سیه‌رانوادا

ناهاری که مدام به تأخیر می‌افتد

نگاهی به سیه‌رانِوادا (کریستی پویو)

با سیه‌رانوادا ــ که اولین نمایش خود را در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۶ تجربه کرد ــ کریستی پویو اگرچه یکی از قله‌های سینمای معاصر رومانی را به نمایش گذاشت ولی بالاخره گویی همراه با شک‌ و تردید از  عادت‌ها و (بگوییم) بن‌بست‌های استتیک مألوف آن سینما هم فاصله گرفت و شاید حتی آن را به تیغ نقد نیز کشید. سیه‌رانوادا پنجمین فیلم بلند پویو است ــ فیلمسازی که یکی از پایه‌گذاران اصلی آن چیزی به شمار می‌آید که در جشنواره‌ها و در میان منتقدان به «موج نو»ی رومانی معروف شد. از این پنج فیلم خرت‌وپرت و پول (۲۰۰۱)، به عنوان فیلم اول و ناپخته، و سه تمرین در باب تفسیر (۲۰۱۳)، به عنوان کاری تجربی، فیلم‌هایی مهجور و دیده‌نشده باقی مانده‌اند، اما سیه‌رانوادا و دو فیلم دیگر را می‌توان همچون «گاه‌شمار» آنچه در طول یک‌دهه بر «موج نو»ی رومانی گذشته بازخوانی کرد. بازخوانی‌ای که نشان می‌دهد چرا امروز در نهایت سیه‌رانوادا همان‌قدر که تعالی‌دهنده‌ی استتیک این موج به حساب می‌آید، آن را به پرسش می‌گیرد و حتی با آن وداع نیز می‌کند.

با مرگ آقای لازارسکو (۲۰۰۵) بود که پای پویو و سینمای معاصر رومانی به صحنه‌ی جشنواره‌های جهانی باز شد. فیلمی که اگرچه به ظاهر رویکردی را بنیان گذاشت که بلافاصله در فیلم‌های دیگری از فیلمسازان جوان رومانیایی (و بعدتر در جاهای دیگر) تکرار شد، اما در همان حال درست فهمیده نشد و در نتیجه گویا حتی بیراهه‌ای را هم برای بسیاری از فیلم‌های دیگر هموار کرد. مرگ آقای لازارسکو سفری رئالیستی بود که از متعارف‌ترین و روزمره‌ترین موقعیت‌ها می‌آغازید. با نشانه‌های بیماری‌ پیرمردی تنها در خانه؛ نشانه‌هایی که در ابتدا چندان هم جدی به‌نظر نمی‌رسید. اما فیلم هرچه پیش می‌رفت، از تصویرکردن موقعیت‌های عادی و پیش‌پافتاده‌اش فراتر می‌رفت و امری وسیع‌تر اما پنهان‌تر را احضار می‌کرد. گویی عزم کرده بود که پله‌پله ما را به درون ماشین پنهان بوروکراسی، پزشکی، اجتماع و فرهنگ بکشاند. سفری که دیگر نه یک گذر «رئالیستیِ» صرفِ «شب و شهر» که چیزی از جنسِ «دوزخ» دانته بود که به زبان انضمامی هرروزه ترجمه شده بود و همزمان ماشین کافکایی را بلعیده بود. پارادوکسی که در لایه‌های درونی مرگ آقای لازارسکو جریان داشت، از همان ابتدا مواجهه‌ی صرف رئالیستی را به «بحران» کشانده بود: این رئالیسم بود یا اسطوره؟

آقای لازارسکو، مهندس بازنشسته‌ی ۶۵ساله، در فیلم از این تخت به آن تخت و از یک بیمارستان به بیمارستانی دیگر می‌رفت و تحت معاینه‌ی مجموعه‌ای از پزشکان و پرستاران و کشیک‌های بی‌حوصله یا بی‌حوصله، دغلکار یا مهربان، بی‌مسئولیت یا مسئولیت‌پذیر قرار می‌گرفت. گویی فیلم تنِ بیمار لازارسکو را بهانه‌ای کرده بود برای تشریح کالبد یک هیولای عظیم پنهان به نام ماشین جامعه. حالا که از فاصله‌ای دورتر به این فیلم نگاه می‌کنیم می‌پرسیم که این جنس سفر «رئالیستی» تا کجا می‌توانست ادامه بیاید؟ و خود پویو هم تا کجا می‌توانست پیش برود؟

و گذشت زمان بهتر نشان داد که ساختار «پارادوکسیکال» مرگ آقای لازارسکو کیفیتی به آن بخشیده بود که دیگر چندان در «رئالیسم» خنثای فیلم‌های دیگر «موج نو»ی رومانی تکرار نشد. فیلم‌های دیگر، به جز چند استثنا، کمتر اهمیت تلفیق یک مواجهه‌ی گزنده‌ی «ابزورد» را با مشاهده‌گریِ بی‌واسطه‌ی رئالیستی درک کردند. پنج‌سال بعد از مرگ آقای لازارسکو، وقتی پویو فیلم بعدی‌اش آئورورا (۲۰۱۰) را عرضه کرد، سینمای رومانی دیگر در مختصاتی کاملاً متفاوت در عرصه‌ی جهانی دیده می‌شد. همچون یک «برند»، با مجموعه‌ای از مشخصات از پیش‌ تعریف و تثبیت‌شده و غرق در چاه ویل «رئالیسم». در دل این برند دیگر کمتر خبری از جنس خلاقیت و جنون مرگ آقای لازارسکو بود. آئورورا (۲۰۱۰) این بیماری را در شکل تمامش به نمایش می‌گذاشت. سه‌ساعت تمام سرکردن با یک مرد (با بازی خود پویو)، شریک‌شدن در لحظات روزمره‌ی او، در غیاب یا شاید در انتظار روایتی که تجربه‌ی این روزمرگی را به مرحله‌ی فراتری بکشاند. آن لحظه‌ی روایی موعود البته بالاخره در انتهای فیلم سرمی‌رسید. و آئورورا، به این ترتیب، تجربه‌ی «خلأ» می‌شد. فیلم به خاطر «رادیکال‌»بودنش ستایش شد. اما رویکرد پویو به نمایش این «خلأ» بیش از اندازه مستقیم و خالی از ظرافت بود. در واقع آن‌چیزی که پویو اینجا در زمان طولانی فیلم قصد انجامش را داشت، پیشتر در دستان فیلمسازان بزرگی (از جمله ژاک ریوت) در کمال خود به انجام رسیده بود (تجربه‌ی استمرار طولانی و در نهایت مواجهه با شکلی از «خلأ» برسازنده‌ی OUT 1 هم هست). خلأ اصلی در آئورورا اما خود فیلم بود که بر خلاف مرگ آقای لازارسکو قادر نبود راهی برای عبور از مستقیم‌ترین شکل مواجهه‌ی خود با روزمرگی و واقعیتِ خام پیدا کند. فیلم در خود واقعیت سقوط کرده بود. همچون خود «موج نو»ی رومانی که در «رئالیسم» خود غرق می‌شد. اما شگفت آنکه شش‌سال بعدتر پویو دوباره به همان زمین باز می‌گشت، اما با رویکردی که اگرچه در ظاهر مشابه می‌نمود، اما همزمان می‌توانست به نقد/هجو فیلم‌هایی از جنس آئورورا هم تفسیر شود.

با سیه‌رانوادا، پویو ــ دوباره نظیر مرگ آقای لازارسکو ولی نه با جنس تجربه‌ای نظیر آن ــ راهی برای حضور در زمین رئالیسم، اما همزمان فراتررفتن از آن (و حتی تعالی‌دادن آن) پیدا کرده است. این ماراتنی سه‌ساعته است که با عزیمت کاراکتر مرکزی فیلم، لَری، و همسرش به یک مهمانی خانوادگی آغاز می‌شود و تماماً (به جز یک‌فصل کوتاه) در آن مهمانی می‌گذرد. مکانْ آپارتمان مادر لری است و بهانه مراسم بزرگداشت پدر او که تازه درگذشته و مهمانان اعضای خانواده‌ی دور و نزدیک او هستند. درام فیلم (اگر درامی در میان باشد) ما را از مجموعه‌ای از بحث‌ها، مشاجره‌ها و خلوت‌هایی می‌گذراند که میان چند یا تعداد بیشتری از حاضرین به گونه‌ای آنی و ناگهانی شکل می‌گیرد. در دل این درام، مراسم ناهاری دسته‌جمعی هم هست که باید برگزار شود اما مدام (به بهانه‌های ابلهانه) به تعویق می‌افتد و البته حضور یکی دو مهمان خوانده و ناخوانده‌ی دیگر: از کشیش و دستیارش که با تأخیر سرمی‌رسند تا آیینی مذهبی را برای احترام به روح پدر تازه درگذشته برگزار کنند، دختر غریبه‌ای با احوال غریب و ناخوش که تمام طول فیلم باید روی تخت یکی از اتاق‌ها دراز بکشد و البته شوهرخاله‌ای که حضور سرزده‌اش مجموعه‌ای از دعواها را راه می‌اندازد.

دوربین «مشاهده‌گر» پویو از گوشه‌ای در این خانه به گوشه‌ی دیگر، و از اتاقی به اتاق دیگر، سرک می‌کشد و هر لحظه به نظاره‌ی لحظاتی از گفتگویی جاری (گاه شخصی و بر گرد افشای رازی پنهان در گذشته، گاه کاملاً متعارف در مورد طعم غذایی که دارد آماده می‌شود، گاه مشاجره‌ای سیاسی در مورد یازده سپتامبر یا گذشته و حال رومانی) می‌نشیند. اما پویو از دل این گفتگوها و مشاجره‌ها، خلوت‌ها و بحث‌های روزمره امری «ابزورد» اما همیشه حاضر در دل روزمرگی را، هرچند به‌سختی، بیرون می‌کشد. نظیر عنوان بی‌معنای فیلم که به یک شوخی می‌ماند، کل فیلم هم به شوخی‌ای‌ می‌ماند برای پاسخ به این انتظار که بالاخره کِی این آدم‌ها پشت میز خواهند نشست تا غذایشان را کامل بخورند. غذاخوردنی که مدام و مدام به تأخیر می‌افتد، تا پاسی از شب معلق می‌ماند و در نهایت هم آنچنان که باید برگزار نمی‌شود. نظیر آئورورا، پویو دوباره ما را به تجربه‌ی خلأ می‌کشاند، اما این‌بار نه از طریق یک خلأ استتیک که، برعکس، با غنی‌کردن زبان یک استتیک.

قدرت فیلم با الهام از منتقد فقید آمریکایی، مانی فاربر، در خلق آن چیزی است که «فضای نگاتیو» نامیده می‌شود. گونه‌ای خلق فضای «روانی» یا بیناذهنی جمعی از دل میدان تجربه‌ی «عینی» و جغرافیایی که فیلم پوشش می‌دهد. نگاه کنید که چطور از اتاقی به اتاق دیگر و از جمعی به جمع دیگر حرکت می‌کنیم. از روایت لحظات کوچک فردی، شکست‌ها، افسوس‌ها و حتی خراش‌های روی چهره‌ها، تا نقب‌زدن به مناسبات خانوادگی و طبقاتی تا مراسم و آیین‌هایی که نمایش دقیق و باجزئیاتشان در همان‌حال گویی می‌خواهد پوچی‌شان را نیز برملا کند. تجربه‌ی تماشای فیلم از این نظر نه پیش‌رفتنی خطی با زمان روایی فیلم که گونه‌ای غرق‌شدن تدریجی در احساس انباشتگی است. لایه‌ای روی لایه‌ی دیگر انباشته می‌شود، تا ساختاری درونی و بیرونی شکل‌گرفته از مناسبات و رفتارها آشکار شود.

از دیگر سو، با حرکت از یک گوشه به گوشه‌ی دیگر، با حضور ناقص دوربین در دل یک گفتگو و پرتاب‌شدنش به میانه‌ی یک گفتگوی دیگر، این خودِ «خانه» هم هست که به‌تدریج به مثابه یک «متابولیسم» زنده و پر از جزئیات به تصویر کشیده می‌شود. هر لحظه آگاهیم که اگرچه اینجا و در این گوشه‌ی معین هستیم، فضایی زنده، پر از جنب‌وجوش، و همان‌قدر بامعنا که بی‌معنا، بیرون از قاب (و خارج از قدرت ثبت دوربین) در جریان است. و شاید با اعتماد به همین قدرت خود در خلق فضاست که فیلم جایی در اواخر تصمیم می‌گیرد برای لحظاتی با لری از خانه خارج شود و دعوای لری و همسرش با غریبه‌ها را در بیرون ثبت کند، در حالی که به موازات آن دعوایی نیز در خانه میان شوهرخاله و خاله برپاست. بعدتر که لری و همسرش به خانه برمی‌گردند، گزارشی که فیلم از آن دعوا (از طریق دیگران) به دست می‌دهد، به همان قدرت حضور و ثبت عینی دوربین است. خروج از خانه با لری ما را لحظاتی در خلوت زن و شوهر نیز شریک و تصویری نزدیک از پدر تازه فوت‌کرده ترسیم می‌کند. بماند که یک شوخی ابزورد دیگر فیلم نیز همین‌جا نقل می‌شود: پدری که همیشه به زنش دروغ می‌گفت اما دروغ پسر ده‌ساله‌اش (در مورد سیگارکشیدن) را به سادگی باور می‌کرد.   

فیلم را بسیاری از منتقدان همچون سمبول یا مدل نمایشی پویو از وضعیت معاصر رومانی تفسیر کرده‌اند، اما با نظر به آنچه در بالا گفته شد، حضور رومانی و اساساً جهان بزرگتر پیرامون در سیه‌رانوادا دقیقاً نتیجه‌ی قدرت و رویکرد استتیک فیلم است. حضور اجتماع و سیاست اینجا نه حاصل سمبولیسم پویو بلکه (با الهام از آندره بازن) ناشی از رخنه‌ی فضای بیرون به درون فضای قاب است. توان خلق جهان کوچکی که خود را به‌عنوان برشی از یک جهان بزرگتر بیرون قاب نشان می‌دهد و هر لحظه به حضور آن گواهی می‌دهد. سیه‌رانوادا به این ترتیب خود را از آن‌دسته فیلم‌های عمدتاً روانکاوانه‌ای که بر محور یک گردهم‌آیی خانوادگی شکل می‌گیرند ــ از آن‌دسته‌ای که یکی از نمونه‌های درخشان معاصرش یک داستان کریسمسی آرنو دپلشن (۲۰۰۸) است ــ جدا می‌کند و بیشتر شبیه تجربه‌ی ناب فرمال فیلمساز جوان آلمانی، رامون زورکر، در گربه‌ی کوچک عجیب (۲۰۱۳) می‌شود. تجربه‌ای رئالیستی که مرزهای رئالیسم را درهم می‌شکند و آن را تعالی می‌بخشد. تجربه‌ی حضور روزمره در یک خانه‌ی معمولی که انتظار برای مراسم ناهارش کم از یک انتظار ابزورد بکت‌وار ندارد و به‌تعویق‌افتادن یک غذاخوردن معمولی در آن همان‌قدر سوررئال است که گویی بونوئل قصد پیوستن به آن را کرده است.