کابوس‌های او: کله‌ سرخ

کابوس‌های او

نگاهی به کله سرخ (کریم لک‌زاده)

در مختصات کنونی سینمای ایران، کار نقد فیلمی همانند کله سرخ آسان نیست. پروسه‌ی نقادی در خودش با کمال‌طلبی و سخت‌گیری همراه است، ولی در وضعیت این روزهای سینمای ایران ــ که فیلم‌ها بن‌بست را نشان می‌دهند و نقادی آن‌ها آشفتگی و هرج‌ومرج را ــ کمال‌طلبی می‌تواند خیلی ساده با عافیت‌جویی اشتباه گرفته شود. نقد صریح و واقع‌بین کله سرخ از این نظر کنشی پارادوکسیکال است. از مواجهه با کله سرخ خوشحال هستیم. ولی تماشایش احساس افسوسی را هم باقی گذاشته است. احساس افسوس، چون مدام از خود می‌پرسیم چرا این فیلم کوچک و دلچسب آنقدر که باید خود را، و ظرفیت‌هایش را، جدی نگرفته است. و چرا اهمیت این را درنیافته که می‌توانست بدل به یک «اتفاق» برای سینمای ما شود؟ این روزها به فیلم‌های بسیاری برمی‌خوریم، چه از جوان‌ها و چه از قدیمی‌ها، که فیلم تمام می‌شود، بی‌آنکه به این سوال اولیه پاسخی درخور بدهد که چرا اصلاً ساخته شده و به وجود آمده است. کله سرخ اما فیلمی است که جواب دارد، جوابی بسیار درخور هم. ولی قدر آن را آنگونه که باید نمی‌داند. این فیلم ظرفیت آن را داشت که به یک خوشی منِ ایرانی بدل شود. مسیری متفاوت از فیلم بزرگ سرگئی لوزنیتسا (+) انتخاب می‌کند، اما درست نظیر آن، ولی در مقیاسی کوچک‌تر، می‌خواهد از خشونت در ابعاد کوچک و فردی شروع کند، نقبی بزند به تاریکنای یک ذهن، و از طریق آن یک «تاریخچه‌ی خشونت» را احضار کند و در نهایت جایی در دل تاریخ، میان ارواح گذشته، گم و سرگردان شود. تمام این مصالح اینجا حاضرند، اما در عجبم که چرا فیلم قدر گوهری را که دارد ندانسته است. کریم لک‌زاده‌ی عزیز، یک فیلم بزرگ را از ما دریغ کرده‌ای!

فیلم البته تلاش خود را کرده است، و در مقیاس همین سینمای دو سه سال اخیر ما تلاشی قابل تقدیر هم. اما نه معیارها برپایه‌‌ی وضعیت سینمای جوانِ ترسو اما تابع مدِ این روزهای ما تعریف می‌شود و نه سقف آرزوهای لک‌زاده باید درخشش در چنین وضعیت بی‌معیاری باشد که سالی دو سه «شاهکار» در آن به عرش می‌رسند و دو سه سال بعدتر از نظرها محو می‌شوند. باید که از او بیشتر بخواهیم و او نیز از خود. تلاش کله سرخ را آشکارا می‌بینیم. این فیلم فقط به خاطر ایده‌هایش هم جذب‌مان نکرده است. در آن ظرافت‌های قابل توجهی، چه در طرح‌ریزی مسیرْ روی کاغذ و چه در ساختن و پیشبرد فضا، به چشم می‌خورد. فصل شبانه‌ی سیرک و آتش‌بازی تماشایی است. و بخش مهمی از زیبایی فیلم اینجاست که اجازه داده راز تنهایی، انزوا و گوشه‌گیریِ این کله‌سرخِ نفرین‌شده به‌تدریج با غرق‌شدن بیشتر او در این کابوسِ عینی و ذهنی بر ما آشکار شود. جنگلِ کله سرخ نیز نظیر جنگل ماهی و گربه مکان همزیستی زندگان و مردگان است و اشباح آن محکوم به زیستن ابدی با (خاطره‌ی) خشونت‌اند. من اما پرسه‌زنی در جنگل کله سرخ را، به‌رغم فروتنی و بی‌ادعایی زبانش، سینمایی‌تر یافتم: هم در ورود و خروجش، هم در پی‌ریزی «بافت» سرگردانی‌اش، و هم در گوشت‌وخون‌داشتن اشباح و آدم‌هایش. خشونت و تاریخ اینجا نه وجهی سمبلیک که مادیت و انضمامیت دارند، آنچنانکه آدم‌ها هویت، طبقه‌ی اجتماعی و تاریخچه‌ی خود را. و فیلم به‌سادگی در آن قدم‌زدن پایانی دو برادر (دو شبح) در جنگل به‌یادمان می‌آورد که این «چرخه»ی خشونت تقدیری است که راه گریز ساده‌ای به بیرون از آن در پیش‌رو نداریم. ولی به رغم حضور تمام این مصالح و ظرافت‌ها همچنان باید بپرسیم چرا کله سرخ در نهایت جایی پایین‌تر از آنچه سزاوارش است می‌ایستد؟

پس از تماشای کله سرخ، به سراغ فیلم اول لک‌زاده (قیچی) و سه فیلم کوتاهش (ژیلا، قمارباز و دختری در میان اتاق) رفتم. اگر از قیچیِ بد بگذریم که متاسفانه تماشایش تا لحظه‌ی آخر کار چندان ساده‌ای نیست، هر چهار فیلم دیگر لک‌زاده حاصل تخیلی کم‌یاب در میان فیلمسازان جوان ما هستند (از کیفیت فیلم‌های کوتاه دیگرش اطلاعی ندارم). او به آن جنس سینه‌فیلیایی تعلق دارد که ریشه‌هایش به دهه‌های چهل و پنجاه می‌رسد. سینه‌فیلیایی که متاسفانه در میان ما رو به افول است و دارد جای خود را یا به نوعی «منریسم» سینمایی می‌دهد و یا به گونه‌ای فرمولیسم اخته‌شده. هر چهار فیلم لک‌زاده (دوست ندارم اینجا به قیچی فکر کنم) فیلمسازی را به ما معرفی می‌کنند که «ستیزه‌جو» است، اهل سازش نیست، «فیلم خودش» را می‌سازد، ارتباط با فیلم‌های دیگر و ارجاع به آن‌ها برایش جنبه‌ای درونی‌تر دارد، و مهمتر اینکه، چشم‌وگوشِ حساسی برای ارتقادادن بافت جهان هرروزه به نوعی مصالح هنرمندانه دارد (که همین او را از دو دسته‌ی رئالیست‌ها و فیلم‌بازها در میان نسل جوان ما جدا می‌کند). اما مسئله اینجاست که این فیلمساز جوانی که سینما برایش (آنچنانکه فیلم‌ها می‌گویند) توأمان «بیماری»، زندگی و بیانگری است، هنوز آنچنان که باید خودش را، و توانایی‌هایش را، جدی نگرفته است. فیلم‌های او با ایده‌هایی بزرگ، وسیع و عمیق در ذهن شکل می‌گیرند، با شلختگی‌هایی روی کاغذ طراحی می‌شوند و موقع اجرا (فکر می‌کنم) سریعتر از آنچه باید جمع‌بندی می‌شوند. به این خاطر فیلم‌ها ــ و مشخصاً کله سرخ ــ ترکیبی می‌شوند از هم‌نشینی لحظات بدیع و دلچسب در کنار لحظات ضعیف و کم‌رمق. لک‌زاده فیلمسازی کمیاب است که «ایده» دارد، اما تجسم نهایی ایده‌هایش هنوز آن قدرت بایسته و ظرافت‌های تمام و کمال را ندارد. گوش‌سپردن به طرح‌ فیلم‌هایش هوش از سرمان می‌برد. به کله سرخ در بالا اشاره کردیم، قمارباز در مورد وسوسه‌ی قماری است که حتی مردگان را هم در امان نمی‌گذارد و آن‌ها را دوباره از قبر بیرون می‌کشد (چه به عنوان موضوع قمار و چه به عنوان عامل آن!)، دختری در میان اتاق یک «نمایش مسخره»ی هانکه‌ای (اما نرم‌خوتر) است که در آن پیرمردی تک‌افتاده و سودایی می‌خواهد از دخترش اخاذی کند (دختری که قرار است برای اولین‌بار در زندگی‌ به سراغش بیاید)، و ژیلا اساساً در مورد گونه‌ای وسوسه یا آرزوی تغییر زنانه است که نه هیچ‌گاه می‌تواند محقق شود و نه چندان ساده بر زبان جاری شود. در این میان این فیلم‌ها، ژیلا شاید تنها فیلمی باشد که، به‌رغم سادگی طرح داستانی‌اش، حس می‌کنم در آن تعادلی میان پیچیدگی ایده، جزئیات متن و ظرافت‌های فضاسازی برقرار شده. هرچند منظورم این نیست که ژیلا بهترین کار او تا به امروز است. به‌زبان دیگر، لک‌زاده در این فیلم فقط آن میزان وقت و انرژیِ لازم را گذاشته تا ‌کم‌وبیش یک جهان خودبسنده را بنا کند. جایی که در آن سکوت‌ها، بازی نور و تاریکی و ژست‌ها و حرکت‌های بازیگران به‌گونه‌ای قابل قبول در کار انتقال احساس، وهم و خواست به‌زبان‌درنیامدنیِ تغییرِ وضعیت درآمده‌اند. مسئله اینجاست که وقتی فیلمی مؤمنانه کار ساختن فضای «سینماتوگرافیک» ذهنی و عینی‌اش را جدی می‌گیرد، چیزهایی بارها بیشتر از ایده‌ها (و حتی متن) شکل‌دهنده‌اش به تماشاگر می‌دهد. فیلم بدل می‌شود به یک «جهان» در ذهن تماشاگر که فروکاستنی به معناها یا ایده‌های شکل‌دهنده‌اش هم نیست. قطعاً قصدم این نیست که بگویم قمارباز و دختری در میان اتاق تنها به خاطر ایده‌هایشان جذاب‌ هستند. اما قمارباز در نسخه‌ی فعلی بیشتر به یک «جوکِ» سوررئالِ قاطع، صریح و کوبنده می‌ماند که شاید کمی جسارت در مرحله‌ی تدوین مؤثرترش می‌ساخت. لک‌زاده اهمیت جزئیات، ژست‌ها و مود را می‌شناسد اما هنوز در قمارباز نتوانسته آن‌ها را درون یک نقشه‌ی بزرگتر ترکیب کند. در نتیجه، این شبِ هرروزه‌ای که باید در آن دو قمارباز کنار هم بنشینند، بنوشند، تریاکی مصرف کنند، حرف بزنند و بزنند تا به‌تدریج به شبی یگانه بدل شود که قمارباز مُرده را زنده کند و به بازیِ قمار برگرداند، آن تجسم کامل خود را نیافته است. اما، در مقابل، دختری در میان اتاق، به‌رغم جزئیات دلچسبش (طرح کلی، کاراکتر اصلی، اتمسفر محلی، لوکیشن هتل، ایده‌ی نمایش و بازسازی‌) احتیاج به کار بیشتری روی کاغذ برای رفت‌وآمد میان فضای نمایش و تمرین‌ها و فضای ذهنی پیرمرد برای پذیرش گلوله‌خوردن، و هم جمع‌بندی نهایی آن، دارد. لک‌زاده موقعیت را کِش می‌دهد تا ما را آماده‌ی پذیرش این تصمیم و موقعیت ابزورد کند، اما هم از ایجاز فیلمش می‌کاهد و هم از تأثیر نهایی آن. این‌وسط اشاره‌ای نیز به قیچی بکنیم که عجیب است چرا فیلمسازی با قدرت تخیل لک‌زاده را به طرف خود کشانده است. حتی روی کاغذ هم، ایده‌ی غرق‌شدن قاتلی گناهکار در کابوس‌ها و برزخ ذهنش بیش از اندازه آشکار و مستقیم به‌نظر می‌آید. تنها راه ممکن برای نجات چنین طرحی شاید ساختن یک فضای ذهنی/عینیِ یگانه و برزخ‌گونه در مرحله‌ی اجرا بوده که آن‌هم متاسفانه به‌صورتی شلخته برگزار شده است. تازه بگذریم از کارکرد جنوب و مردمانش در فیلم که به‌رغم توضیحات لک‌زاده (پادکستِ ابدیت و یک‌روز را گوش دهید) همچنان فکر می‌کنم مشکوک به گونه‌ای نگاه اگزوتیک باقی می‌ماند ــ آن‌هم از سوی فیلمسازی که به‌گونه‌ای غیرمنتظره و قابل احترام (باز کمیاب در میان فیلمسازان ما) لزوم مواجهه‌ی اخلاقی با موضوع/بازیگرانش به بهانه‌ی ژیلا را به‌یادمان می‌آورد.

در میان ظرفیت‌های فعلیت‌نیافته‌ی کله سرخ شاید هیچ‌کدام به‌اندازه‌ی کاراکتر برادر (با بازی علی باقری) به فیلم ضربه نزده باشد. فراموش نکنیم کله سرخ اگرچه فیلمِ فرهاد (بهزاد دورانی) است، باید فیلم برادر هم باشد. اوست که کله‌سرخ را به دِه می‌کشاند، چه وقتی که زنده است و چه وقتی که مُرده، اوست که کله‌سرخ را به ماندن و پرسه‌زدن در جنگل ترغیب می‌کند («من اینجا خیلی تنهام») و هموست که در موقع مرگ کله‌سرخ نقش مهمی را با صدازدن نامش بازی می‌کند. شاید به همان میزان که مسیر کله‌سرخ سفری عینی و ذهنی به سوی ریشه‌های شکل‌گیری‌ خود است، مسیر این کاراکتر هم باید برای به‌دست‌آوردن دوباره‌ی برادرش و لذت نهایی سرگردان‌شدن با او در جنگل باشد. اما مشکل اینجاست که این کاراکتر، چه در مرحله‌ی شکل‌گیری توسط لک‌زاده و چه در اجرا توسط باقری، ساده‌تر از این‌ها برگزار شده است. حدس می‌زنم لک‌زاده او را بیشتر به عنوان کاتالیزور در نظر گرفته و چندان در فیلمنامه جایی برای تحلیل او باقی نگذاشته و بعد از باقری هم خواسته که گونه‌ای خامی و زمختی را با خود به این نقش بیاورد. گرچه منکر نیستم که این ایده تا جایی جواب داده است. اینکه ظهور ناگهانی روح برادرِ مرده شکلی کمیک پیدا می‌کند، که ابتدا چندان جدی‌اش نمی‌گیریم اما به‌تدریج ما را به جهانی تراژیک‌تر، پیچیده‌تر و سوررئال‌تر می‌برد. اما در نهایت، کار بیشتر روی این کاراکتر می‌توانست ظرفیت‌های احتمالی دیگری را به فیلم اضافه ‌کند. در نگاهی کلی‌تر، اگر از استثنای حضور سونیا سنجری بگذریم، به‌نظر می‌آید لک‌زاده در کار با بازیگران نقش‌های فرعی آنچنان که باید موفق جلوه نمی‌کند. برای نمونه، نگاه کنیم که چطور فصلی مثل حضور نخست کله‌سرخ برای دیدن خواهر بزرگتر به سادگی تلف می‌شود.
در سطحی دیگر، همچنان فکر می‌کنم مقدمه‌چینی فصول ابتدایی نیاز به طرح‌ریزی بیشتر و ایده‌های «راه‌انداز» دیگری داشته است. اگر تغییر نظر و تصمیم کله‌سرخ برای بازگشت به ده را به خاطر تأثیر حضور (و پافشاری) روح برادر مُرده بپذیریم، باز کار بیشتری لازم بوده تا عزم او برای «انتقام»، یا گشتن به دنبال تفنگ، را موجه کند. قانع نیستیم مردی که چهارده سال در گوشه‌ای از تهران خود را گم کرده، این گوسفند سیاه خانواده، به‌همین سادگی برمی‌گردد تا دنبال قاتل برادرش بیافتد. هرچقدر هم که صمیمیت برادر ــ آکروبات‌بازی‌اش با آن سیب‌ها، رقصش با ترانه‌ی مرضیه و ... ــ وجدان او را معذب کرده باشد (و به‌عنوان نکته‌ای فرعی اشاره کنم که لک‌زاده به شهادت همین فصلِ رقص و نیز فصل ماشین‌سواری در قمارباز استعداد کمیابی در استفاده از ترانه‌های قدیمی و پیوند آن با مود صحنه دارد). البته راه دیگری هم برای کله سرخ وجود داشته: اینکه از ایده‌ی انتقام (حداقل در شکل فعلی‌اش) صرف‌نظر کند، بهانه‌ای جور کند و کاراکترش را به‌تدریج در جنگل سرگردان ‌کند. وقتی قرار است در سفر جنگلی‌مان به سراغ اشباح گذشته برویم، چرا از همان ابتدا منطق سفر را جور دیگری طرح نریزیم؟ حتی می‌شد ایده‌ی انتقام را هم به‌تدریج به چنین مسیری اضافه کرد. برای نمونه، این ‌کاری است که خوشی من انجام می‌دهد. تصمیم می‌گیرد زیر منطق درام، موجه‌کردن انگیزه‌ها و ساختن آن‌ها، و اساساً عینیت داستانی بزند و بی‌پروا و گستاخ گوش به منطق جنگل و صداهای خفته‌ی درون آن بسپارد. حدس می‌زنم چنین تصمیم جسورانه‌ای حتی به برّنده‌شدن و فعلیت‌یافتن بیشتر درون‌مایه‌های مستتر در کله سرخ می‌انجامید. اینکه کله‌سرخ در پایانِ آن سیرک شبانه اسلحه را برمی‌دارد، شلیک می‌کند و در عمل «خانِ پدر» هم می‌شود، هنوز آن قدرت، کارکرد و تأثیر لازم را ندارد. شاید چون او از ابتدا به قصد کشتن به این جنگل پا گذاشته است. قدرت تخیل لک‌زاده اینجا کمی بی‌پروایی و گستاخی بیشتر لازم داشته تا فیلم را به سطحی بلندتر بکشاند. ضعف‌های تکنیکی‌ چون بازی‌گرفتن از بازیگران فرعی یا کم‌تجربه‌تر، یا محکم‌کردن منطق سببی فیلمنامه (البته که به‌جای خود بسیار مهم‌اند) اما با ممارست بیشتر، یا حتی کمک‌گرفتن از مشاوران کارآزموده‌تر، حل می‌شوند. اما آنچه درونی‌تر است (آنچه کله سرخ را در نیمه‌ی راه متوقف می‌کند) یک عزم و تصمیم کلیدی‌تر است: اینکه لک‌زاده نیز همچون فیلمش خطر کند، و حالا که پرسه‌زن این جنگل شده، به‌تمامی دل به قانون آن بسپارد. و یک نکته‌ی فرعی‌تر و طعنه‌آمیزتر: در طول چندسال گذشته، در نقد بسیاری از فیلمسازان جوان‌مان آرزو کرده‌ام کاش آن‌ها کمی از فیلم‌دیدن فاصله بگیرند و اندکی هم به دور و بر خود نگاه کنند. در مورد فیلمساز خلاقی چون لک‌زاده، برعکس، باید آرزو کنیم کاش هر از چندی از تجربه‌ها و مسیرهای طی‌شده‌ی دیگران و راه‌حل‌های پیشنهادی آن‌ها «مشاوره» بگیرد (بخصوص از آن فیلمسازانی که دغدغه‌هایی هم‌جنس سلیقه‌ی او را در همین ده‌سال گذشته نشان داده‌اند).

اما کله سرخ آنجا که به دو برگ‌برنده‌ی میزانسنی‌اش تکیه می‌کند کیفیتی دلپذیر می‌یابد. پیشنهاد فیلم (در برابر آن ایده‌ی مشهور ژان-لوک گدار) شاید این باشد که یک بهزاد دورانی و یک طبیعت (وحشی) برای ساختن یک فیلم خوب کافی است. هرچند شاید پاسخ شیطنت‌آمیز ما این باشد که مشابه همین را کس دیگری هیجده‌سال قبل‌تر پیشنهاد کرده بود! فصل‌های قدم‌زنی کله‌سرخ در دل جنگل کوهستانی برفی که حسی از خشونت و سرسختی فضا را می‌سازند تماشایی، دقیق و مؤثرند. و من این ایده را نیز دوست داشتم که چطور فیلم جسورانه کلوزآپ‌هایی بیانگر از چهره‌ی بهزاد دورانی را، هر بار با مود و در موقعیتی متفاوت، با لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شات‌‌های خود از چشم‌اندازهای طبیعت ترکیب کرده بود. کارکرد این کلوزآپ‌ها مرا یاد گفته‌ی منتقد بزرگی هم انداخت که چهره می‌تواند کیفیت یک چشم‌انداز (landscape) را بیابد. و برای فیلمی که سفری توأمان ذهنی و عینی است، گونه‌ای غوطه‌وری، ترکیب این کلوزآپ‌ها و لانگ‌شات‌ها در کنار هم کیفیتی سخت بیانگرانه یافته‌ است. بهزاد دورانی بازیگر بسیار خوبی است و جالب اینکه کیارستمی هم کلوزآپ‌های بسیار دقیقی از چهره‌ی او را با لانگ‌شات و مدیوم‌شات‌های طبیعتِ باد ما را خواهد برد ترکیب کرده بود. و جالب‌تر اینکه، کلوزآپ‌های چهره‌ی دورانی در این دو فیلم کارکردی متفاوت یافته‌اند: در فیلم کیارستمی بیشتر «فاصله‌گذاری» می‌کنند و در فیلم لک‌زاده ما را بیشتر به دیدن آنچه در پس پشت این چهره‌ی خاموش اما پیچیده نهفته دعوت می‌کنند. گویی هرچقدر که در این کوهستان برفی پیش‌تر می‌رویم، بیش‌تر درون این چهره نفوذ می‌کنیم.

حیف است ظرافت‌هایی از این‌دست در کله سرخ، به دلیل چند مشکل و شلختگی آشکار که به فیلم ضربه زده، آنچنان که باید دیده نشوند. من اما همین نسخه‌ی فعلی را هم، این فیلم کوچک و بی‌ادعا، لحظه‌ای جسور و وحشی، لحظه‌ای شلخته و بی‌دقت، لحظه‌ای خلاق و غافلگیرکننده، لحظه‌ای ناتوان و ضعیف، اما در همه‌حال مصمم و مومن تنها به خود و اصول خود را به هر فیلم دیگری که در اکران امسال سینمای ایران دیده‌ام ترجیح می‌دهم. امیدوارم لک‌زاده گام بعدی‌اش را به همان میزان که جسورانه و متهورانه طی می‌کند، احتیاط لازم را نیز فراموش نکند. او فیلمسازی است که قدرت آن را دارد که قمار کند، از کابوس‌ها و خواب‌های شبانه‌اش فیلم بسازد و آن فیلم‌ها را به حفاری کابوس‌های جمعی ما بدل کند. اما او همین حالا هم یک کله سرخِ بزرگ، تماماً دیوانه و وحشی، یک اتفاق، به ما بدهکار است!