آکواریوس

نبرد را پایانی نیست

نگاهی به آکواریوس ساخته‌ی کلِبِر مندونسا فیلو

پیشتر نیز همین‌جا بوده‌ایم. سروصداهای همسایگی (۲۰۱۱) نخستین فیلم بلند فیلمساز با سرزدن به آرشیو و کولاژی از عکس‌های سیاه‌وسفید قدیمی شروع می‌شد. ردیف آدم‌ها و مکان‌ها؛ مادّیت و تنانگی حاضر در عکس‌ها که بر وجوهی سخت انضمامی و «زیسته‌شده» گواهی می‌داد. پنج‌سال بعد، آکواریوس (۲۰۱۶)، دومین فیلم بلند کلِبِر مندونسا فیلو نیز با مرور  عکس‌های قدیمی شروع می‌شود. اما به‌رغم شباهت ظاهری تفاوت مواجهه با عکس‌ها از همان آغاز خبر از تفاوت دو فیلم می‌دهد. عکس‌های آغازین سروصداهای همسایگی بر تفاوت‌های اربابان و بندگان تأکید می‌کرد، و نیز بر نقش خود زمین‌ها به عنوان املاک و دارایی‌ها، که برخورد‌های طبقاتی و چندلایه‌‌ی فیلم را پیش‌بینی‌ می‌کرد. اما این خود مکان است که در عکس‌های آکواریوس برجسته می‌شود. عکسی از پارک کودکان با چند کودک در کنار وسایل بازی. اما با هر عکس بعدی به لانگ‌شاتی وسیع‌تر و چشم‌اندازی فراختر می‌رسیم. تفاوت پروژه‌ی دو فیلم اینگونه از آغاز مشخص و تعریف می‌شود. روایت موزاییکی فیلم اول با حرکت میان مجموعه‌ای از همنشینی‌ها، همسایگی‌ها، تضادها و تقارن‌ها امکان همزیستی میان آدم‌ها با تاریخ‌ها و زخم‌های مشترک و غیرمشترک را می‌کاوید. فیلم دوم اما با تمرکز بر یک کاراکتر مرکزی شکلی پنهان از حضور زمان (گذشته، یادها، میراث) را به عنوان بخشی از ابزارها یا امکان‌های مقاومت زیر ذره‌بین می‌برد.

سروصداهای همسایگی که به نمایش درآمد، با فیلمساز جوانی از برزیل آشنا شدیم که تعهد بالای اجتماعی را در کنار تجربه‌گری فرمال توأمان می‌خواست. بیشتر که در موردش جستجو کردیم از فیلم‌های کوتاهش خبردار شدیم و از گذشته‌اش. در شهر زادگاهش رسیف فیلم می‌ساخت، با اصرار بر نوعی «خانگی»بودن و پررنگی بافت و فضای محلی، اما نه با نگاهی محدود بلکه جهان‌شمول. منتقد فیلم بود و گفتگوهایش خبر از آگاهی دلچسبی به گوشه‌کنار تاریخ سینما می‌داد. شیفتگی‌اش به سینمای دهه‌ی هفتاد آمریکا را پنهان نمی‌کرد و به نام‌هایی چون آلتمن، چیمینو، لومت، دی‌پالما و کارپنتر. و کدام سینه‌فیل مشتاق است که نداند دلسبتگی به این نام‌ها، و اساساً ایده‌ی سینمای دهه‌ی هفتاد، تو را به عنوان فیلمساز در چه مداری از حساسیت، نوجویی و تمایل به گونه‌ای سینمای کوچک، ریزمقیاس و «موریانه‌وار»  قرار می‌دهد. سروصداهای همسایگی، به عنوان یکی از بهترین «فیلم اول»های دهه‌ی اخیر، ماحصل چنین حساسیتی بود. کمتر فیلمی چنین نوجویانه به سراغ «امواج صوتی»ای رفته است که همزیستی معاصر، گاه حتی در شکل «نویز»های آزاردهنده، از درون و بیرون آدم‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

آکواریوس شاید در نگاه اول فاقد آن طراوت و سرزندگی جهان مینیاتوری سروصداهای همسایگی، با همگرایی‌ها و واگرایی‌های پرشمارش، باشد. فیلمی سنتی‌تر، کاراکترمحورتر و دراماتیک‌تر به نظر می‌رسد. اما وارسی دقیق‌تر بر جهانی سنجیده گواهی می‌دهد با بی‌شمار جزئیات مثال‌زدنی که در آن ژست‌ها، نگاه‌ها و گفتارها هریک در حال انباشتن لایه‌ای تازه بر تجربه‌‌ی نهایی‌‌اند. دو فیلم در واقع مکمل همدیگرند. در دو محور عمود بر هم حرکت می‌کنند تا دو ساحت مختلف یک مسئله را بشکافند. فیلمساز، با این حساب، در حرکت از فیلم اول به دومی محافظه‌کارتر نشده، تنها حساسیت خود را با مصالحش منطبق کرده. در هر دو فیلم فرم بیرونی کار هم‌نوا با منطق درونی و نیازهای آن بسط می‌یابد.

آکواریوس فیلم «مکان در طول زمان» است. اما نه از آن شکل مألوف که با شنیدن چنین ترکیبی ممکن است به ذهن خطور کند. یعنی آن شکل بیان سینمایی که با حرکت‌دادن ما در طول زمانِ روایت، و پیش و پس بردن ما در آن، گاه حتی با منطق «خاطره»، تأثیرات عاطفی و احساسی «مکان» را در مناسبات آدم‌ها به زیر ذره‌بین می‌کشاند. بلکه برعکس، در ریزبافتِ جهان فروتن، بی‌ادعا و «رئالیستی‌ِ» آکواریوس زمان در شکلی عمیقاً درونی خود را به رخ می‌کشد. در ورق‌زدن مدام آلبوم‌های قدیمی، در گفتگوهای هرروزه‌ی جمع‌های خانوادگی، در برخوردهای اتفاقی در کوچه و خیابان («منو به یاد میاری؟ همون بچه‌‌کوچک همسایه‌‌های قدیمی‌ات هستم»)، در اشیای خانه که یادآورنده‌ی لحظه‌های خلوت چندین نسل‌اند، در آپارتمان‌های قدیمی که آرام‌آرام نابود می‌شوند تا جای خود را به ساختمان‌های غول‌آسای تازه بدهند، و در هر ژست و نگاه کلارا زنی شصت‌وپنج‌ساله‌ و کاراکتر مرکزی فیلم که احساس گذشت زمان را با خود دارد. آنگونه‌ که با کتاب‌ها و صفحات گراموفون قدیمی خود سر می‌کند، شیوه‌ای که به جوان‌تر‌ها نگاه می‌کند، به تنانگی و عشق‌بازی‌هاشان دزدکی خیره می‌شود، با فرزندانش حرف می‌زند و مهمتر از همه به آپارتمان قدیمی‌اش چسبیده است.

شیوه‌ای که مندونسا کاراکتر کلارا را طرح‌ریخته و سونیا براگا با قدرت و ظرافتی مثال‌زدنی به آن جان بخشیده نیازمند یک بررسی دقیق است. مندونسا و براگا تلاش بسیار کرده‌اند تا از کلارا، این پیرزن تنهای فرهیخته، یک هپروتی دمده‌ی گرفتار نوستالژی نسازند. او آدم امروز است، افسوس گذشت زمان را نمی‌خورد، رابطه‌اش با جوان‌ها از موضعی برابر است، و به جای حسرت‌خوردن بر شادابی تنانه‌ی ازدست‌داده‌ی جوانی هوای تن حالای خود را دارد. یکبار در جوانی تا آستانه‌ی مرگ پیش رفته اما فاتحانه به جبهه‌ی زندگی برگشته است. هرچند زخمی که، به یادگار، ممهور بر تن از آن سفر برگردانده، درست در لحظه‌هایی که باید با فراموشی امواج زمان خود را تسلیم لذت تن و غریزه کند، با خراش سوزانی بر روح و روانش حضور خود را به رخ می‌کشد. او آشکارا هیبت یک قهرمان کلاسیک را یافته است. اما دو خالقش، مندونسا و براگا، او را همچنین در بافت مجموعه‌ی متنوعی از هراس‌ها و نیازهای کوچک و نه‌چندان آشکار هرروزه ترسیم کرده‌اند. شیوه‌ای که ترس و نیازش به گونه‌ای «محافظت» را با دوست جوانِ مربی نجات غریقش در میان می‌گذارد، سرخوردگی و عصبانت لحظه‌ای از دخترش وقتی با بچه در بغل وارد آپارتمانش می‌شود اما به شوخی او (کله‌ی اسبی عروسکی را بر سرش گذاشته) توجهی نمی‌کند. کار مندونسا در طرح‌ریزی چنین کاراکتری به‌ویژه آنجایی برجسته‌تر می‌شود که می‌بینیم حتی نمی‌خواهد به  قهرمانش، زنی با فضیلت‌ها و ضعف‌های خاص خود، تنها به این دلیل که در جبهه‌ی «حقیقت» روبروی نوکیسه‌های سودجو می‌ایستد، امتیاز اخلاقی بیشتری از آنچه باید ببخشد. کلارا زنی است متعلق به یک طبقه‌ی مشخص، کم‌وبیش مرفه، با تعلق‌ خاطرها، محدودیت‌های دید و شاید حتی تنگ‌نظری‌های خاص آن طبقه‌. رابطه‌اش با پیرزن خدمتکار خانه دوستانه است، اما چه لحظه‌ی گویایی را شاهدیم وقتی در میانه‌ی مهمانی کوچک خانوادگی که همه در حال ورق‌زدن آلبوم‌های قدیمی‌اند، پیرزن خدمتکار با عکس پسرش به سویشان می‌آید. سکوت و بعد همراهی از سر اجبار جمع با او و البته‌های نگاه‌های کلارا به آنی از فاصله‌هایی طی‌ناشدنی حکایت می‌کند. و فراموش نکنیم آن کابوس کلارا را که ماهیتی کاملاً طبقاتی دارد. در فصلی در اواخر فیلم خواب می‌بیند که زن سیاه خدمتکاری برای دزدیدن جواهرها به اتاقش آمده است. کابوسی که راست یا دروغ ــ نمی‌دانیم و فیلم کاملاً ما را بدون موضع قضاوت باقی می‌گذارد ــ از خاطره‌ای در کودکی کلارا می‌آید. این‌ها همان جزئیاتی هستند که جهان مینیاتوری آکواریوس را شکل می‌دهند. و واقعیت این است که معدود فیلم‌هایی همچون آکواریوس بسیار بیش از آنچه یک فیلم می‌تواند به ما می‌بخشند؛ یک جهان کامل را.

عجیب نیست که فیلمی چنین خودآگاه با مقدمه‌ای در گذشته‌ای دور آغاز می‌شود. با مراسمی خانوادگی در همان خانه، جشن تولد عمه لوسیای هفتادساله‌ی خانواده و حضور کلارای تازه از بستر بیماری بلندشده. فلاش‌بک ذهنی کوتاهی هم به گذشته‌ی عمه لوسیا بر پیوند درونی خانه و اشیایش با تجربه‌ی احساسی این آدم‌ها تأکید می‌کند. کلارا به این ترتیب، با جای پایی درست در اینجا و اکنون این جهان، حالا باید نبردی تازه را آغاز کند. سوال این است که اویی که یکبار تا آستانه‌ی مرگ رفته چگونه می‌تواند در برابر سودجویی و نوکیسگی دوران تازه جان به سلامت ببرد؟ آکواریوس با بسط باحوصله‌ و پرجزئیات جهان غنی و «موریانه‌وار»ش می‌تواند آلترناتیوی بر «فیل‌های سفید»ی همچون لویاتان (آندری زویاگینتسف) نیز لقب بگیرد که در طرح ایده‌های مشابه به خلق‌ دنیایی کاغذی اما پرطمطراق بسنده کرده‌اند. اما آکواریوس در جبهه‌ی دیگری هم از این فیلم‌ها پیشی می‌گیرد. آنجا که با ایمان به پرتره‌ی رنگارنگ و سرشار از زندگی‌‌ای که از کاراکتر مرکزی خود ترسیم می‌کند روحیه‌ی تسلیم و شکست را پس می‌زند و بر ایده‌ی نبرد و مقاومت پای می‌فشارد. در جو غالب بدبینی و سیاهی فیلم‌های محبوب جشنواره‌های این سال‌ها که پیشاپیش شکست را چون تقدیر نهایی پذیرفته‌اند، آکواریوس به بزرگداشتی از خود زیستن بدل می‌شود. هرچقدر که با کلارا پیش‌تر می‌رویم، هرچقدر که خانه‌اش بیشتر در معرض تهدید قرار می‌گیرد، هرچقدر که بیشتر به ترس‌ها، نیازها و حتی لجبازی‌هایش خیره می‌شویم (چه فصل گویایی بود آن قدم‌زنی در گورستان)، بهتر می‌فهمیم که برای او مبارزه به همان دلیلی ادامه دارد که خود زندگی. فیلمی که اینچنین مبارزه را به درونی‌ترین شکل‌های زیستن پیوند می‌زند خوب می‌داند که نبرد را هیچ‌گاه پایانی نیست.

                         

نوشته‌های مرتبط:

نگاهی به سروصداهای همسایگی (کلِبِر مندونسا فیلو)