محبوس در لابیرنت عدم: هجوم

محبوس در لابیرنت عدم

نگاهی به هجوم (شهرام مکری)

از درون: وارد بازی شو

شروع هجوم امیدوارمان می‌کند. نوید این را می‌دهد که شاید بعد از چند آزمون و خطا مکری راه بهتری یافته برای خلق یک ساختار ارگانیک از چرخه‌های محبوبش و رفت‌وآمد میان آن‌ها. گویی حالا دیگر فقط انتخاب پیشین فیلمساز/فیلم/دوربین نیست که تعیین می‌کند هر لحظه چرا دنبال این کاراکتر راه افتاده‌ایم. هجوم از طریق بازسازی یا نمایشِ دوباره ما را وارد چرخه‌های مکری می‌کند. با روایت و حکایت ــ باز روایت‌کردن و دوباره حکایت را گفتن ــ به «بازخوانی» دعوت می‌شویم. ایده جذاب است و شروع امیدوارکننده. منتظر می‌شویم تا پیوندی عمیق‌تر را میان فرم بیرونی و درون‌مایه‌ها و مصالح درونی فیلم پیگیری کنیم. هجوم با همین نوید و وعده در شروع راه خود را از ماهی و گربه جدا می‌کند. با علی (عبد آبست) وارد بازی فیلم می‌شویم. فیلم می‌گوید قتلی رخ داده و پلیس می‌خواهد صحنه‌ی وقوع جرم بازسازی شود. حالا چرا بازسازی صحنه؟ پلیس حتماً دلایل خودش را دارد، و تجربه‌های فیلم‌بینی ما عادت‌ها و انتظارهای خودش را. نمایشِ دوباره شاید امکان بازنگریستن باشد. بسته به هدفی که فیلم دنبال خواهد کرد: می‌تواند کاوشی باشد در ایده‌هایی همچون گناه و مسئولیت، یا در ظرفیت‌ها و توان‌های خود نمایش و روایت، یا حتی دعوتی باشد به بازخواندن مکانیسم‌های پنهان در ناخودآگاهِ مجازات. و این آخری همانی است که شاهکار ناگیسا اُشیما اعدام با چوبه‌ی دار (۱۹۶۸) با بازسازی‌های پی‌درپی به دنبالش بود. بدنِ جوانی «گناهکارْ» اعدام را پس می‌زد و فیلم مجموعه‌ای از نمایش‌های دوباره را راه می‌انداخت. اولین نمایش را آدم‌های قانون برپامی‌کردند تا به آن جوان یادآوری کنند که خودش است، یعنی همان آدم گناهکار. فیلم که تمام می‌شد از دل جابه‌جایی «فاصله‌گذارانه»ی مجموعه‌ای از موقعیت‌ها، نام‌ها و مفهوم‌ها، نه فقط ایده‌ی اعدام که گویی تمام جامعه با مکانیسم‌ها، زبان، قدرت و حتی خود منطق نمایش را به پرسش گرفته بودیم. کنجکاویم که ببینیم هجوم با نظام بازسازی‌هایش ما را به کجا خواهد برد. می‌گویند نام مقتول سامان است، گویی رئیس یک فرقه بوده، و حتی چیزی از جنس یک خون‌آشام. از «همه» خواسته می‌شود که نقش «واقعی» خود را بازی کنند. طبعاً به جز مقتول که نمی‌تواند. می‌گویند نگار، خواهرش، از «آنجا» آمده تا نقش او را بازی کند، تا کمک کند به روشن‌شدن داستان. دست‌کم این‌ها چیزهایی است که به ما می‌گویند. سامان اما تنها مقتول نیست. دو آدم دیگر هم کشته شده‌اند. صادق و کامبیز. این دو نیز حالا نیستند که نقششان را بازی کنند. این هم نکته‌ای است که همان اوایل به ما گفته می‌شود. هرچند (بعدتر می‌فهمیم) اشباح‌ آن‌‌دو علی را دنبال می‌کنند (یادآور حضور شبح روزنامه‌گار ماهی و گربه). با علی وارد این بازی می‌شویم. صحنه‌ها را دوباره اجرا می‌کنیم. از جلوی تابلوهای «ورود زن ‌و مرد ممنوع» می‌گذریم. آن‌هم وقتی نگار را در کنار جمع داریم. پشت صحنه‌ی نمایشِ اصلی نمایش دیگری برپاست. این یکی گویا دیگر خود «واقعیت» است. بچه‌های گروه از حضور نگار وحشت‌زده‌اند: نگار نیز باید به همان دلیلی بمیرد که سامان کشته شد. تضاد صحنه و پشت صحنه به‌تدریج پیچیده‌تر می‌شود: حالا بالاخره صحنه‌ی قتل نگار را باید ببینیم یا بازسازی کشته‌شدن سامان را؟ و همین اولین «حلقه»‌ی فیلم را تمام می‌کند. به تدریج می‌فهمیم نمایشی که با علی شروع شده بود، به نقطه‌ی صفر برگشته (یا reset شده) است. و با این برگشت او حالا نقشی تازه را در «حلقه‌»ی دوم بازی می‌کند ــ بعدتر حلقه‌ی سومی هم در راه خواهد بود. حلقه‌ها در دستشویی به‌هم پیوند می‌خورند، با صدای پلیس که «چه خبره دو بار سیفون می‌کشی؟». علی که از دستشویی بیرون می‌آید، دیگر علی نیست. نه، ببخشید، علی است ولی «نقشِ» پیشین علی را ندارد، یعنی همان نقشِ قاتل سامان را. این نقش را حالا احسان (سجاد تابش) بازی می‌کند. یادمان می‌آید که از همان دستشویی این دوتایی شکل گرفته بود. در آینه‌ای توئین‌پیکسوار. این سوی آینه علی بود و آن‌سو احسان. می‌پرسیم این‌ها دو اجرای متفاوت یک کاراکتر واحدند یا دو کاراکتر متفاوت که نقشی قرینه‌ی هم یافته‌اند؟ برای پاسخ باید پیش برویم. طولی نمی‌کشد که می‌فهمیم درون یک بازی بزرگتر هستیم. فقط احسان نیست که نقش علی را به عهده گرفته است. پیش از علی نیز شهروز (پدرام شریفی) همین نقش را اجرا کرده بود. همو که در حلقه‌ی اول در لحظاتی وارد بازی می‌شد: «باید نگار رو بکشی!». در حلقه‌ی دوم این علی است که همین حرف را به احسان می‌زند. و پیش از شهروز نیز برنا (سعید زارعی) بود. می‌فهمیم این سه حلقه‌ی «پیرنگ» (با الهام از تقسیم‌بندی بوردولیِ پیرنگ در برابر داستان) که شاهدش هستیم خود انعکاسی از چرخه‌هایی در دل «داستان» بزرگ است، که در هر چرخه کاراکتری باید همان سه حلقه را طی کند. هجوم از این نظر امکانات فراوانی را برای یک بازی فرمال پیش می‌کشد. می‌فهمیم کاراکترهایی هستند که همیشه نقشی ثابت دارند و کاراکترهایی نه. و این دسته‌ی دوم همان‌ها هستند که «مسیر» را از ابتدا تا انتها طی می‌کنند. همان مسیر علی را. آیا «داستانِ» یک «کاراکتر» را دنبال می‌کنیم یا داستانِ بی‌شمار از آن‌ها را؟ پاسخ شاید این باشد که هر دو. مکری شاید به دنبال خلق یک دنیای «اثیری» است که هر دوی این امکان‌ها (وهم‌ها) در کنار هم کار کنند. نمایشی از یک تجربه‌ی فردی که همزمان جمعی است و تعریفی از کلیت که همان‌قدر منفرد و تکه‌تکه. مکری گویا دلمشغول چنین ایده‌ای است. همین در ماهی و گربه نیز مستتر بود. هجوم اما مصمم‌تر می‌خواهد از مجرای این ایده با سه عنصرِ کاراکتر، داستان و نقش «تجربه» کند. نقش را وسط بازی به یکباره از کاراکتری می‌گیرد و به دیگری می‌سپرد. کاراکتری را وامی‌دارد تا تکه‌ای از داستان را بازی کند که در حلقه‌‌ی پیشین از آنِ کاراکتر دیگری بود که نقشِ مقابل او را بازی می‌کرد. در سینمای معاصر این نوع بازی با عناصر برسازنده‌ی روایت را کم‌وبیش دیده‌ایم. پیگیران تجربه‌های کوچک و شخصی فیلمساز کره‌ای، هونگ سانگ‌سو، می‌توانند کل سینمای او را از این زاویه بخوانند: نقش را در طول فیلم ثابت نگه دارید اما داستان را عوض کنید، یا کاراکتر را عوض کنید اما داستان را ثابت نگه دارید و چیزهایی از این دست. از یک منظر حتی کپی در برابر اصل کیارستمی نیز چنین تجربه‌ای بود. دو بازیگر روبروی هم بودند اما بی‌نهایت تعویض نقش‌ها (و نه فقط یکی که آشکار بود) به صورتی «پنهان» و تدریجی صورت می‌گرفت. همزمان با نمایش هجوم فیلمی از شیون سونوی ژاپنی (ضدپورن) به موضوع بحث میان سینمادوستان ما بدل شد که آن نیز در سطوحی به تجربه‌ای از این دست خطر کرده بود. عقب‌تر که برویم به تجربه‌های دیگری برمی‌خوریم (برخی‌شان متأثر از ایده‌های فاصله‌گذارانه‌ی برشتی) که بسیار بیشتر از نمونه‌های هونگ سانگ‌سو و کیارستمی به کار بحث بر سر هجوم می‌آیند. یکی همان اعدام با چوبه‌ی دارِ اُشیما. بازی‌ فرمالی که هجوم راه می‌اندازد این ظرفیت را دارد که در مقیاسی کوچک بتواند درون‌مایه‌های همراهش را به خوبی بسط دهد: گناه/قتل و تسلسل مسئولیت فردی در برابرش، ساختار/دینامیک قدرت، تسلسل بی‌پایان چرخه‌ی خشونت، ناپایداری هویت (یا تکثیرش؟) و حتی مسئله‌‌ی جنسیت/هم‌جنس‌خواهی و شاید درگیرشدن با محدودیت‌های نمایش و گفتگو بر سر آن برای ما در ایران (ایده‌ی جسورانه‌ی نویدبخشی که متأسفانه فیلم به هدر می‌دهد).

به بیرون: از بازی خارج شو

این‌ها امکانات هجوم هستند. آن ظرفیت‌های نویدبخشی که با پیش‌رفتن تدریجی فیلم آشکار می‌شوند. در درونی‌ترین لایه‌ی هجوم یک فیلم کوچک و تجربی جا خوش کرده است. لمحاتی از  جوانی، تجربه‌گری و سرکِشی از طریق این فیلم کوچک درونی جا به جا در دل هجوم خود را به رخ می‌کشند (مشخصاً در حلقه‌ی اول و شاید حتی تا نیمه‌های فیلم هم). اما افسوس که هجوم فقط همین فیلم نیست. فیلمی دیگر هم به موازات در جریان است، با سمبولیسمی «گُنده‌گو» و «تمامیت‌خواه»، که همزمان پیش می‌آید و خود را بسط می‌دهد ("اینجا" و "آنجا"، "حصار" و "فرار"، "تاریکی" و "روشنی" و ...). جدال این دو فیلم است که سرنوشت هجوم را در نهایت رقم می‌زند. فیلم که شروع می‌شود، در حلقه‌ی اول و حتی (با کمی فاصله) در حلقه‌ی دوم، امکانات آن فیلم کوچک و تجربیِ درونی فعالترند، دستِ بالاتر را دارند و هنوز می‌توانند به‌رغم لایه‌های سمبولیستی فیلمِ دیگر کار خود را پیش ببرند. علی در حلقه‌ی اول چاقو می‌زند (به نگار/سامان) و در حلقه‌ی دوم چاقو را از انباردار (لوون هفتوان) و همراهش تحویل می‌گیرد تا به کاراکتر «قاتل»، یعنی این‌بار احسان، برساند. «قاتل» در صحنه‌ی اصلی بازی می‌کند که در مقابل پلیس اجرا می‌شود و علی حالا در صحنه‌ی فرعی یا پشت صحنه‌ای بازی می‌کند که به موازات اولی اجرا می‌شود. ما یک داستان داریم با چندین نقش و چندین کاراکتر مختلف که باید «تکه»هایی از این نقش‌ها را بازی کنند. صحنه‌ی رسمی داریم و پشت صحنه. گناه اینجا متکثر و بار مسئولیت تقسیم می‌شود. گویا توأمان از درون و بیرون شانس این را پیدا می‌کنیم که به مسئله نگاه کنیم. چرا که فیلم این امکان را دارد که از طریق انعکاس‌های آینه‌وارش میان هزارتوهای واقعیت، بازسازی و تصویر ذهنی رفت‌وآمد کند. همین، به عنوان نمونه، و به تنهایی، درونمایه‌ی جذابی است با امکانات فرمال بسیار. هجوم می‌توانست با پیگیری سرسختانه‌ی همین درونمایه سطوحی تازه را بشکافد و از طریق یک بازی فرمال پیچیده آن را به مقصد برساند. اما هجوم فیلمِ «قناعت» نیست. می‌خواهد مقیاسی بزرگتر بگیرد، ایده‌های بیشتری را بر «چرخه»‌های تودرتویش بار کند و حرف‌های بیشتر و بیشتری بزند. طول می‌کشد تا دست فیلم به‌تمامی رو شود و جهت و سمت‌وسوی حرکت تمام جزئیاتی که دیده‌ایم آشکار شود. و با همین آشکارشدن است که آن فیلم کوچک، تجربه‌گر و جوانی که درون فیلم لانه کرده بود خود را به‌تمامی به فیلم بیرونی، سمبولیستی و بزرگ‌مقیاس تسلیم می‌کند، و می‌میرد. هجوم «مسئله»‌دار می‌شود، جوانی و سرکشیِ آن محو و دچار صلبیت و جمود می‌شود و ظرفیت‌های بالقوه‌اش یکی پس از دیگری رنگ می‌بازند. حرکت به سمت جنبه‌ای «متافیزیکی» و واردکردنِ ایده‌ی «کنترل»، اینکه «خون‌آشام» جایی در بیرون چرخه‌ها همه و حتی پلیس را نظاره می‌کند، اشتباهی مرگبار برای هجوم است. همین سبب می‌شود تمام این چرخه‌ها، آمدورفت‌ها و تعویض نقش‌ها با عینک دیگری (و تنها از طریق یک سمبولیسم ساده‌کننده) دیده شوند. فیلم که تمام می‌شود (و مشخصاً برای تماشاگری که حوصله کرده تا به معنای تمام این چرخه‌ها و پازل‌ها از طریق دیدار یا دیدارهای دوباره پی ببرد) این لایه‌ی اشباع‌شده‌ی بیرونی تمام ظرفیت‌های تجربه‌گرایانه‌ی فیلم را به نابودی کشانده است. در واقع، نه نمایشی دوباره از صحنه‌ی قتل در کار بود، نه بازسازی‌ای و نه روایتی دیگر. ما رودست خورده‌ایم، همچنانکه علی و احسان و شهروز نیز. ما با هجوم دعوت شده بودیم که یک ماشین از پیش برنامه‌ریزی‌شده را تماشا کنیم، یا حتی یک کارخانه یا یک آزمایشگاه را. ما دیگر نه با چند بازسازی، نه با چند نمایش دوباره که با یک ماشین توقف‌ناپذیر مواجیهم. ماشینی درون فیلم، که گویی از ازل تا ابد، کاراکترهای نگون‌بخت خود را وادار به اجرای نقش می‌کند. این چرخه پایانی ندارد. آزمایشگاه/کارخانه‌ای است که مدام و مدام باید تکرار ‌شود: «...، برنا، شهروز، علی (ما با او فقط وارد چرخه شدیم)، احسان، ...». اینجا تعریف نقش‌هایی ابدی صورت گرفته است. آدم‌هایی در این بازی بی‌پایان نقش‌های ثابت دارند. پلیس‌ها، دو شبح، دو کاراکتری که مجبورند مدام و مدام نقش صادق و کامبیز را بازی کنند، که هزار بار زنده شوند، دوباره بمیرند و باز همان نقش را از اول اجرا کنند. کاراکترهایی نیز هستند که (به نظر) مسیرهای پیچیده‌تری را طی می‌کنند. مثل علی یا شهروز یا احسان. ولی درست‌تر که نگاه می‌کنیم در چرخه‌های پایان‌ناپذیر فیلم دیگر شاید حتی فرقی هم نمی‌کند که در دسته‌ی اول باشی یا در دسته‌ی دوم. اینها همه زندانیان ابدی چرخه‌ها هستند. پلیسِ بابک کریمی همانقدر نگونبخت است که علی. اولی در این جهان نقشی ندارد جز اینکه هر بار این آدمها را به صف کند، به «قاتل» بگوید که باید صحنه‌ی جرم را دوباره بازی کند، به نگار از زن بیمارش بگوید و دوباره و دوباره از اول تمام این‌ها را تکرار کند. کاراکترهایی مثل علی گویی نقشی پیچیده‌تر دارند. «احساس‌»های پیچیده‌تری را تجربه می‌کنند: احساس گناه، شرکت در قتل، کشتن، گریختن، عاشق‌شدن، ترسیدن، لرزیدن. اما این جهان به‌تمامی جهانِ بازی است و وانموده‌ها (simulation). اصلاً عنوان انگلیسیِ تمارضِ عبد آبست جمع‌بندی هجوم است. نامی بارها گویاتر برای این فیلم. اینجا فاصله‌ی میان واقعیت و بازی یکسره از بین رفته و این «آدم»‌ها همه زندانیانی شده‌اند محبوس در لابیرنت عدم. چه فرقی می‌کند که در دسته‌ی اول باشی یا دوم؟ خواهید گفت به علی و احسان و شهروز این امکان داده شده که رهایی را تجربه کنند، که بگریزند، که وارد تاردیس «چمدان» شوند. و همین آن‌ها را در وضعیت بارها بهتری در مقایسه با کاراکترهای دسته‌ی اول قرار می‌دهد. اما با آینه‌ها و تکثیرهای بی‌پایان هجوم حتی رهایی نیز واژه‌ای بی‌معنا شده است. درست همان‌گونه که نظام جایگشت‌های فیلم نقش کاراکترها را عوض کرده (علی واقعاً دیگر فرقی با شهروز ندارد و او با احسان)، مفهوم‌ها را نیز به بازی گرفته است. دیگر فرقی نیست میان اینجا و آنجا، میان رهایی و زندان، و حتی میان زدنِ چاقو و بیرون‌کشیدن آن. این جهانی است که در آن تمایز میان واقعیت و مَجاز رنگ باخته است. هرچند در این جهانِ وانموده‌ها تمام نقش‌ها نیز از پیش مقدر شده است. حتی اشتباه بازیگر نیز از پیش «برنامه‌ریزی» شده است. نگار پیش از اجرای صحنه‌ی «قتل» از علی می‌پرسد «بقیه‌اش چی بود؟»، جمله‌ای را فراموش کرده، اما بعد می‌فهمیم این اشتباهی هست که باید در هر اجرای دیگر نیز مرتکب شود. این جهانی صلب و آهنین است از معناها، تعویض نقش‌ها و حتی تعویض واژه‌ها. مهم نیست که دیگر علی هستی یا احسان. هر کس که نقش «کاراکتر» دسته‌ی دوم را عهده‌دار شود باید این حلقه‌ها را طی کند. باید بپذیرد که سامان را کشته است، که دوباره این نقش را برای پلیس بازی کند، که بپذیرد دوباره چاقو را تهیه کند، که صادق و کامبیز را بکشد، که دوباره با سامان ملاقات کند، که به صحنه‌ی قتل نگار (در اجرایی که دو حلقه عقب‌تر است) برگردد، که با بیرون‌کشیدن چاقو نجاتِ نگار را بازی کند، که همین درواقع بازسازی نجاتِ سامان هم هست. اینجا کسی که می‌کُشد همان است که دوباره نجات می‌دهد، که کشتن همان نجات‌دادن است و تلخ‌تر از همه اینکه احساس رهایی دیگر فرق چندانی با زندانی‌بودن ندارد: چه فرقی می‌کند که اینجا باشیم یا آنجا؟ «تا یک مدت دیگر همه شبیه هم می‌شویم، شبیه‌تر از من (نگار) و سامان». و علی می‌گوید «آنجا» کنار ساحل با نگار قدم خواهند زد، که آتش خواهند گرفت، که دوباره از خاکستر همچون ققنوسی به پا خواهند خاست. دوباره به پا خواهند خاست که چه شود؟ تا به ابتدای این چرخه بازگردند؟ که دوباره این بازی را از اول شروع کنند؟ سرنوشت از پیش مقدر شده است. نقش‌ها برای همیشه نوشته شده و بازی بی‌پایان تا ابد ادامه خواهد یافت. هجوم به‌تدریج و در این حرکت شتاب‌آلودش به معناباختگیِ همه‌چیز در عمل خویشاوند اژدهای مانی حقیقی است. با دو تفاوت: (یک) اگر برای اژدها معناباختگی و کم‌رنگیِ مرز واقعیت و مجاز نتیجه‌ی سازوکاری «خوش‌باشانه» (یا برای مخاطبی بدبین به فیلم، نتیجه‌ی نگاهی بی‌خیال و عافیت‌طلب) بود، برای هجوم نتیجه‌ی گونه‌ای «استبدادِ» روایت و تحمیل قدرت تکنیک است. (دو) اگر اژدهای نادیده‌مانده‌ی فیلم حقیقی به‌تدریج نحیف و نحیف‌تر می‌شد، اژدهای پنهان اما حاضر در پس پشت چرخه‌های هجوم بی‌امان و تا ابد در حال گرفتن قربانی است.

چرخه‌ی هجوم توقف‌ناپذیر است. جایی برای نفس‌کشیدن نیست. جهان هولناکی است ولی هولناکی ماجرا اینجاست که هجوم مختصات چرخه‌های خود را درست برپایه‌ی همان مختصات سیستم سرکوبگر درونی‌اش بنا می‌کند. یعنی بی‌هیچ فاصله‌گیری انتقادی‌ای، تماشاگر را وادار به طی همان مسیری می‌کند که سیستم درونی فیلم کاراکترش را وادار به طی آن کرده است. در تمام طول فیلم و مشخصاً در دیدارهای بعدی که دیگر به کارکرد و معنای واقعی این چرخه‌ها پی برده‌ایم، مدام می‌پرسیم که چرا هیچ‌کدام از این کاراکترها برای لحظه‌ای بازی را متوقف نمی‌کنند، ترمزدستی این قطار را نمی‌کشند و کل این بازی را به هم نمی‌ریزند؟ تنش و اصطکاک میان فرد و نظام چرخه‌ها آن‌چیزی است که هجوم کم دارد. فیلم چنان شیفته‌ی نظام چرخه‌هایش است که این امکان را دریغ می‌کند تا تفاوت یک فرد را از دیگری در این اجراها تمییز دهیم. عبد آبست تجسم فیزیکی قابل تقدیری به نقش علی می‌دهد اما صرف بازی او کافی نیست تا نشان دهد فردیتی بیرون از این چرخه‌ها و حلقه‌ها امکان‌پذیر است. حتی تفاوت میان اینکه کاراکتری کاغذ را در A4 گذاشته و دیگری در A3 هم کافی نیست تا اصطکاکی را میان فرد و چرخه‌ها تشخیص دهیم.

شهرام مکری و نسیم احمدپور، به عنوان دو فیلمنامه‌نویس، آشکارا ساختاری پیچیده را طراحی کرده‌اند. ساعت‌ها برایش وقت و انرژی صرف کرده‌اند. اما به معماران قهاری می‌مانند که چنان سرگرم شکل‌دادن به گوشه‌کنار و جزئیات تالارهای داخلی شده‌اند که فونداسیون‌های این بنای عظیم را فراموش کرده‌اند، که حواسشان نبوده تا چه میزان پایه‌های معماری‌شان بر آب بنا شده است. مکری و احمدپور در طراحی هجوم کوشیده‌اند دو فیلم درونی (تجربی و مبتنی بر ایده‌ی بازسازی‌ها) و بیرونی (سمبولیستی و آخر زمانی) را از طریق چرخه‌های محبوب مکری به هم پیوند دهند. اما در عمل فیلم بیرونی هم نظام چرخه‌ها و هم برّندگی فیلم تجربی را به تمامی بلعیده و با سمبولیسمش تمامی هجوم را در خدمت خود گرفته است. ما دیگر نه با چرخش‌های دیوانه‌وار پیرنگ و نه با منطق رام‌نشدنی تعویض نقش‌ها و کاراکترها که تنها با یک فیلم نه چندان قابل دفاع آخرزمانی روبرو هستیم. این را مقایسه کنیم با منطق «بازسازی‌»های «نمایش» فیلم اُشیما که تا پایان ستیزه‌جو باقی می‌ماند. چرا این آدم‌های «همسان» چنین می‌کنند؟ چرا با نمایش و بازسازی شروع می‌کنیم؟ چرا کاراکتر می‌پذیرد که تغییر نقش دهد؟ و پاسخ سوال‌هایی از این‌دست را تنها از سمبولیسم نهیلیستی فیلم دریافت می‌کنیم؛ بسته به زاویه‌ی تفسیر فیلم که یا همه‌چیز را به یک مسیر مقدر متافیزیکی بر‌گردانیم و یا آن را ناشی از یک ماشین سرکوب‌گر و مقتدر بدانیم. فرض کنید که هجوم ربایندگان بدن (دان سیگل، ۱۹۵۶) یا شب مردگان زنده (جورج رومرو، ۱۹۶۸) را چنان تجربه می‌کردیم که، بی‌هیچ تنش و اصطکاکی، در اولی پیکره‌های انسانی یک‌به‌یک تسلیم می‌شدند و در دومی زامبی‌ها قدم به قدم پیش می‌آمدند. چه فیلم‌های یکنواخت و مونوتُنی می‌شدند! زیبایی هر دو فیلم ولی درست در همینجاست که با واکاوی گونه‌های مختلف واکنش، از هراس تا مقاومت‌ تا تسلیم، پرتره‌های گوناگونی از پاسخ‌های انسانی را ترسیم می‌کنند. و همین نکته نسخه‌های بعدی این فیلم‌ها را هم به تفسیرهای تازه‌ای از موضوع بدل می‌کند. اما در هجوم پس از چندین و چند گردش میان چرخه‌های مختلف و حل تمام پازل‌های ممکن تازه به اینجا می‌رسیم که کل مسئله چقدر ساده بوده، که این کاراکترهای رام و نگون‌بخت یک‌به‌یک اسیر و تسلیم چرخه‌های تقدیر می‌شوند.

شاید به خاطر تمام این‌هاست که حس می‌کنیم هجوم در واقع نه یک جهان انسانی که جهان ربات‌ها را در برابر ما عرضه می‌کند، جهان اندرویدها را. در این دنیای به دقت تقسیمِ کار شده، کاراکترهای دسته‌ی اول بیشتر به اندروید‌های نسل صفر می‌مانند. مقدر شده که نقشی ثابت را همیشه به عهده بگیرند. پلیس‌ها، محمود (ایمان صیادبرهانی)، دو شبح و ... اندرویدهای نسل صفرند. کاراکترهای دسته‌ی دوم به نسل پیش‌رفته‌تری از اندرویدها تعلق دارند. تغییر احساس‌های پیچیده‌تری را تجربه می‌کنند. در میان انبوه جایگشت‌های هجوم گویا بزرگترین جایگزینی همین «اندروید» است به جای انسان. مشکلی که ناشی از ناتوانی فیلم است در ساختن پیوندی بایسته میان فرم انتخابی، مضامین و درون‌مایه‌های گوناگونانش. بگذارید به «سای-فای»های آخرزمانی دیگر فکر کنیم و مشخصاً به بلید رانرِ ریدلی اسکات، که اینجا مقایسه‌ای کاربردی است: «رپلیکانت»های آن زاده‌ی سیستم درون فیلم بودند، اما اندرویدهای هجوم همانقدر زاده‌ی سیستم درون فیلم‌ هستند که زاده‌ی خود فیلمساز/فیلم. مکری، این معمارِ توانمند چرخه‌های تودرتو، با هجوم یک جهان کامپیوتری کامل را بنا کرده است.

تأملی بر یک پایان: با چاقو زنده می‌کنی؟

امکانی در پایان‌بندی فیلم نهفته که می‌تواند از آن گونه‌ای بیان دوپهلو یا حتی آیرونیک بسازد. باید اذعان کنیم که فکر و انرژی زیادی برای این پایان صرف شده است. هم از طریق ساختن تقارن‌های روایی، و هم از طریق معرفی کات‌ها. بر طبق یک سلیقه‌ و نگاه نقادانه، آن لحظه یا جزئی که از منطق تثبیت‌شده‌ی فرمال فیلم عدول می‌کند، می‌تواند به عنوان نقطه‌ای تکینْ بحرانی‌کننده‌ی کلیت فیلم نیز تلقی شود. آیا می‌توان این پایان را، با منطق کات‌هایش، بیرون از نظام چرخه‌ها تفسیر کرد؟ چنین تفسیری، دست‌کم به گونه‌ای آیرونیک، شاید پایانی رهایی‌بخش را برای فیلم ممکن ‌کند. اما (فکر می‌کنم) به دو دلیل این آیرونی اینجا کار نمی‌کند: با نظر به کلیت فیلم، هیچ چرخه‌ی بسته‌ای قادر به «تولید» رهایی نیست. باید فردیتی بیرون از منطق چرخه‌ها بتواند متولد شود. تا آنجا که فیلم نشان می‌دهد همه‌چیز ماحصل اجرای یک متن/برنامه‌ی از پیش نوشته شده است. علی همان نقش‌هایی را اجرا می‌کند، و با همان منطقی که دیگرانی پیش و پس از او. چنین جهانی برنامه‌ریزی‌شده‌تر از آن است که جایی برای رهایی باز بگذارد. بعضی دوستداران فیلم رهایی را به عشق نگار نسبت می‌دهند. اما خواندن فیلم از این زاویه، آن را در پس‌زمینه‌ی فرهنگی/سیاسی ایران معاصر گرفتار یک بحران اخلاقی می‌کند. چرا اساساً باید به فیلمی (یا تفسیری از آن) فکر کنیم که با رو در رو قراردادن مستقیم عشق دگرجنس‌خواهانه در برابر عشق هم‌جنس‌خواهانه، به اولی امتیاز اخلاقی می‌بخشد؟ چنین تفسیری هجوم را به فیلمی عمیقاً واپس‌گرا (مشکوک به هموفوبیا) بدل می‌کند. اما در نظام سمبولیک (و بدبینانه‌ی) فیلم، و در محوشدن کامل مرز میان همه‌چیز از جمله جنسیت، سامان و نگار در اصل دو جلوه‌ی متفاوت یک ایده‌ی واحدند. دو شکل متفاوتِ بهره‌کشی؛ آن‌هم جایی که رهایی توهم است و نه چندان قابل تمییز از استثمار. اینکه چنین نگاهی تا چه اندازه مشکلات دیگری را به همراه دارد، بحث دیگری است که در بخش‌های قبلی این نوشته به تفصیل به آن اشاره کردیم.  

از بیرون به درون: با همان مهارتی که ساختی نابود کن

طعنه‌آمیز است که هجوم درست به همان میزان که مکری را به عنوان مهندس و معمار توانای چرخه‌ها نشان می‌دهد، وجود «بن‌بست» در نظام چرخه‌ها را هم پیشنهاد می‌کند. وقت آن رسیده سینمای مکری در فلسفه‌ی شیفتگی‌اش به چرخه‌ها تأملی دوباره کند. شاید فیلمی مثل هجوم ‌همان‌قدر که به معماری چرخه‌ها نیاز داشته، ویران‌کردن آن‌ها را نیز طلب می‌کرده است. نظیر همان کاری که کسی همچون لینچ به سادگی انجام می‌دهد. و مکری اساساً نه فیلمسازی از جنس لینچ که آنتی‌تز اوست. مقایسه‌ی منطق چرخه‌های هجوم با فیلمی همچون امپراتوری درون (۲۰۰۶) از این نظر راهگشاست. نه به خاطر شمارش تعداد چرخه‌های فیلم و رسیدن به اینکه کدامشان به این دلیل پیچیده‌ترند، که برای دیدن مکانیسم‌های دوگانه‌ی بناکردن و گسستن، که چرخه‌های لینچی را غنی و سرشار می‌کنند. در زمان اکران ماهی و گربه بحث مفصلی صورت گرفت که چرا و چطور سینمای مکری یک سینمای تماماً «روایت‌محور» است. آن‌موقع هنوز هجوم را پیش‌بینی نکرده بودیم. می‌توانیم آن بحث را امروز با پیش‌کشیدن قیاسی لینچی به‌روز کنیم. فیلم‌های پیچیده‌ی لینچی سرشار از درزها و شکاف‌ها هستند و از طریقشان نفس می‌کشند. امپراتوری درون، و حتی همین توئین پیکس: بازگشت، به همان اندازه که در دل چرخه‌های روایت طی طریق می‌کنند، توقف می‌کنند و دل به لحظه‌های سکون و بازی «ناروایت»ها می‌سپارند. در این لحظه‌ها می‌توان آشکارا دید که لینچ حتی پروایی از به آغوش‌کشیدن گونه‌ای «آماتوریسم» هم ندارد. منطق بمباران‌کننده‌ی هجوم روایت‌محوری را به افراط، در حد یک برنامه‌ی چیده‌شده‌ی کامپیوتری، می‌رساند: هر نشانه و المانی در این جهان «برنامه‌ریزی‌»شده است. با حرکت از نقطه‌ی ج به نقطه‌ی د می‌رسیم، یادمان می‌آید که این مقارن نقطه‌ی ب هست که پیشتر در گذر از نقطه‌ی الف به آن رسیده بودیم، که همین جای دیگری باید نقطه‌ی دیگری را احضار کند. در بازبینی‌های بعدی بیشتر و بیشتر احساس می‌کنیم که این جدول کلمات متقاطع تا چه اندازه بر شیفتگی بیش از اندازه به مکانیک درونی خود بنا شده، که در حرکت از گذاشته‌شدن یک تابلوی کاغذپیچی‌شده در این گوشه‌ی دیوار تا برداشته‌شدنش در حلقه‌ی دیگر ما در نهایت دعوت می‌شویم که خانه‌های خالی جدولی را پر کنیم که منطقش را پیش‌تر دریافته‌ایم. نه بصیرتی تازه نسبت به موقعیت و نه چرخشی دیگرگونه در نگاه. خلأیی که (همانطور که در بالا مفصل بحث شد) در نهایت ناگزیر است خود را با سمبولیسمی اشباع‌شده پر‌ کند. اما امیدوارم آنچه تا حالا و در فقدان دیالکتیکی طراوت‌بخش پیرامون منطق چرخه‌های هجوم گفته شد (چه از دل تضاد روایت و ناروایت و چه از طریق دوگانه‌ی بناکردن و گسستن) تنها به یک بحث صرف تکنیکی تقلیل پیدا نکند. در مورد خاص هجوم (و نه ماهی و گربه) پیوند تکنیک با درون‌مایه‌های فیلم مسئله‌ای عمیقاً بحرانی ساخته است. در ماهی و گربه رفت‌وبرگشت میان قربانیان و جانیان از یک‌سو، و میان قربانیان مختلف از دیگرسو، به خلق یک فضای مابین، یک فاصله، می‌انجامید. و همین رفت‌وبرگشت‌ها، در نهایت در لحظه‌‌ی پایانی با ایده‌ی مرگ و پرواز بادبادک‌ها همچون لحظه‌ی رهایی برای تماشاگر جلوه می‌کرد. هجوم حتی یک رهایی‌ همراه با مرگ را نیز از ما دریغ می‌کند. نتیجه‌ی نهایی چه مرگ باشد و چه گریز با چمدان، مقصد در نهایت بازگشت به همین چرخه‌ی «سرکوب» است.

***

شاید پاسخ به این سوال که آیا در نهایت هجوم قدمی رو به جلو در مقایسه با ماهی و گربه است یا نه، آسان نباشد. نمی‌توان آن توانایی را که (مشخصاً در دل سینمای ایران) صرفِ ساخت فیلم شده انکار کرد، اما این کافی نیست. هیچ‌وقت کافی نبوده. هجوم به همان اندازه که کوشیده در ابعاد گوناگون از ماهی و گربه پیشی بگیرد، به همان اندازه گرفتار مشکلات بزرگتری نیز شده. این فیلمی است که مغلوب جاه‌طلبی بی‌اندازه‌ی خود می‌شود. و فیلمی است که ناخواسته زندانی می‌سازد برای خودش، کاراکترهایش و تماشاگرانش. مکری فیلمساز خلاق و بسیار بااستعدادی است. سخت نیست دیدن اینکه هجوم تا حدودی از طریق نقد درونی ماهی و گربه شکل گرفته، اما مکری مجذوب ایده‌ی جذابش شده و، با افراط، بار سنگینی به فیلم تحمیل کرده است. فیلم بعدی باید ماحصل هرس‌کردن باشد. در لحظات شروع هجوم دلپذیر بود دیدن اینکه چطور برای اولین‌بار سینمای مکری به سوی قاب‌کردن بدن‌ها و تنانگی حرکت می‌کند. لحظات کوتاهی که هنوز نمی‌دانیم در این سینما چه سمت‌وسویی پیدا خواهند کرد. آرزو می‌کنیم که این سینما از قلعه‌ی رسوخ‌ناپذیر روایت، چرخه‌ها، ایده‌ها و کلام عقب‌نشینی کند و به سوی بدن‌ها، لحظه‌ها، سکوت‌ها و حتی زمان‌های مرده گشوده شود. دلمان می‌خواهد سینمای او در برابر مرعوب‌کنندگی «پروفشنالیسم» (همه‌چیز چقدر سر جای خودش است) کمی هم که شده کوتاه بیاید و لذت‌های حضور گاه‌وبی‌گاه «آماتوریسم» (چیزها کمی سر جای خود نباشند) را به ما بچشاند. کنش‌مندی همیشه‌ی آدم‌های مکری می‌تواند جایگزین کمی سبک‌بالی شود تا این آدم‌ها هر لحظه این مأموریت ابدی را بر دوش نداشته باشند که مسیرهای معین داخل چرخه‌ها را طی کنند. باید اذعان کنیم که ماهی و گربه هر ضعفی هم که داشت، در مقایسه با ماشین هجوم، فیلم انسانی‌تری بود. اما اگر هجوم در نهایت نسبت به ماهی و گربه قدمی پیش‌تر آمده (مشخصاً در ساختن رابطه میان جزء و کل خود)، فیلم بعدی شاید نیاز داشته باشد که دو قدمی عقب‌تر برود. اما معنی این حرف عقب‌گرد نیست. مکری می‌تواند فیلمی بزرگ بسازد، امیدواریم (و منتظریم که) خیلی زود هم، به شرط آنکه جو ستایش و ادبیاتی که پیرامون هجوم شکل گرفته روزنه‌های نقد درونی خود را به تمامی بر او نبسته باشد.