خانه‌ی پدری

درهای پنهان، استخوان‌های مدفون

در ستایش انضمامیتِ میزانسن خانه‌ی پدری

در همچون چراغ راهنما

عنوان‌بندی بسیار خلاقانه‌ی خانه‌ی پدری از همان لحظه‌ی آغازین موتیف محوری فیلم را به حرکت درمی‌آورد: در، درها و درگاه‌ها. این فیلمِ باز و بسته‌شدن درهاست. درها مدام باز و بسته می‌شوند، به صدا در می‌آیند، آدم‌ها از میان درها می‌گذرند، در آستانه‌ی درها و مقابل درگاه‌ها توقف می‌کنند و حرف می‌زنند. فیلم عامدانه و گاه حتی لجبازانه کنش‌های محوریِ درام خود را با درها و درگاه‌ها گره می‌زند. از طریق همین درهاست که پیکره‌ی جهان فیلم مفصل‌بندی می‌شود، «روایت» شکل می‌گیرد، هویت و مادیت می‌یابد، پیچیده می‌شود و در نهایت به خود، به لحظه‌ی آغاز، بازمی‌گردد. از طریق همین درهاست که فیلم حتی در هر دو بُعد استعاری و داستانی/مادی واقعیت بزرگتر بیرونی و تاریخی را احضار می‌کند و هم به «ژانر»، گونه و تاریخ‌هایی سینمایی برمی‌گردد. حرف آخر را همین اول بزنیم: درها ریز و درشتِ جهان خانه‌ی پدری را سامان داده‌اند. شکاکان پاسخ خواهند داد که بله البته که فیلم‌ها همه پر از در هستند و آدم‌هایشان به ضرورت‌های داستانی مدام از طریق درها رفت‌وآمد می‌کنند، و گاه در کنارشان توقف، تا لحظه‌هایی از درام شکل بگیرد. حتی در تأیید حرف همین شکاکان می‌توان این شوخی فروید را یادآوری کرد که واقعاً بعضی جاها در فقط یک در است. و البته این حرف بی‌راهی نیست چون همین خانه‌ی پدری که قصه‌اش در یکی از آن خانه‌های بزرگ حیاط‌دار قدیمی می‌گذرد که چهار طرفش مملو از درهای باز و بسته است، درهای زیادی دیده می‌شود که (در این شوخی فرویدی) چیزی بیش از یک در نیستند. به یک معنا شکاکان حق دارند که بگویند اصلاً دوربین کیانوش عیاری انتخابی جز به درون قاب کشاندن درها نداشته است. هر کجا که می‌چرخید و از هر زاویه که می‌نگریست دری باید آشکار می‌شد.

اما کار ما در این نوشته نه با همه‌ی این درهای همه‌جا حاضرِ خانه‌ی پدری که با آن درهایی است که کارکردهایی ویژه و ساختاری در نظم‌دادن به استتیک فیلم پیدا کرده‌اند. یعنی آن درهایی که فراتر از یک در شده‌اند؛ آن‌هم نه در یک معنای تفسیری. قصدمان این نیست که دنبال صحنه‌های فیلم راه بیافتیم و برایشان معناتراشی کنیم: «این در یعنی ...»! بلکه، از طریق این درها به‌دنبال فهمیدن نظم خودآیین و خودبسنده‌ی خانه‌ی پدری هستیم. نظمی فرمال که البته محتوا را هم به‌عنوان جزئی درونی پیکربندی کرده است. پس بگذارید در همین ابتدا پیشنهاد کنیم که خانه‌ی پدری با محدودکردن خود به چند شگرد معدود میزانسنی در اصل در ردیف آن فیلم‌هایی از تاریخ سینما قرار می‌گیرد که نقش محوری روایت (به ساده‌ترین بیان یعنی شیوه‌ی تعریف داستان) را محدود می‌کند. یعنی بخش مهمی از بار و قدرت آن را به عناصری می‌سپارد که در نگاه اول نقشی ناروایی (یعنی باز به بیانی ساده‌کننده، نقشی غیرداستانی در نگاه اول) دارند. برخی منتقدان از فیلم‌هایی از اُزو یا برسون همچون سرمشق‌های این نوع فیلمسازی یاد کرده‌اند. با آوردن نام اُزو یا برسون نه می‌خواهیم اعتباری از بیرون به خانه‌ی پدری اضافه کنیم و نه حتی می‌خواهیم مشابهتی میان این فیلم‌ها بسازیم. نه، این‌ها فیلم‌هایی کاملاً متفاوت هستند و در اقلیم‌هایی جدا سر می‌آورند. غرض اما یادآوری رابطه‌های پیچیده‌ی روایت و ناروایت در تاریخ سینماست. به فیلم‌هایی از این دست منتقدان مختلف‌ نام‌های مختلفی داده‌اند. برخی همچون بوردول/تامپسون ایده‌ی فرم‌های نارواییِ پارامتریک را پیشنهاد کرده‌اند. دوباره و برای تأکید، در این نوشته قصد نداریم با گفتن جملاتی از این دست که خانه‌ی پدری می‌تواند پارامتریک خوانده باشد، اعتباری بیرونی برای فیلم اضافه کنیم. برای نشان‌دادن بزرگی خانه‌ی پدری به این صفت‌ها و مقایسه‌ها نیاز نداریم، اما به فهم استراتژی‌های درونی‌اش چرا. پس از این رو به مقایسه‌های تاریخی و مفهوم‌پردازی‌های تئوریک متوسل می‌شویم. می‌خواهیم بگوییم که درهای خانه‌ی پدری همچون پارامتر فرمالی درون فیلم کار می‌کنند. فیلم با نقش این پارامتر(های)ش بازی می‌کند، بسطش می‌دهد و هر لحظه به آن کارکردی تازه و پیچیده می‌دهد. نگاه عیاری به یک‌جور میزانسن کلاسیک «پنهان» اما بیانگر هم بخش مهمی از این کارکردها را می‌سازد. یعنی بی‌آنکه چیزی به صراحت گفته شود، ژست‌ها و حرکت‌های کاراکترها یا اجزای صحنه به گونه‌ای غیرمستقیم دلالت بر معنا یا احساسی پنهان کنند. ما از ترکیب دو شیوه‌ی متفاوت تحلیل ــ گسترش پارامتریک اجزا و نقش بیانگرانه‌ی آن‌ها درون میزانسن ــ می‌خواهیم کارکردهای درها را دنبال کنیم تا همچون چراغ‌های راهنما هدایتگر مسیر جستجوی ما در زیرزمین‌های خانه‌ی پدری باشند.

خانه‌ی پدری مخالفان و شکاکانی هم دارد. می‌گویند این یک فیلم رو و آشکار است؛ یک حرف/پیام کلی می‌خواهد بگوید و همان اول هم آن را (و دستش را) رو می‌کند. یک جور خبر، اشاره یا یک ایده‌ی تاریخی/فرهنگی که وقتی آشکارا بیان می‌شود، چیزی سینمایی پشتش نمی‌ماند. تکلیف تماشاگر با آن روشن است. برای شکاکان، فیلم (در سطح فرمالش) نیازی به چراغ ندارد. اصلاً زیرزمینش چیزی برای پنهان‌کردن ندارد. ما وارد‌نشده همه‌چیز را تا آخر خوانده‌ایم. اما ما می‌خواهیم ادعا کنیم که از قضا خانه‌ی پدری نه فیلمِ ایده است، نه پیام و نه یک خبر یا جهت‌گیری صرف سیاسی یا فرهنگی یا اجتماعی. البته نظیر هر فیلم بزرگ دیگری حساسیتش به معناها و محتوا جهت و سمت‌وسوی مشخصی دارد. آشکارا موضع‌گیری می‌کند، اما اعتبارش را از روی کاغذ و از ایده‌هایش نمی‌گیرد. اعتبارش دقیقاً نتیجه‌ی بناکردن یک جهان سینماتوگرافیک است. جهانی مادی، حاصل بناکردن آجر روی آجر، و نه جهان ایده و پیام. می‌خواهیم ادعا کنیم و ادعایمان را ثابت کنیم که خانه‌ی پدری برخلاف آنچه گفته‌اند توانسته فرمال‌ترین ساختمان سینمای این سال‌های ایران را بنا کند. اما فرمالیسمش نه حاصل گرته‌برداری از مدهای روز بازار که حاصل خودآگاهی و درک بغایت پیچیده‌ای است که از مکانیسم‌های درونی‌ خود دارد و در نتیجه کارکردها و معناهای گوناگونی که از دل این مکانیسم‌ها بیرون می‌کشد. چراغ‌هایمان را روشن می‌کنیم و پا به زیرزمینش می‌گذاریم.

اولین در: هنر یا واقعیت

اما این «زیرزمین» از همان اولین نما به چشم می‌آید. نمای اول از دیواری که به یک تابلوی نقاشی می‌ماند (تصویر ۱). به‌تدریج نقش‌هایی روی دیوار برجسته می‌شوند. گویی نقاش طرحی می‌کشد. روی دیوار دری جان می‌گیرد. و بعد دیوارهایی در دو سمت آن. و بعد کاه‌گل‌هایی روی دیوار (تصویر ۲). و بعد به یکباره صدای زنگ در. این در واقعی بود! دوبعدی به سه‌بعدی بدل می‌شود و طرح و نقش به فیزیک و ماده. ما از نقطه‌نظری اندرونی به پسرکی می‌نگریم (تصویر ۳) که در را باز می‌کند تا دختری پا به درون بگذارد. نقاشی/هنر یا واقعیت؟ خانه‌ی پدری از همان آغاز نگاه خود را به رابطه‌ی هنر و واقعیت در بحرانی‌ترین وضعیت تعریف می‌کند. از زیر آن تابلوی نقاشی بود که دری مدفون بیرون کشیده شد یا برعکس؟ این دوربین عیاری است که از درون واقعیت هنر یا اثر هنری را بیرون می‌کشد یا برعکس هنر است که انضمامیت می‌یابد تا واقعیت را تجسمی تازه بدهد؟ عیاری با این عنوان‌بندی پیچیده‌ترین تعریف ممکن را از رابطه‌ی دوگانه‌ی هنر و واقعیت اعلام می‌کند. آندره بازن اگر زنده بود با دیدن فقط همین پایان‌بندی لبخندی بر لبانش می‌نشست!

درهای تهدید، خطر، التماس، کشتن و پس از کشتن

اما این درها! از همان آغاز با حضور و غیاب، مدفون‌بودن و آشکارشدن (یا کردن؟) گره خورده‌اند. دختر از در اصلی خانه وارد می‌شود. از همان دری که درون را از بیرون جدا می‌کند. پدر با اجبار به زیرزمین می‌فرستدش. میزانسن عیاری در زیرزمین بازی تهدید و خطر را از طریق درها «فرمول‌بندی» می‌کند. بازی بیانگرانه‌ی درها در دل میزانسن شروع می‌شود. دختر می‌نشیند تا فرشی را رفو کند. اما آن‌سوی زیرزمین پشت یک در گویی چاله‌ای کنده می‌شود (تصویر ۴). این را از زاویه‌ی نگاه دختر می‌بینیم. اما زاویه‌ی عکس آن نما نه (مثلاً) از کنده‌شدن آن چاله (موضوع نگاه دختر) بلکه درست از میان همان در به سوی دختر است (تصویر ۵). برای دوربین عیاری این یک انتخاب تصادفی نیست. حضورِ در به تدریج با تهدید گره می‌خورد. زندگی دختر در خطر است، پدر و پسر از حیاط خانه قصد ورود به زیرزمین را دارند. دختر باید هر دو در را ببندد. ضربه‌های پدر به روی درها و فرارهای مستأصل دختر در زیرزمین. نگاه کنید که چطور فیلم از دل درهای تو در تو به احساس جاری صحنه هویتی مادی می‌بخشد (تصویر ۶). لحظاتی قبل‌تر حتی می‌توان به یاد آورد که چطور لحظه‌ی التماس دختر با تکیه‌دادنش به یک در ساخته شده بود (تصویر ۷). درهای زیرزمین شکسته می‌شوند. دختر باید بگریزد. تنها راه نجات کجاست؟ آن در بزرگ اصلی در حیاط خانه. همانجا متوقفش می‌کنند. به زیرزمین برش می‌گردانند. دختر باید کشته شود. و دوباره از نقطه‌نظر میزانسنی، نکته‌ی قابل تأمل برای ما در این نوشته، شیوه‌ای است که عیاری احساس پس از کشتن را از طریق درها یا دقیق‌تر تکه‌های از جا درآمده‌ی درِ شکسته‌شده بیان می‌کند (تصویرهای ۸ و ۹). درهای التماس، خطر و تهدید از این پس با نقشی ابدی ممهور شده‌اند. درهای خانه‌ی پدری از این پس حاوی خاطره‌ی یک قتل‌اند. درها حالا «حافظه» دارند.

درهای تردید و نگرانی

عصر و زمانه‌ای دیگر اما همان خانه و خانواده. نظیر هر اپیزود دیگر فیلم، دوباره از در اصلی پا به درون خانه می‌گذاریم. آن بیرون حضوری همه‌جانبه‌ در فیلم دارد، اما سرسختی فرمال فیلم نه حضور فیزیکی بیرون که احساس درونی حضور آن را از طریق صداها، رفتارها و ژست‌ها به نمایش می‌گذارد. دوباره صدای در زدن. زنی می‌خواهد وارد شود و کودکی می‌خواهد در را باز کند. و به سختی هم! طنز سیاه عیاری به صورتی پنهان هویداست. این دخترک به سختی می‌خواهد در را باز کند و فیلم معطل می‌کند تا دخترک بتواند! همان درِ نجاتی که دخترِ اپیزود پیشین نتوانست از آن بگریزد. دخترکِ اپیزودِ اکنون بالاخره در را می‌گشاید، همچون خود فیلم که به سختی می‌خواهد این درهای خاطره را باز کند و معناهایی تازه بر آن‌ها سوار کند. بعدتر، ژستی از عموزاده که حالا داماد خانواده است شاید ایده‌ای از این معناهای تازه برای ما بسازد. آمده تا با خشونت زنش را از این «قبرستان» بیرون ببرد. عموزاده در وسط دادوبیدادش به آنی دستش را روی چارچوب در می‌گذارد. میزانسن شلوغ عیاری در جلو و پشتِ تصویر زنانی را در قاب دارد، اما ژستی که به یاد می‌ماند از آن مرد است که دستش را روی چهارچوب در می‌گذارد و سرش را به آن تکیه می‌دهد. این همان دری است که پشتش گور دختر پنهان مانده است. این مرد اولین ژست‌های پنهانِ اشاره کننده به ندامت را در فیلم به نمایش می‌گذارد. این ژست کنشی سینمایی است، تنها درون میزانسن عیاری هویت می‌یابد، نه درون قصه‌اش و نه روی کاغذ. تقلیل ایده‌ی صحنه به تکرار خشونت علیه زنان ــ اما در وضعیتی ملایم‌تر نسبت به اپیزود پیشین ــ تماشای فیلم است از طریق ایده‌ی روی کاغذ. دنبال‌کردن میزانسن فیلم اما دیدن تلاش فیلم است که می‌خواهد جهانی سینماتوگرافیک را با معناهایی تازه و زنده بر پا کند. درها حالا در دل این میزانسن به احساس‌هایی تازه دلالت می‌کنند. پشت این درها چه خبرست؟ تکیه‌ی محتشم برادری که عامل قتل بود (در کنار پدر) به در، تردید مادر در آستانه‌ی درِ ورودیِ زیرزمین وقتی می‌خواهد به حیاط برود، بازگشت او و توقفش جلوی دری دیگر (تصویر ۱۰). از نمای نقطه‌نظر او درِ باز دیگری دیده می‌شود و محتشم که آن پشت گویی فاتحه‌ای می‌خواند (تصویر ۱۱). یا حرکت پدر از عمق تصویر که میان دو درِ باز زیرزمین پیش می‌آید. درهای حافظه حالا بر اولین نشانه‌های ندامت و عذاب وجدان دلالت می‌کنند. میزانسن عیاری معنا یا پیامی از پیش موجود را فیلم نمی‌کند، بلکه معنا و احساس را به مدد قدرت بیانگر سینما از موقعیت بیرون می‌کشد. این تفاوت خانه‌ی پدری است با فیلم‌های اجتماعی دیگران.

درهای آزار، درهای تحمل‌ناشدنی، درهای انکار

لحظه‌ای کلیدی در تاریخ سینمای معاصر ما جایی در همین حوالی است که رخ می‌دهد. در شلوغی برخورد آدم‌ها در زیرزمین. محتشم که حالا پدری است که می‌خواهد به زور دخترش را شوهر دهد با زن‌های خانه در حال مشاجره است. این اتاق همان «گورستان» دو اپیزود پیشین است. پدربزرگ (همان پدر دو اپیزود پیشین) که برای آرام‌کردن جمع آمده، موقع ترک اتاق و بستن در از صدای جیرجیر آن به خشم می‌آید (تصویر ۱۲). «این درِ خانه است یا درِ اصطبل؟» دلپذیر است تماشای فیلمی که ایده‌های کلانی چون بار تاریخ را اینچنین از طریق پنهان‌ترین عناصر سینمایی عرضه می‌کند. ایده‌هایی که فیلم‌های دیگر (فیلم‌های کوچک) برای انتقالشان به هزار پشتک‌واروی دوربین نیاز دارند. دوباره در این اپیزود هم، فیلم دو داستان آشکار و پنهان را هم‌زمان پیش می‌برد. داستان آشکار مراسم خواستگاری دختر خانواده است و امتناع دختر از حضور در آن. قلب اپیزود اما داستان پنهان‌تر و درونی‌تر است. گویی داستانِ آشکار خود صحنه‌سازی‌ای برای چفت‌وبست داستان درونی است. حرکت درونی اپیزود سوم میان دو حرکت مرتبط با درِ زیرزمین معنا می‌یابد. از اعتراض پدربزرگ به صدای جیرجیرِ در تا قفل‌کردن همان در توسط او در انتهای اپیزود. بگذریم از دیگر بازی‌های میزانسی فیلم که دوباره درها را در کانون خود می‌نشانند. مثل اهمیتِ درِ اتاق طبقه‌ی بالایی در صحنه‌های متعدد: دختر کوچک به اصرار می‌خواهد در باز بماند تا صدای صحبت‌های حاضران را بشوند، مادر که از لای در می‌بیند پسرک جعبه‌ی تریاک را به جای اصلی خود باز می‌گرداند، و بالاخره گفتگوهای خواهر با برادر (محتشم) و پدرش پس از اطلاع از محل دفن خواهرش که پیرامون همان درِ مورد بحث در زیرزمین قاب‌بندی شده‌اند. درهای خاطره حالا دیگر تحمل‌ناپذیر شده‌اند (تصویرهای ۱۳ و ۱۴). نه می‌توان آنچه را که در پشت خود نهان دارند انکار کرد (به یاد بیاوریم که آن اتاق پشتی در اپیزود دوم محل آویختن انگورها بود) و نه می‌توان در کنارشان زندگی کرد (آن اتاق محل زندگی خواهر شده بود). حالا فقط می‌توان درها را بست تا شاید فراموش کنیم که چه در پشت خود نهان کرده‌اند. میزانسن عیاری به ماشین حفاری حافظه می‌ماند. با آنالیزکردن درها دینامیک حافظه را در طول سالیان به حرکت در می‌آورد. حافظه‌ای که بر گرد یک قتل می‌چرخد. درها اما حالا فقط باید بسته بمانند (تصویر ۱۵).

درهای راز و رمز

عصر و زمانه‌ای دیگر، اما باز همان خانه و همان خانواده. دوباره با بازشدن درِ بیرون پا به درون خانه می‌گذاریم. برای یک عزاداری رسمی. مرگ پدربزرگ. این قصه‌ی آشکار است. قصه‌ی پنهان اما دوباره بر گردِ درِ اتاق زیرزمین می‌چرخد. پشت آن در چه خبر است؟ این را دخترهای جوان می‌پرسند. دری که هیجده‌سال است بسته مانده. فیلم دوباره از طریق همین در مجموعه‌ای متنوع‌ از ایده‌ها و احساس‌ها را فرمول‌بندی می‌کند. در همچون محل نزاع نسل‌ها. یک‌طرف می‌خواهد باز کند و سردربیاورد. یک طرف می‌خواهد انکار کند و مانع شود. اشتیاق و شگفتی، ندامت و انکار. میزانسن عیاری نقش‌های تازه‌ای به درهای خانه‌ی پدری می‌دهد. لحظه‌ای که دخترها کنجکاوانه در را باز می‌کنند و به تار عنکبوت بزرگی پشت آن برمی‌خورند، به چرخشی ژنریک یا تاریخ سینمایی هم اشاره دارد (تصویرهای ۱۶ و ۱۷). دخترها مات زیبایی تار عنکبوت شده‌اند. درِ تاریخ را که بگشایی چیزی شگفت و اگزوتیگ آن پشت خوابیده است. اما ضربه‌ی واقعیتِ فیلمِ عیاری بلافاصله بعد دخترها را به انضمامیت تاریخ می‌کشاند. اینجا چیزی اگزوتیگ وجود ندارد (تصویر ۱۸). حالا دعوای پدر و دخترهاست. پدر حکم نهایی را می‌دهد (تصویرهای ۱۹ و ۲۰). نهایت انکار را. این در باید پنهان کنیم. فردا دیواری روی آن در کشیده خواهد شد. از نهایت شگفتی تا نهایت انکار، در دو قطب متضاد نسبت به درهای راز و رمز می‌چرخیم.

درهای آشکاری، درهای مسئولیت

خانه‌ی قدیمی حالا خانه‌ای کلنگی است. یکی از ده‌ها خانه‌ی مشابه در تهران. این را پسر خانواده می‌گوید. شاید هر خانه‌ی دیگری هم رازی مشابه را مدفون کرده باشد. درِ قدیمی موضوع بحث اما حالا فقط دری مدفون پشت تیغه‌‌ی دیوار است (تصویر ۲۱). برای مرد غریبه تنها یک واقعیت فیزیکی، یک مانع و در نهایت یک کنجکاوی که همه فردا زیر آوار بولدوزرهای «بازسازی» خواهد رفت. برای اعضای خانواده، به‌ویژه پدر، اما حافظه‌ای که به بسیار چیزها اشاره دارد. چه تأکید بامعنایی دارد دوربین عیاری بر کنش مکانیکی شکستن این دیوار (تصویرهای ۲۲، ۲۳ و ۲۴). کنشی که در خود مجموعه‌ای دیگر از وقایع را احضار می‌کند ــ از قفل‌کردن در توسط پدربزرگ، تا شکستن فقل توسط دخترها تا دیوارکشیدن به دستور پدر. اما قبلاً در هیچکدامشان نفس مکانیک کنش اینچنین برجسته نبود. جبر زمان است البته. جالب اینکه پسر خبر شکستن دیوار را به پدر در ورودی زیرزمین می‌دهد. نشسته روی پله‌های درگاه (تصویر ۲۵). همان درگاهی که مادرِ اپیزود دوم (مادربزرگ خانواده) لحظه‌ای قبل از مرگ آنجا تأمل کرده بود. بعید است میزانسن عیاری به این تقارن‌ها بی‌توجه بوده باشد. میزانسنی که به دینامیک حافظه‌ی مکان‌ها در طول زمان سخت آگاهی دارد. اما پرسش اصلی حالا دیگر نه خود آن درِ موضوع بحث، نه حتی صرفِ احساس گناه پدر ناتوان، که از جای دیگری سر بلند می‌کند. در گفتگوی پسر و نامزدش (تصویر ۲۶). ببینید میزانسن چگونه خودآگاهانه صحنه را قاب گرفته است. دو کاراکترش در جلوی صحنه و درِ ورودی خانه، نیم‌باز، در عقب صحنه. این بارِ آگاهی است که به مدد زمانه از درِ بیرون داخل شده است. با این استخوان‌ها چه می‌توانیم بکنیم؟ (تصویرهای ۲۷ و ۲۸). انضمامیت پرسش از دل خاک و آجر و سنگ و در و دیوار می‌گذرد ــ همان گونه که فیلم در طول مسیری طولانی، آرام و باطمأنیه، از میان آن‌ها گذر می‌کند ــ و به استخوان‌هایی مدفون زیر زمین می‌رسد. خانه‌‌ی پدری را از این‌رو می‌توان یکی از عجیب‌ترین فیلم‌های «تاریخی» نیز به حساب آورد. اما نه فیلمِ تاریخیِ معنا، پیام یا ایده. انضمامیت میزانسنِ عیاری بخشیدن حافظه است به خاک و سنگ و آجر و دیوار. و بعد واکاوی این حافظه ــ همچون یک دینامیک زنده ــ در طول تاریخ؛ گویی زیر یک ماشین «سی‌تی اسکن» قرارش داده‌اند. چنین حافظه‌ای تنها به مدد یک کنش هنرمندانه و در دل یک جهان سینمایی می‌توانست جان بگیرد. و همین ما را به عنوان‌بندی آغازین فیلم باز می‌گرداند. هنری که صحنه‌ای تازه خلق می‌کند تا واقعیت مدفون را از زیر آوار خود بیرون بکشد. این تعریفی هنرمندانه، و در همان حال مسئولانه‌، از «رئالیسم» نیز هست. رئالیسم عیاری حالا همچون ماشین واکاوی و حفاری حافظه عمل می‌کند. یک حافظه‌ی عمیقاً مادی و انضمامی.‌