخه‌ی انگلیسی‌اش نخستین بار در شماره‌ی ویژه‌ی Fireflies (بهار ۲۰۱۵) که به کیارستمی اختصاص داشت چاپ شد، می‌کوشد کلیت سینمای کیارستمی را در پرتوِ مسئله‌ی «نگاه» از نو احضار کند. باقی نوشته‌های من در مورد کیارستمی به گونه‌ای شرح و تکمیل ایده‌های طرح‌شده در این مقاله هستند.

     

    

آینه‌ها: ژست نگاه در سینمای کیارستمی

مسافر ــ دومین فیلم بلند کیارستمی پس از تجربه ــ چند روز از زندگی قاسم پسربچه‌ی فقیر ملایری را به تصویر می‌کشد. قاسم دیوانه‌ی فوتبال است و می‌خواهد به هر ترتیبی شده خودش را به تهران برساند تا بازی تیم محبوبش را در استادیوم تماشا کند. او اما مستأصل، برای تأمین هزینه‌ی سفر و پول بلیت مجبور است که راه‌های مختلفی را امتحان ‌کند. در شاید مشهورترین سکانس فیلم، یک دوربین قدیمی عکاسی را در دست می‌گیرد تا از بچه‌های مدرسه اخاذی کند. دوربین خالی است اما او از پسربچه‌ها می‌خواهد که برای گرفتن عکس در برابرش بایستند ــ عکس‌هایی که هیچگاه ظاهر نخواهند شد. امروز که این فصل را ــ با نظر به کلیت سینمای کیارستمی ــ مرور می‌کنیم، آن را همچون جرقه‌ی مضمونی کلیدی می‌یابیم که برای نخستین‌بار اینجا ظاهر شده است. مضمونی که بعدتر در سینمای کیارستمی به شکل‌های گوناگون طرح و بسط خواهد یافت و همچون یک ایده‌ی مرکزی ــ دست‌کم در بخش مهمی از این سینما ــ تداوم خواهد داشت: رابطه‌های قدرتی که در آپاراتوس (یا دستگاهِ) «نگاه‌کردن» به صورت نهان یا آشکار حاضرند. دینامیکِ رابطه میان آن‌ کسی که ــ از طریق دوربین ــ می‌نگرد و آن کسی که نگریسته می‌شود بر شکل‌ها و امکان‌های مختلف و متنوعی از آسیب‌پذیری، سوء‌استفاده و اغوا بنا می‌شود. کیارستمی در بخش مهمی از فیلم‌های بعدی‌اش مدام و مدام به چنین ایده‌هایی بازمی‌گردد، با آن‌ها درگیر می‌شود، پیچیده‌ترشان می‌کند و در صورت‌بندی‌های مختلف عرضه‌شان می‌کند. شاید حتی بتوان گفت که این همه تغییر نقش‌ و تعویض‌های مکرر میان جایگاه‌های فیلمساز، کاراکتر و تماشاگر اصلی‌ترین محمل برای عرضه‌ی چنین تماتیکی را در سینمای کبارستمی فراهم کرده است.

پیگیری این تماتیک و تحول آن در سینمای کیارستمی نیازمند پژوهشی پردامنه است و من اخیراً در نوشته‌ی دیگری [نگاه کنید به مقاله‌ی «نظاره‌ی جهان از دوربینِ دیگر» چاپ‌شده در ماهنامه‌ فیلم، شماره‌ی ۱۳] با تمرکز بر سه فیلم زندگی و دیگر هیچ، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد سطوحی از این بحث را باز کرده‌ام. اما آنچه می‌کوشم در این نوشته پیشنهاد کنم، گونه‌ای مسیر راه و نقشه‌ی راهنما برای پیگیری این ایده در کلیت سینمای اوست. چطور می‌توان تحولِ مسئله‌ی «نگاه» در سینمای کیارستمی را در طول چند دهه فرمول‌بندی کرد؟ دستاویز من در این مقاله بازخوانی یک شگرد ساده‌ی فرمال اما عمیقاً گویاست. ما در سه فیلم کیارستمی ــ متعلق به سه دوران متفاوتِ کاریِ او ــ چهار بار نقش آینه را بازی کرده‌ایم. یعنی در سه فیلم گزارش، باد ما را خواهد برد و کپی برابر اصل (دو بار در این آخری) در لحظه‌ی معینی کاراکتری رو به دوربین ایستاده و همچون آینه به آن خیره شده است. این کاراکترها همچنانکه موهایشان را شانه می‌زنند، صورتشان را اصلاح می‌کنند، رژ لب می‌زنند و سر و وضع خود را مرتب می‌کنند، مستقیماً به ما زل می‌زنند، ما را همچون تصویر آینه‌گون خود قرار می‌دهند و آن دیوار به‌اصطلاح چهارم را می‌شکنند. این کاراکترها چه تنها باشند و چه در حال صحبت با دیگران، در چنین لحظاتی درون یک فضای معین سینمایی به سر می‌برند و رابطه‌ی نزدیک‌تر و مستقیم‌تری را با ما و دوربین شکل می‌دهند. رابطه‌ای که توجه ما را به مسئله‌ی «نگاه» جلب می‌کند. اما به رغم ساده و یکسان بودن این شگرد، به‌نظر می‌رسد که جایگاه و کارکرد آن در کلیت روایی این سه فیلم یکسان نیست؛ همان‌طور که رابطه‌ی ما با کاراکترِ رو به دوربین در این سه فیلم نیز متفاوت است. یعنی اگرچه ما در این سه فیلم چهار بار مستقیماً به چهار کاراکتر مختلف خیره می‌شویم، اما جنس این خیره‌شدن یکسان نیست. شگرد همان است، اما کارکرد نه. چراکه کلیتِ تجربه‌ی استتیک در این سه فیلم ــ با حرکت فیلمساز در طول زمان ــ تفاوت‌های بنیادین پیدا کرده است. و شگردِ آینه در هر یک از این فیلم‌ها خود تابعی از کلیت نظام فرمالی است که از طریقش به کاراکترها دور یا نزدیک شده‌ایم. پس از این ایده‌ی ساده‌ی آینه بهانه‌ای برای طرح این پرسش می‌سازیم که چطور هرچه در سینمای کیارستمی جلوتر می‌آییم، رابطه‌ی ما (دوربین) و کاراکتر پیچیده‌تر و مبهم‌تر می‌شود و در همان‌حال «ژست نگاه» نیز ــ به لحاظ تئوریک ــ بارها مسئله‌آفرین‌تر و دردسرسازتر.

اول. محمد پس از گذراندن شبی در کاباره (برای کار) روز بعد دیر از خواب بیدار می‌شود. با لباس خوابِ سبز رنگی که بر تن دارد در مقابل دوربین ــ آینه‌ای که در اتاق آپارتمانی‌شان قرار دارد ــ می‌ایستد. کمی دورتر در قاب زنش اعظم را می‌بینیم که به بچه می‌رسد و ناهار را آماده می‌کند. شهره با ناخرسندی هر از چندی نگاهی به شوهرش می‌اندازد. محمد چندان توجهی به او نشان نمی‌دهد. صورتش را می‌شوید، خشک می‌کند، موهایش را مرتب می‌کند و عینکش را به صورتش می‌زند و سرانجام به میز غذایی می‌پیوندد که همسرش آماده کرده.

هیچ تماشگر یا منتقدی در سال 1356 انتظار روبروشدن با تجربه‌ای از جنس گزارش را نداشت؛ با آن تصویر عریان، صریح و گزنده‌ای که از گسترش بحران در یک زندگی زناشوییِ شهری و طبقه‌ی متوسطی ارائه می‌کرد. یا حتی کلی‌تر، کسی در آن سال انتظار دیدن یک ملودرام از فیلمسازی نداشت که در طی چند سال گذشته ــ با فیلم‌های کوتاه آموزشی و بلند داستانی‌اش برای «کانون» ــ سرگرم سینمای «کودک» شده بود، چه برسد به ملودرامی چنین صریح، سنت‌شکن و بی‌پروا.

سینمای ایران، البته، در طول دهه‌ی قبلترش از طریق تجربه‌های داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی و چهره‌های دیگر، ملودرام‌های متفاوتی را به خود دیده بود که به گونه‌های مختلف میان دو قطب «رئالیسم اجتماعی» و «صناعت نمایشگرانه» نوسان می‌کردند. اما این فیلم کیارستمی بود که با برگرفتن ساختار ملودرام و با کمک‌گرفتن از تمامی آموخته‌های پیشین خود از فرم مستند ــ یکی توان نگاه‌کردن بی‌واسطه و مستقیم ــ توانست ملودرام ایرانی را در پس‌زمینه‌ی سینمای دهه‌ی پنجاه به جایگاهی بدیع، یگانه و عمیقاً ویرانگر ارتقا دهد.

گزارش چند روز از زندگی محمد (کوروش افشارپناه)، کارمند مالیاتِ اداره‌ی دارایی، را به تصویر می‌کشد که، در طی آن، تا آستانه‌ی ویران‌کردن زندگی خود و خانواده‌اش پیش می‌رود. کیارستمی او را، نه به عنوان یک قهرمان تیپیک ملودرام، بلکه همچون مردی عادی به تصویر می‌کشد که گویی در همان فصل اول از میان مجموعه‌ای از آدم‌ها به عنوان نمونه توسط دوربین گزینش شده است. هرچه فیلم پیش‌تر می‌رود، رابطه‌ی محمد با همسرش اعظم (شهره آغداشلو) شکاف بیشتری پیدا می‌کند. اما محمد خودخواه، لجباز و از نظر اجتماعی‌ تک‌افتاده باقی می‌ماند؛ مردی که در نهایت ناتوان از درک موقعیت واقعی خویش است. در اداره در مقابل رئیسش می‌لرزد، چشمانش را به پایین می‌دوزد و برای دفاع از خود در برابر اتهام رشوه ناتوان می‌ماند ــ اتهامی که موقعیت کاری او را به خطر انداخته است. و در همان حال در خانه نیز هر توجهی را نسبت به همسرش دریغ می‌کند. صحنه‌ی آینه که در بالا توصیف کردیم، پس از آن رخ می‌دهد که محمد در رختخواب با بی‌تفاوتی نامه‌ی صاحبخانه برای تخلیه‌ی خانه را خوانده است. او حتی در این وضعیت نیز نگاه‌های زنش را بی‌پاسخ می‌گذارد.

تجربه‌های پیشینِ کیارستمی با فرم مستند، مسیر گزارش را در خلق گونه‌ای نقد گزنده و صریح اجتماعیِ عمیقاً چندلایه هموار کرده بود. دوربین کیارستمی اینجا عامدانه و آگاهانه «منفصل» از کاراکتر است و به ندرت حرکت می‌کند. فاصله‌ای که دوربینِ مشاهده‌گر تا انتها حفظ می‌کند، در عمل این امکان را به فیلم می‌بخشد که از هر گونه‌ روانشناختی‌کردن یا اخلاقی‌کردن موقعیت بپرهیزد. استتیکِ گزارش از این نظر حتی با سررسیدنِ ملودرام‌های بعد از انقلاب هم شاخص و یگانه باقی می‌ماند؛ نگاه کنید به ملودرام‌های شاخص بعد از انقلاب نظیر چند فیلم مهرجویی ــ که با نظام بازنمایی روانشناختی‌شان به یاد می‌آیند ــ یا فیلم‌های فرهادی ــ که با اغراق‌های اخلاقی در موقعیت‌های روانشناختی‌شان پیش می‌روند.

کیارستمی با محمد به اوج بلوغ دوران رئالیستیِ خود در مواجهه‌ با کاراکتر می‌رسد؛ اینکه چطور هم‌هنگام با دو چشم متضاد به او خیره شود: چشمی که همدل است و در تلاش برای فهمیدن، در مقابل چشمی که می‌خواهد نظاره‌گر، بیرونی و عینی باقی بماند. صحنه‌ی آینه با ظرافت این استراتژی دیالکتیکی فیلم را خلاصه می‌کند؛ جایی که او مستقیم چنان رو به دوربین می‌ایستد که گویی تحت مطالعه‌ی ماست ولی از آن‌سو همزمان زیر نگاه‌های مطالعه‌گر همسر خمشگینش نیز قرار می‌گیرد. ما نسبت به محمد هم همدل شده‌ایم و هم دافعه پیدا کرده‌ایم؛ با او هم درگیر شده‌ایم و هم از او فاصله گرفته‌ایم. اگرچه شگردهای بازنمایی گزارش در مقایسه با تجربه‌های بعدیِ پیچیده و خودبازتابانه‌ی کیارستمی ممکن است ساده و بی‌پیرایه به نظر برسند، اما این سادگی اینجا فریبنده است. غنا و یکتاییِ فیلم از هوشمندیِ نگاه تند و تیز اجتماعی‌ و تلفیق آن با کنترل مود، لحن و نگاه گزنده‌ای برمی‌آید که در ضمنِ آنکه ما را از همذات‌پنداری با کاراکتر اصلی‌ باز دارد، ما را به او نزدیک نیز می‌کند. اما در مسیر تکاملیِ زبان سینمای کیارستمی برای رسیدن به راه‌حل‌هایی عمیق‌تر در مواجهه با کاراکتر انسانی، گزارش تنها گام‌های نخستین را می‌ساخت.

دوم. بهزاد تازه از خواب بیدار شده و در بالکن روبروی آینه صورتش را اصلاح می‌کند تا برای یک روز معطلیِ دیگر در روستا آماده شود. در پس‌زمینه و در بالکنِ روبرو، زنی روستایی سرگرم امور روزانه‌ی خویش است. بهزاد با فضولی از زندگی خصوصی زن، تعداد بچه‌هایش و حاملگی تازه‌ی او می‌پرسد و حتی ابایی ندارد با گفتن یک جوک در مورد روابط زناشوییِ‌ زن با او لاس بزند. نخوت و تکبر در صدای او آشکار و ناخوشایند است: مرد شهری و نگاه تحقیرآمیزش به زن روستایی.

سال‌ها بعدتر، محمدِ گزارش دوباره در سینمای کیارستمی ظاهر می‌شود. این‌بار در یک جهانِ سینماتوگرافیکِ بارها پیچیده‌تر و خودآگاه‌تر، در هیأت بهزاد، کاراکتر اصلیِ باد ما را خواهد برد. بهزاد، فیلمساز تلویزیونی، به همراه سه همکارش به روستایی دوردست در کردستان آمده تا به بهانه‌ی مرگ قریب‌الوقوعِ پیرزن صدساله‌ی ناخوش‌احوالی از آیین‌های سوگواریِ سنتیِ محلی فیلمبرداری کند. او به گونه‌های مختلف محمد را به یاد می‌آورد، یا شاید بهتر است بگوییم یک کاراکتر تیپیک کیارستمی‌وار است: ناسازگار با خود و جهان پیرامون خود. کیارستمی اینجا با مجموعه‌ای از شگردها و تمهیدات فرمال تک‌افتادگی کاراکترش را تشدید می‌کند. یعنی او را تقریباً از همه‌چیز و همه‌کس جدا می‌کند ــ ما حتی چهره‌ی همکارانش را هم نمی‌بینیم. نتیجه خلق یک فضای سینماییِ «ذهنی/روانی» است که هم می‌خواهد ما را به درون خود بکشد و هم از خود دور کند. فیلم به ندرت از مدیوم‌شات نزدیکتر می‌آید و به گونه‌ای سیستماتیک نزدیکی به کاراکتر را از ما دریغ می‌کند. کم‌وبیش نظیر آقای بدیعی در طعم گیلاس ــ که ماجرا و انگیزه‌های خودکشی‌اش برای ما روشن نمی‌شود و عامدانه ارتباط عاطفی ما با او قطع می‌شود ــ بهزاد نیز موجودی مبهم باقی می‌ماند (اگرچه نه به اندازه‌ی بدیعی). کیارستمی با ایزوله‌کردن او درون قاب بر غیرقابل درک بودن کاراکترش تأکید می‌کند. از آن‌سو روستا نیز در اطراف بهزاد در پشت سکوت‌ها، حذف‌های روایی و مجموعه‌ای از کاراکترهایی که دیده نمی‌شوند (با احتساب همکاران بهزاد، در مجموع یازده کاراکتر در فیلم نادیده باقی می‌مانند) همچون موجودی اسرارآمیز و دست‌نایافتنی باقی می‌ماند. اما هرچه زمان به انتظار مرگ پیرزن می‌گذرد و روزهای بی‌حاصل رد می‌شوند، به‌تدریج تغییر در موضع نگاه رخ می‌دهد. و دستاورد فیلم از این نظر عمیق و مثال‌زدنی است: بهزاد نیز، نظیر بدیعی، مجبور می‌شود تا با مغاکی میان خود و دیگران مواجه شود؛ با مغاکی میان نظربازی و همدلی؛ و در نهایت با مغاکی میان نیستی و هستی. اینجا تجربه‌ی فیلم آرام‌آرام به بحرانی درونی می‌رسد و سرانجام در ویرانیِ شیوه‌ی نگریستنِ کاراکتر به جهان به اوج می‌رسد.

ما اینجا و در مقایسه‌ی رویکردهای متفاوتِ گزارش و باد ما را خواهد برد نسبت به نزدیکی یا دوری به کاراکتر ــ و در کل، مسئله‌ی بازنمایی کاراکتر ــ می‌توانیم تقسیم‌بندی کلی‌تری در سینمای کیارستمی را هم احضار کنیم. برخی منتقدان ایرانی از تقسیم‌بندی‌هایی نظیرِ فیلم‌های دوره‌ی کانون در برابر فیلم‌های غیرکانون یا حتی فیلم‌های کیارستمی قبل و بعد از ورود او به جشنواره‌های جهانی سخن گفته‌اند. به دلایل متعدد استتیک و فنی این تقسیم‌بندی‌ها در ترسیم تحول و تطور زبان سینمایی کیارستمی نادقیق و ناتوان‌اند. به جای آن‌ها، می‌توان از دو رویکرد متفاوت «رئالیستی» و «مدرنیستی» در این سینما سخن گفت، آن‌هم نه به عنوان دو دوره‌ی زمانی متفاوت. برای نمونه اگر فیلم‌هایی چون تجربه، مسافر و خانه دوست کجاست؟ رویکرد اول و فیلم‌هایی چون به ترتیب یا بدون ترتیب، قضیه شکل اول، شکل دوم، زیر درختان زیتون و طعم گیلاس رویکرد دوم را شکل بدهند، می‌توان از فیلم‌هایی همچون کلوزآپ و زندگی و دیگر هیچ نیز به‌عنوان نقاط امتزاج این دو رویکرد نام برد.

باد ما را خواهد برد یکی از نقاط اوج و پایانی رویکرد مدرنیستی کیارستمی را شکل می‌دهد، آن‌هم درست پیش از آنکه رویکرد سوم در سینمای او ــ «رویکرد تجربی» ــ از راه برسد. این فیلم از نظر مسئله‌ی مواجهه با کاراکتر و رسیدن به شگردهای پیچیده‌تر و خودآگاه‌تر در فاصله‌گذاری میان دوربین و کاراکتر نیز ایده‌های مدرنیستی چند فیلم پیشین را خلاصه و جمع‌بندی می‌کند. در میان تجربه‌های مدرنیستی کیارستمی، به ترتیب یا بدون ترتیب برای اولین بار مسئله‌ی دخالت فیلمساز در روند فیلمسازی‌اش را به درون جهان فیلمی خود کشاند، اما با مشق شب بود که کاراکترِ فیلمساز یا بدَلِ داستانی او عضو ثابت جهان این فیلم‌ها شد. این کاراکتر/فیلمسازها که گاه به عنوان «سلف‌پرتره» نیز شناخته شده‌اند، در اصل به کیارستمی امکانی برای به‌پرسش گرفتن اخلاقی خود مدیوم سینما را نیز فراهم می‌کردند. با این کاراکترها که همچون «خود دیگر» [alter ego] عمل می‌کردند، فیلمساز می‌توانست حضور انگیزه‌هایی متعارض و حتی مشکوک را کنار هم در پشت دوربین فیلمبرداری واکاوی کند ــ از انگیزه‌ها‌ی انسان‌دوستانه‌ای که در طلب همدلی بودند گرفته تا گرایش‌های «توریستی» و «سوء‌استفاده‌گر» که با نگاهی اُبژکتیو و مستند از بالا به سوژه‌های انسانیِ خویش‌ خیره می‌شدند. می‌توان گفت که فیلم‌های این دوره از سینمای کیارستمی با خلق تنش‌های بی‌پایان میان شیوه‌های مختلف نگریستن، به کمال استتیک و تماتیک خود می‌رسند.

حال اگر با چنین پس‌زمینه‌ای به صحنه‌ی آینه‌ی باد ما را خواهد برد برگردیم، می‌بینیم که اگرچه این فصل یادآور صحنه‌ی مشابهش در گزارش است، اما شیوه‌ی نگاه و رابطه‌ی ما با بهزاد تغییری ماهوی نسبت به رابطه‌ی ما با محمد پیدا کرده است. در گزارش نگاهِ ما مستقیم و بافاصله بود، در باد ما را خواهد برد، این نگاه چندبعدی‌تر، مبهم‌تر، و هرچند نزدیک‌تر و صمیمی‌تر اما عمیقاً برآشوبنده شده است. در منظومه‌ی درون فیلم، کلوزآپِ بهزاد که صورتش را اصلاح می‌کند، عملاً «فشرده»‌ترین نمایی است که فیلم به ما عرضه می‌کند. در دل میزانسنی که تا پیش از آن دور و بافاصله بود، چنین کلوزآپی مشوش‌کننده است و همچون یک شوک پدیدار می‌شود. گویی فیلم از لانگ‌شات‌های اکستریمِ تصویری‌اش به یکباره به نزدیکترین فاصله از بهزاد پَرش می‌کند که با صورتی که کلِ کادر را پوشانده به ما خیره شده است. حس می‌کنیم که در دل آسایش امن حاصل از چشم‌دوختن به منظره‌ها، حالا نگاه نزدیک و خیره‌ی بهزاد می‌خواهد آسایش ما را به هم بزند. فضای خلوت و خصوصی ما به هم می‌ریزد. نظیر بهزاد، ما نیز همزمان نگرنده و نگریسته می‌شویم. فیلم که جلوتر می‌رود، بهزاد از موقعیت «والاترِ» نگرنده به موقعیت «فروترِ» نگریسته تنزل می‌یابد. مسیر فیلم، با توجه به این نکته، عزیمت از یک گونه‌ی نگریستن به گونه‌ی دیگر است. تغییر در موضع نگاه است که خودشناسیِ انتقادیِ بهزاد را سبب می‌شود و در نهایت او را وامی‌دارد تا در صحنه‌ی پایانیِ فیلم به‌گونه‌ای تازه به خود بنگرد.

سوم. «او» در رستوران مقابل جیمز نشسته. مقابل مردی که یا شوهرش است و یا نقش شوهرش را بازی می‌کند. بلند می‌شود و به دستشویی می‌رود تا در مقابل آینه رژ لب بزند و گوشواره‌هایش را بیاویزد. در پشت سرش اگرچه پنجره‌ی کرکره‌ای بسته است، اما صدای مراسم عروسی در بیرون به گوش می‌رسد. کسی آن بیرون شروع به نواختن آکاردئونی می‌کند. آیا این زن نمایشی را «کارگردانی» می‌کند که جیمز بازیگر آن است؟ یا این زن است که برای جیمز بازی می‌کند؟ یا نه داستان ساده‌تر است و او تنها زنی است که نظر محبت‌آمیز شوهرش را طلب می‌کند؟ او در آینه به سیمای حالا آرایش‌شده‌ی خود می‌نگرد. به نظر راضی است. بیرون می‌رود. 

چهارم. «او» و جیمز در همان اتاق هتلی هستند که پانزده سال پیش شب عروسی‌شان را در آن سپری کرده بودند. جیمز از کنارِ زن که روی تخت دراز کشیده بلند می‌شود و به طرف دستشویی می‌رود. او سردرگم در آینه به خودش نگاه می‌کند. در پشت سرش پنجره‌ی کرکره‌ی باز است. در پس‌زمینه، صدای زنگ کلیسا به گوش می‌رسد. آیا باید زن را ترک کند و قطار ساعت 9 شب را بگیرد یا پیش او بماند؟ آیا باید به این بازی ادامه دهد یا از آن خارج شود؟ پس از آنکه حدود یک دقیقه در آینه به خود می‌نگرد، به اتاق برمی‌گردد. حالا هم همانقدر سردرگم است که در لحظه‌ی ورود.

کپی برابر اصل به عنوانِ اولین فیلم داستانیِ کیارستمی در خارج از ایران، در همان حال بازگشت اوست به سینمای داستانی، پس از حدود یک دهه تجربه با فرم‌ها و شکل‌های دیگر هنری ــ عکاسی، اینستالیشن، فیلمبرداری دیجیتال و ویدئو آرت. در این دوره، کیارستمی با فاصله‌گیری از رویکردهای رئالیستی و مدرنیستیِ پیشین، به فیلم‌های تجربی نظیر «ده»، «شیرین» و «پنج» می‌رسد که در این آخری تا حذف کامل روایت و کاراکتر پیش می‌رود. اما این  تجربه‌های متأخر کیارستمی به گونه‌ی شگفت‌انگیزی سینمای او را به حساسیت‌های تازه‌ای مسلح می‌کنند که نتیجه‌اش بلا‌فاصله در کمال خیره‌کننده‌ی کپی برابر اصل خود را نشان می‌دهد. فیلم مواجهه‌ی اسرارآمیزی میان یک مرد (نویسنده) و یک زن (فروشنده‌ی عتیقه‌جات) را نشان می‌دهد که در ابتدا به نظر می‌رسد غریبه‌اند. اما در میانه‌ی فیلم، این‌دو تبدیل به زوجی می‌شوند که پانزده سال از ازدواجشان گذشته. ما اگرچه در ابتدا این تبدیل را همچون بازی نقش عوض‌کردن تفسیر می‌کنیم، اما فیلم که تمام می‌شود ــ همان صحنه‌ی آینه دوم که در بالا توضیح داده شد ــ دیگر چندان اطمینانی نداریم. کپی برابر اصل ما را هم نظیر کاراکترهایش سردرگم رها می‌کند.

با کپی برابر اصل برای اولین بار در سینمای کیارستمی اتقافی تازه رخ می‌دهد. این‌بار نه یک کاراکتر مرکزی بلکه دو کاراکتر با وزنی برابر در برابر دوربین او قرار می‌گیرند. تازگی این مواجهه حریم امن پیشین دوربین کیارستمی را به‌هم می‌ریزد. این دوربین، تا پیش از این، به‌خوبی رموز نگریستن به یک کاراکتر ــ در حالیکه کاراکترهای دیگر در حاشیه یا پس‌زمینه بودند یا به‌گونه‌ای فرمال بیرون از قاب می‌ماندند ــ را فراگرفته بود. این دوربین در مسیر رسیدن به این مرحله، به ظرافت‌ها و پارادوکس‌های کنش نگریستن آگاهی یافته بود. اما با کپی برابر اصل دینامیک تازه‌ای معرفی می‌شود: دو کاراکتر در برابر دوربین شروع به بازی می‌کنند، نقش عوض می‌کنند و حتی همدیگر را «کارگردانی» می‌کنند. دو صحنه‌ی آینه در اینجا همچون اشاره‌ای مَجازگونه به کلیت فرمالِ «نقش‌بازی»، نمایش و اجرا در فیلم عمل می‌کنند. ما نیز در این «اجرا» سهیم می‌شویم. هر فصل که می‌گذرد و هر لحظه که در این فیلم پیشتر می‌رویم، برای‌مان مبهم‌تر‌ می‌شود که چه‌کسی اینجا نگرنده است و چه‌کسی نگریسته. چه‌کسی کارگردان است و چه‌کسی بازیگر. کجا واقعیت است و کجا شبیه‌سازیِ واقعیت.

از این نظر کپی برابر اصل را می‌توان همچون برآیند تمام دغدغه‌ها و دستاوردهای فرمال پیشین کیارستمی به حساب آورد. او اینجا اهمیتی به این نکته نمی‌دهد که آیا این زن و مرد دو غریبه‌ای هستند که دارند نقش زن و شوهر را بازی می‌کنند یا برعکس. در عوض، او اینجا با گونه‌ای ایده‌ی «پیش‌بینی‌ناپذیری» بازی می‌کند. پیش‌بینی‌ناپذیری‌ای که نتیجه‌ی اذعان به این واقعیت است که هیچ کاراکتر انسانی را نمی‌توان کاملاً دریافت یا درون «قاب» قرار داد؛ یا حتی پیش‌بینی‌ناپذیریِ شیوه‌ی کاراکتر بودن یا شدن؛ و در نهایت پیش‌بینی‌ناپذیری خود کنش نگریستن. آنچنانکه منتقدانی نظیر ادریان مارتین یا مایکل سیسینسکی با نکته‌سنجی‌های هوشمندانه‌شان در مورد این فیلم نشان داده‌اند، این «عشاق خیالی» بازی‌ را شروع می‌کنند، اما به تدریج حتی خود و ماهیت وجودی‌شان را هم در آن از دست می‌دهند. فیلم در مسیر حرکت خود و با «تکانه»‌های رادیکالش هر لحظه چرخی تازه می‌خورد و از مرزهای درون داستان خود هم فراتر می‌رود. در نیمه‌ی دوم فیلم، هر آن با این احساس مواجه می‌شویم که این‌دو باز هم زن‌وشوهر دیگری می‌شوند. فیلم همزمان چندین فیلم در یک فیلم می‌شود و این زوج همزمان چندین زوج‌ در یکی.

سینمای کیارستمی با تجربه‌های دوره‌ی مدرنیستی (از به ترتیب یا بدون ترتیب تا باد ما را خواهد برد)، به ما آموخته بود که رابطه‌ی ما به عنوان تماشاگر با کاراکتر، مشروط، ناکامل و نتیجه‌ی چشم‌انداز محدود زاویه‌ی نگاهی است که در دل فرآیند فیلمسازی شکل گرفته است. اما کپی برابر اصل به درس‌های پیشین نکته‌ی تازه‌ای هم اضافه می‌کند. زاویه‌ی دوربین هر چقدر هم که دقیق و سنجیده انتخاب شده باشد، کاراکتر آدمی یکسره در تغییر و دگرگونی است. جهانِ روزمره خود عرصه‌ی نمایش است و ابزارِ نگاه ناتوان از ‌به قاب‌گرفتن این فرآیندهای مداومِ دگرگونی. درست است که شگردِ «دوربین به مثابه آینه» همان است که در فیلم‌های پیشین بود، اما اینجا فیگورهای انسانی که در برابر این آینه‌ها می‌ایستند، پیش‌بینی‌ناپذیرتر شده‌اند و در برابر ما مدام دگرگون می‌شوند. چشم‌انداز استوار همیشگی ما به عنوان تماشاگر نیز فرومی‌پاشد و ما به گونه‌ای شگفت‌انگیز وارد قلمرو احساسی ناپایدارتری می‌شویم. چرا که مطمئن نیستیم به چه‌کسی چگونه باید نگاه کنیم.

***

با حرکت از چهره‌ی محمدِ گزارش که بی‌خیال و بی‌اعتنا به همسرش خود را مقابل آینه مرتب می‌کند تا چهره‌ی جیمز که مردد و سرگشته در آینه به ما زل می‌زند، می‌توانیم بلوغ سینمای کیارستمی را ردیابی کنیم. با گذشت زمان، آینه‌های این سینما کارکردی پیچیده‌تر یافتند، کاراکترها ناشناخته‌تر شدند و مواجهه‌ی کیارستمی با آن‌ها چندبُعدی‌تر، مبهم‌تر و ــ بگذارید بگوییم ــ بارها انسانی‌تر شد. با نظر به همین نکته شاید بتوانیم جوهره‌ی مسیر کاری کیارستمی را این‌گونه خلاصه کنیم: از همان آغاز با فیلمسازی مواجهیم که دغدغه‌اش در رابطه با کنش و اخلاق نگریستن، در شیوه‌ی مواجهه‌ی او با کاراکترهایش انعکاس می‌یابد. این مواجهه مدام جسورانه‌تر و غنی‌تر می‌شود و او هر چه پیشتر می‌رود، راه‌حل‌های عمیق‌تری برای پاسخ به این به پرسش پیشنهاد می‌کند که چطور می‌توان به گونه‌ی بهتری به وجود انسانی نگاه کرد.