فرشتگان تباه‌شده - داگلاس سیرک
چرخ سفید دوّار بر
مدارهای تاریکی
بازبینی فرشتگان تباه‌شده
(۱۹۵۷) ساخته‌ی داگلاس سیرک
پیشتر از من پرسیدید که کدام فیلمم را بیشتر دوست دارم یا حس می‌کنم که می‌توانم پایش بایستم. تئاترهای زیادی بودند که پایشان می‌ایستم چون در اجرایشان اختیار کامل داشتم؛ اما همیشه یک جور مداخله در فیلم‌ها وجود داشت. ولی به‌هر حال اگر قرار است به فهرستی فکر کنم، باید چیزی نظیر این باشد: فیلم‌های متأخر آلمانی‌ام (که ویژگی‌های قابل تأملی دارند)، توفان تابستانی که باید در طبقه‌ی ویژه‌ای قرار بگیرد، بخشی به این دلیل که خوب به خاطرش ندارم و بخشی دیگر به این دلیل که مداخله‌ی زیادی در موردش صورت گرفت، اما به‌رغم همه‌ی این‌ها، فیلمی بود که در آن به چیزهای زیادی که قصدش را داشتم رسیدم. بعد رسوایی در پاریس، اغواشده، مرا به شهر ببر، کاپیتان لایت‌فوت، نوشته بر باد، فرشتگان تباه‌شده. شاید در نهایت فرشتگان تباه‌شده بهترین فیلمم باشد. [سیرک به روایت سیرک، جان هالیدی، ۱۹۷۱]
مقدمه) تاریخ یک فراموشی
یک) مدارهای
تاریکی
و به‌راستی
که اینْ فیلمِ فرشتگانِ تباه‌شده است، زندگانی دوشادوش مرگ و شاید حتی مردگانی
در هیأت زندگان. «بازندگان و نه چیزی جز انباشتگیِ بازندگان»، آنچنان که فاسبیندر
توصیفشان کرده بود. از راجر شومن بیآغازیم که رابرت اِستَک تجسمش بخشیده است. وقتی
اِستَک یک‌سال پیشتر در نقشِ کایل هَدلیِ نوشته بر باد پا به جهان سیرک
گذاشت، چیزی در آن جهان به‌یکباره تَرَک خورد. جهان سیرک تا پیش از این عمدتاً با
دو فیگور متفاوت مردانه آشنا بود. در یک‌سو کاراکترهای جورج ساندرز ــ در فیلم‌های
اول آمریکایی فیلمساز ــ در ترکیبی از حسابگری، اعتمادبه‌نفسی مردانه و حتی گاه
شیادانه. و در دیگرسو، راک هادسون که فیلم‌های سیرک هرچه پیشتر آمدند و «زنانه‌تر»
شدند، با او راحت‌تر کنار آمدند. یک ژیگولوی بی‌خیال و مطمئن که هراسی از کار و
بار دنیا نداشت. او حتی وقتی در وسوسه‌ی باشکوه با مجموعه‌ای از احساس گناه‌های
پی‌درپی مواجه شد، چیزی بنیادین پیکر تنومندش را به لرزه نیانداخت. زیستن با گناه
دشوار بود، اما ایمانی مصمم، و کم‌وبیش ساده‌دلانه، از پس آن برمی‌آمد. اما رابرت
اِستَک از سرشتی دیگرگون بود. چند لحظه‌ای بیشتر از نوشته بر باد نگذشته بود که با فیگور مردانه‌ای مواجه شدیم که
آرام و مطمئن به نظر می‌رسید (پسر یک میلیاردر نفتی بود)، اما شروع به حرف‌زدن که
می‌کرد، در پشت آن نهیب محکم، امواج لرزشش در فضا پخش میشد. عمدتاً سرش پایین بود
و وقتی بلندش می‌کرد و به روبرو خیره میشد، چرخش بی‌قرار مردمک‌های کوچکِ درون
چشم‌ها از مغاکی عمیق در درون خبر می‌داد. اینچنین شاهانه و استوار و همزمان رنجور
و نحیف؛ جهان داگلاس سیرک از درون به لرزه افتاده بود. و بعد فیلم دوم از راه رسید:
او اینجا یک قهرمان بازگشته از جنگ است. خلبانی که چهارده، و به تعبیر پسربچه‌ی
کوچکش شانزده، هواپیمای آلمانی را ساقط کرده و حالا در روزگاری که دیگر به قهرمان‌ها
نیازی نیست، ستاره‌ی یک «سیرکِ هوایی» شده است: خلبانانی که سوار هواپیماهایی کوچک
می‌شوند، دور دکل‌هایی می‌چرخند، مسابقه می‌دهند و در نهایت با «بوسه‌ی مرگ»
خداحافظی می‌کنند. فرشتگان فیگور پارادوکسیکالِ اِستَک را تا تهِ خط پیش می‌بَرد.
این فیلم پریشان‌حالی و تزلزل وجودیِ او را، برخلاف فیلم پیشین، رها از هر دلالت
طبقاتی، روانشناختی و یا حتی شخصی عرضه می‌کند. در فیلم پیشین خیلی چیزها بود که
او را به زمین وصل می‌کرد اما برای فیلم تازه او فقط یک سودازده‌ی پرواز است،
پیکری بازمانده از خاطره‌ی یک زمان و مکان دیگر. حضوری شبح‌وار. میزانسنِ فرشتگان
ــ این فیلمی که مالامال از نشانه‌های مرگ است ــ در شناسایی این فیگور تردیدی به
خود راه نمی‌دهد: در فصلی شبانه در همان اوایل، در زیباترینِ فصل‌های فیلم، و شاید
حتی در پُررازورمزترینِ لحظاتی که سیرک در همه‌ی کارنامه‌اش ساخت (فصلی که پایینتر
مفصل بر آن درنگ خواهیم کرد) اِستَک را همچون شبحی وهم‌گون به میانه‌ی گفتگوی زنش
با مردِ خبرنگار کشاند. باید لحظاتی می‌گذشت تا می‌دیدیم که در گرامرِ بصری و
رواییِ فیلم حضوری چنین وهم‌گون باید هم خبررسان مرگ باشد و هم خود موضوع آن. و با
این گرامر هر نشانه‌ای درون فیلم نشانه‌ای دیگر را صدا می‌زد و در تسلسلی دایره‌وار
آن را انعکاس می‌داد. در فرشتگان هیبتِ راجر شومنی که رابرت اِستَک بازی‌اش
می‌کند، مرکزی می‌شود که از طریقش مجموعه‌ای از ایده‌ها تکثیر می‌شوند: واقعیت در
برابر توهم واقعیت، چهرهها در برابر ماسک‌ها، فیگورها در برابر انعکاس‌ها.
آنسوتر لاوِرن
شومن است. زنِ راجر، و این موضوع تمنای تقریباً هر مردی درون فیلم، خوابزده‌ای که در
۱۶سالگی با دیدن پُستری از قهرمانی‌های راجر عاشقِ او شده و برای اینکه کنارش
باشد، پذیرفته به عنوانِ «چترباز» عضوِ این «سیرک هوایی» شود. دوروتی مالون یک‌سال
پس از بازی در نقش دختر به‌هم‌ریخته‌ی خانواده‌ی هَدلی‌ها ــ خواهرِ همان کایلِ نوشته
بر باد که تجسمی مادی بود از حضور روحی شیطانی که تمام خانه‌ی غول‌پیکر را
تسخیر کرده ــ ناپایداری و تزلزل عاطفی موقعیت پیشین را این‌بار در کاراکتری تجسم
بخشیده که به لحاظ مادی نیز کاملاً بی‌پناه است و همزمان ویژگی‌ای اثیری دارد ــ
زنی که هم در دسترس است و هم دسترس ناپذیر. دوروتی مالون اینجا به لاوِرن گونه‌ای
خودآگاهی نیز تزریق می‌کند تا این زن «مخلوق سیرکی» را به ساحت‌هایی تازه برکشاند.
در‌باره‌ی زنان سیرک بسیار بحث کردهاند و مشخصاً در‌باره‌ی «نابینایی» آن‌ها به موقعیت‌هایشان،
به شکاف‌های میان واقعیت و توهم آن ــ که تقلید زندگی از عنوانش گرفته تا
چهار کاراکتر زنش یکسره «مانیفستِ» همین ایده است ــ و در این میان بگذریم از
زنانی همچون لورن باکالِ نوشته بر باد که همیشه به‌عنوان «عضو بیرونی» به
این سرزمین راه یافته‌اند. اما به رغم تمام این‌ها لاوِرن شومن اینجا مخلوقی
دیگرگون است: او به تمام نابینایی‌های همتایانش مبتلاست، اما به گونه‌ای
پارادوکسیکال به این موقعیت آگاهی دارد. او «منفی‌درمنفیِ» مخلوق سیرک است، یک
«تقلیدِ تقلیدِ زندگی». اگر راجر شبحی است که از طریقش فیلم خاطره‌ی مجموعه‌ای از
خلبان‌های جنگ سینمای آمریکا را احضار می‌کند، لاوِرن در سرشاری‌اش محل تصادم
انبوهی از ژانرها و سنت‌هاست: زن شهرآشوبی [Femme fatale] که دیگر «آشوب»
نمی‌سازد، چرا که در بستر ملودرام مدرنی که برایش تعریف کردهاند، او آگاهانه زنی
قمارباز بر سر انتخاب‌های خویش شده است؛ در همان‌حال )با الهام از قیاس‌های
فاسبیندر و بورژه) زن بازیگری در حرفه‌ای روبه‌زوال از جنس جلسومینای جاده
و لولا مونتز است؛ و سرانجام پرسه‌زنی است بی‌آینده )از تباری بیشتر اروپایی)
که همزمان فیلم بر پیرامونش جلوه‌های گوناگون خفته و آشکارِ روان مردانه را حفاری
می‌کند. به‌واقع با لاوِرن است و بر پیرامون او که تبارشناسی ژانری فیلم چنین
بغرنج و بحرانی می‌شود. فیلمی که از هر طبقه‌بندی می‌گریزد ــ چه مؤلفانه و چه ژانری.
آنجا
خواهر و برادر بودند و اینجا زن و شوهر. رابرت اِستَک و دوروتی مالون یک ترکیب
ناممکن‌اند. نباید بتوانند کنار هم، با پایی استوار بر زمین، صاحب خانه و کاشانه‌ای
باشند. پس عجیب نیست اگر این دو «کولی غیرزمینی» در سفرهای منزل‌به‌منزل خود ضلع
سومی را نیز در کنار خود همراه داشته باشند. جیگز )جک
کارسون) که برای راجر مکانیکِ هواپیماست (یک دستیار) و برای لاوِرن یک عاشق؛
دردسترس همیشه به وقت نیاز و نادیده‌مانده به وقت لزوم. او عاشقی است که لاوِرن را
تنها با یک تاس به راجر باخته است. این اما گذشته‌ی فیلم است و گذشته‌ای که در
اکنونِ فیلم همچون آینه‌ای در برابر موقعیت ظاهر می‌شود. بازیِ تاس را در یک فلاش‌بک
می‌بینیم )در تنها فلاش‌بک فیلم) و سیرک آن را از طریق یک آینه
نشانمان می‌دهد. سه کولیِ ما نشسته‌اند پشت میز یک کافه، درون میزانسنی که خود را
با حرکتی میان انعکاس آن‌ها در آینه و
خودشان تعریف می‌کند. گویی فرقی نمی‌کند که زمانْ گذشته است یا اکنون، فرشتگان
اقلیم کولی‌هایی است یکسره در حال قمار، بر سر عشق، مرگ و بودن هرروزه: چرخه‌های
بی‌حاصل تکرار. ما اما از بیرون و به عنوان یک خارجی وارد دسته‌ی این آدم‌ها می‌شویم.
همراه برک دِولین که از قضا خود نیز یک خوابزده‌ی دیگر است. او نیز زمانی دور
همچون لاوِرن عاشق تصویر یک قهرمان شده )خبرنگار جسور فیلم‌های خبریِ زمان جنگ) و به خاطرش همین شغل
را برگزیده ولی حالا خبرنگار بی‌مایه و الکلیِ روزنامه‌ای کوچک در نیو اورلئان
است. این خبرنگار ملال‌زده‌ی تشنه‌ی خبر از همان اولین لحظه با دیدن آزار و اذیتی
که جک ــ پسربچه‌ی کوچک لاوِرن و راجر، ضلع چهارم «خانواده» ــ از مردانی غریبه می‌بیند
که «بالاخره نگفتی بابات کدومشونه؟»، جذب این کولی‌ها می‌شود که «به جای خون در رگ‌هایشان
روغن موتور دارند.» او را راک هادسون بازی می‌کند، در جابه‌جاشده‌ترین و نامطمئن‌ترین
هادسونِ تمام سیرک‌ها، فرسنگ‌ها دور از شهر نفتیِ نوشته بر باد که مالون
آنجا دیوانه‌اش بود و او عین خیالش هم نبود ــ سیرک روایت می‌کند که همان اول به هادسون
گفته این فیلم فرق می‌کند، اینجا هملتْ رابرت اِستک است.
دو) سایه‌های دوّار
اما در
نهایت فرشتگان تباه‌شده فیلمِ داگلاس سیرک است و در واقعیتِ خود
پروژه‌ای شخصی هم برای او بود. رمان دکل ویلیام فاکنر را، بلافاصله پس از
انتشار، در میانه‌های دهه‌ی سی در آلمان خوانده و همان‌موقع به ساختن اقتباسی از
آن فکر کرده بود. در آلمان آن روزگار اما فیلمی که حال‌وهوای سرخورده، بی‌پناه و
ماتم‌زده‌ی ناشی از «رکود بزرگ» را درونی کرده باشد، به خیالی خام می‌مانست. ایده‌ی
فیلم اما در طول دو دهه با سیرک ماند. در سال ۱۹۵۶ و بعد از چند موفقیت پی‌درپی که
آخرینش نوشته بر باد بود، سیرک چنان موقعیتی در یورنیورسال دست‌وپا کرده
بود که می‌توانست اعتماد کامل استودیو را جلب کند. ولی این جورج زاکرمن بود که فکر
اقتباس از رمان فاکنر را دوباره به جان فیلمساز انداخت. بودجه‌ی لازم ــ اگرچه
محدود ــ را در اختیار سیرک گذاشتند و نتیجه فیلمی شد با بیشترین حدِّ آزادی قابل
تصور برای یک فیلمساز در دوران استودیویی هالیوود. سیرک در همان گفتگوی معروفش با
هالیدی به افسوس سیاه‌وسفیدبودن فرشتگان نیز اشاره می‌کند. نخست قرار
بود فیلم را به صورتِ رنگی فیلمبرداری کنند اما در نهایت برای صرفه‌جویی در هزینه‌ها
منصرف شدند. فهم راز افسوس سیرک دشوار نیست. او به‌تدریج و تا سال‌های پایانی دهه‌ی
پنجاه به نهایتِ استادی خود در استفاده از رنگ و قدرت «بیانگری» آن ــ به‌عنوان
جزئی مهم از میزانسن ــ رسیده بود که نتیجه‌اش را میشد در نوشته بر باد (با
فاصله‌ِی یک فیلم پیش از فرشتگان) و تقلید زندگی (با فاصله‌ی
یک فیلم پس از فرشتگان) ردیابی کرد. طُرفه آنکه فرشتگان هم تباین‌ها
و افتراق‌های مثلثیِ کاراکترهای نوشته بر باد را داشت و هم آینه‌ها و آن
انعکاس‌های مکرر و دَورانی که در خواست‌ها و اشتیاق‌های کاراکترهای تقلید زندگی
توزیع شده بود. و رنگ در هر دوی این فیلم‌ها کارکردی عمیقاً دلپذیر در بسط «فضاییِ»
تمام آن‌چیزهایی داشت که درام در سطوح آشکار (مشخصاً با بیان‌گرایی اشیاء در فیلم
اول) و نهان (مشخصاً از طریق تغییر مودها در فیلم دوم) پیش می‌بُرد.
پس سخت نیست حدس اینکه فرشتگانِ رنگی با نشستن در میانه‌ی آن دو فیلم چه جایگاهی
می‌یافت. اما چنان جایگاهی هرچه بود، امروز باید خوشحال باشیم که محدودیت بودجه‌ی
سیرک ــ به عنوان بهایی برای اختیار کامل او ــ فیلمی را به تاریخ سینما بخشید که
در آن سیاه‌وسفید چنان تنیده به فیلم و شکل‌دهنده‌ی ذات و ماهیت تجربه‌ی آن شده که
گویی هر اتفاق باشکوهِ دیگری در آن فرعی، عرَضی و تابعی از کارکردها و جدال‌های
نور، سایه، روشنی و تاریکی است؛ که گویی تمام سطوح روایی و دراماتیک فیلم را می‌توان
همچون نتیجه‌ی گسترش آنچه در سطوح پلاستیک تصویری‌اش می‌گذرد مطالعه کرد. و به‌عنوان
نکته‌ای فرعی، فراموش نکنیم که سیرک پیشتر نیز تجربه‌ی گریز به سیاه‌وسفید را ــ از
زمان شروع به کار با فیلم رنگی ــ داشت، اما فرشتگان قابل‌قیاس با آن تجربه
هم نبود: همیشه فردایی هست (۱۹۵۷) که پس از دو «ملودرام شهرستانیِ» رنگیِ وسوسه‌ی
باشکوه و هرآنچه خدا بخواهد ساخته شد. سیرک البته در آن فیلم نیز از محدودیت
سیاه‌وسفید استفاده‌ای هوشمندانه برای بناساختنِ میزانسن‌هایی کرده بود که در آن‌ها
نور و سایه، درون و بیرون خانه، پنجره‌ها و کرکره‌ها همه بر لحظه‌های خلوتی تأکید
می‌کردند که توسط نگاه دیگری مورد قضاوت، هجوم، یا تردید بود ــ فیلمی که به‌رغم
مصالح محدود فیلمنامه‌اش بخشی از زیباترین و پیچیده‌ترین میزانسن‌های سیرک را شکل
داد [تصویرهای ۱، ۲ و ۳ در پایین]. اما در نهایت شاید بشود به نسخه‌ی رنگی همیشه فردایی
هست نیز فکر کرد بی‌آنکه چیزی از ماهیت تجربه‌ی استتیک فیلم از دست برود.
کاراکترها و پنجره‌ها در سه فیلم متفاوت داگلاس سیرک: (۱) نگاهی حائل میان درون و بیرون در همیشه فردایی هست، (۲) سایه‌های تهدیدی بیرونی در نوشته بر باد، (۳) هم‌نشینی سایه‌های بیرون و تاریکی‌های درون در فرشتگان تباه‌شده.
اما انتقال
از همیشه فردایی هست ــ و تقریباً باقی ملودرام‌های دوره‌ی یونیورسال سیرک
و حتی نوشته بر باد ــ به فرشتگان همراه با چرخش‌های قابلِ تأمل در
مسیرهای متعدد بود: (یک.) از پس‌زمینه‌ی ساده‌ی دراماتیک که در آن انتخابها میان
دو قطبِ معمولاً سرراست ــ اگرچه بغرنج و گاه با هزینه‌هایی گزاف ــ هستند، به
جهانی دوّار و وهم‌گون پا‌‌گذاشته‌ایم که در آن نه فقط انتخابها بغرنج‌تر، بلکه
خود قطب‌های خیر و شر چندپاره، اثیری و گاه حتا تمییزناپذیر شده‌اند؛ (دو.) به‌جای
حرکت رفت‌وبرگشتی در میزانسنی که می‌خواست میان نگاهی بیرونی و درونی به موقعیت در
تعادل باشد ــ که زیباترین مثال‌هایش در همان تغییرات تدریجی نظرگاه میان پدر و
بچه‌ها در همیشه فردایی هست اتفاق می‌افتاد یا، حتی پیچیده‌تر، در توازی‌های
کاراکترها و موقعیت‌هایشان در نوشته بر باد و تقلید زندگی ــ این‌بار در فضای سیالی
غوطه‌ور شده‌ایم که بی‌ثباتیِ موقعیتِ تقریباً هر چیز و هرکس در آن، میزانسن را به
خلق و تکثیر استعاره‌های بصری واداشته که در آن درون و بیرون، خودآگاه و ناخودآگاه
آینه‌وار یکی شده‌اند و (سه.) بالاخره اینجا، از ساختار خطی ملودرام آمریکایی به
درون ساختار دایره‌ای، تمثیلی و مرثیه‌وارِ «آلمانی»ترین[4] فیلم سیرک ــ که از قضای
روزگار در هالیوود ممکن شده ــ هل داده شده‌ایم.
دایره
برای فرشتگان هم ساختار روایت است و هم فرم بصری؛ هم شکلی است که فیلم
نیروی درامش را میان کاراکترها پخش می‌کند و هم مسیر محتوم آن‌هاست درون فیلم.
دینامیک رابطه‌ها که به زیبایی میان سه روز و سه شب تقسیم شده و زنجیره‌ای به‌هم‌پیوسته
را ساخته که در آن هر حلقه‌ی سه‌تایی کاراکترها با حضور یا غیابِ یکی‌شان جای خود
را به حلقه‌ای تازه می‌سپارد و هر حلقه‌ی تازه خود مجموعه‌ی تضادها و تقارن‌های
پیشین را در شکلی تازه بازتاب می‌دهد. زنجیره‌ی به‌هم‌پیوسته‌ای که ترجمان بصری
خود را در مسیر دوّار هواپیماها به‌دور دکل خلاصه می‌کند؛ یا در تقارن پرواز آخر
راجر با گیرافتادنِ پسر کوچکش جک در مسیر چرخ‌وفلکیِ هواپیمای شهرِ بازی؛ و نیز در
پن‌های متعدد دوربین به دور کاراکترها که احساس رهایی‌ناپذیری و تسلسلی بی‌پایان
را می‌سازد. کمتر لحظاتی از فیلم به قدرت فصل شبانه‌ای که ــ همان شب اول ــ برک و
لاوِرن باهم گفتگو می‌کنند می‌تواند فشرده‌ی استتیک و تماتیک این ایده‌ها باشد: از
نمای ورود برک به خانه گرفته که دوربین از پشت شیشه‌ها و درون خانه کل مسیر او را
نظاره و تعقیب می‌کند (این بیش از هر فیلم دیگر سیرک انباشته از شیشه‌ها و آینه‌هاست،
انعکاس‌ها و توازی‌های بی‌پایان) تا آن لحظات که سیرک قاب را با قوسی دایره‌ای
دونیمه می‌کند. برک و لاوِرن هر یک به سمتی دراز کشیده‌اند ــ گویی جداگانه روی
تخت روانکاوی‌اند ــ و چراغی روشن در میانشان این قوس را در دل سیاهی شب دونیمه می‌کند [تصویر ۴].
تصویری دوپاره و آینه‌گون: این زن و مرد نه فقط در تمنای هم که آینه‌ی هم‌اند، که همین
تأییدی دیگر است بر پیچیدگی و تعیّن‌ناپذیری فیگور لاورن که پیشتر به آن اشاره
کردیم.
(۴) تصویری دوپاره و آینه‌گون: فرشتگان تباه‌شده
اینجا روز
وقت پرواز است و «شهر بازی» و صعود و سقوط فرشتگان؛ شب وقت سایه‌ها و شیاطین و
اشتیاق‌ها و تمناها. زمان جشن‌های ماردی گرا [Mardi Gras] است
و مکان نیو اورلئان. نیو اورلئانی که هر روز دیگر سال هم که باشد شهر «کارنوالیِ»
آمریکاست، چه برسد به روزهای ماردی گرا که به سیم آخر زدن می‌ماند. اما ماردی گرای
فرشتگان از همان ابتدا به تسخیر ماسک‌ها و نشانه‌های مرگ درآمده است. و در
واقع نه حتی واقعیت فیزیکی مرگ بلکه انبوه نشانه‌های مرتبط با آن، و نه حتی صرف
انبوهی نشانه‌ها بلکه شیوه‌ی رفت‌وآمدِ سیرک میانشان جهان فیلم را چنین هراسناک
می‌کند. این اقلیمی است که حتی خلوت‌های عاشقانه نیز به تصرف جنون جمعی کارناوال درمی‌آیند
و خود را به منطق آن وامی‌گذارند. همچون هم‌آغوشیِ برک و لاوِرن در شب دوم ــ درست
در میانه‌ی فیلم ــ که پاسخ خود را با هجوم ماسکی شیطانی می‌گیرد. طعنه‌آمیز است
که سیرک بعد از این هجوم بلافاصله به بیرون از این خلوتِ شکسته‌شده، به درون کارناوال،
کات می‌کند که در آن زن و مردی ماسک‌دار با بی‌خیالی همدیگر را به آغوش می‌کشند و می‌بوسند.
بوسه‌ای که گویی دوباره در گرامرِ فیلم نه برای موقعیتی واقعی که برای توهم آن، و
نه برای چهرهها که برای ماسک‌ها، مُجاز دانسته می‌شود. در لایه‌ای دیگر با این
هم‌نشینی، بینِ نوشته بر باد و زمانی برای عشق‌ورزیدن و زمانی برای مردن
حرکت می‌کنیم که در میانه‌ی جهانِ جنون‌آمیز آن‌دو نیز رقص با مرگ گره خورده بود (هم‌زمانیِ
رقص دختر و مرگ پدر در اولی و رقص زنی زیر بمباران در زیرزمین رستوران در دومی). و
سرانجام در لایه‌ای درونی‌تر در خود فیلم، این هجوم به خلوت برک و لاوِرن با لحظه‌ای
مشابه از شب اول متقارن می‌شود و به آن ابعادی تازه‌تر می‌دهد: آنجا که در میانه‌ی
گفتگویشان دوربین چرخشی دوباره کرد تا از پشت شیشه راجرِ از خواب پریده را به
میانشان احضار کند: توازنی فیگوراتیو میان ماسک مرگ و راجر [تصویرهای ۵ و ۶]. اما پیچیده‌تر
اینکه همین ایده نیز با لایه‌ی دیگری گره می‌خورد، چرا که راجر خود وحشت‌زده از
خواب پریده بود، از خوابِ تهدید خلبانی دیگر در میانه‌ی جنگ، از یک کابوس دیگر مرگ.
اینگونه تمام فیلم گویی نوسانی می‌شود میان کابوس‌هایی درون واقعیت و واقعیت کابوس‌ها،
میان آنچه که در بیرون تهدید واقعی است و آن هراسی که از اعماق ناخودآگاه برمی‌خیزد.
جهان فرشتگان تباه‌شده در این معنا به جلو حرکت نمی‌کند، بلکه در آن از هر
لحظه به لحظه‌ای دیگر و از هر نشانه به نشانه‌ی دیگری پرتاب می‌شویم. «حکایتِ» این
فیلم را نمی‌شود تنها از طریق سیرِ خطی پیرنگش دنبال کرد. فرشتگان تباه‌شده
فیلمِ چرخش‌های بی‌پایان است.
(۵) و
(۶) دو فرشته‌ی مرگ که خلوتی عاشقانه را تهدید می‌کنند. راجر و مرد ماسک‌دار در فرشتگان
تباه‌شده
[1] ترجمه‌ی انگلیسی این مقاله در کتابِ داگلاس سیرک به ویراستاریِ
جان هالیدی و لورا مالوی در سال ۱۹۷۲ توسط جشنواره‌ی فیلم ادینبرو چاپ شده است.
[2] اسکرین، با پرونده‌ی مفصلش در تابستان 1971،
البته با کشف داگلاس سیرک ذوق‌زده بود، اما اگر مقاله‌ای مفصل و راهگشا از نویسنده‌ای
همچون فِرد کمپر در تبیین ملودرام‌های سیرک چاپ کرده بود، همزمان مقاله‌ی همان‌قدر
مفصل دیگری از او نیز داشت که فرشتگان تباه‌شده را همچون بازی
فرمالِ نور و سایه بازخوانده بود.
[3] برای مروری بر نوشته‌های مهم در مورد سینمای سیرک نگاه کنید
به مقاله‌ی «ملودرام سپید» نوشته‌ی تگ گالاگر در پرونده‌ی داگلاس سیرگ در شماره‌ی چهاردهم فصلنامه‌ی فیلمخانه.
[4] این تعبیر را مدیون ادریان مارتین هستیم. او در کتاب هر
روز روزِ واپسین با الهام از بحث‌های والتر بنیامین و اریش آئرباخ از شکلی
از درام آلمانی در دهه‌ی سی صحبت می‌کند که ریشه‌هایش به سده‌های میانه می‌رسد.
برای بحث بیشتر در این مورد نگاه کنید به:
Martin, Adrian, Last day every day: Figural
thinking from Auerbach and Kracauer to Agamben and Brenez, Punctum
books, 2012.
مرسی وحیدجان عالی بود. هم فیلم رو دوست داشتم و هم نوشته شما رو👍👍👌👌
پاسخحذفممنونم و خوشحالم دوست داشتی
حذف