تمارض

تمارض (عبد آبست)

فصل پایانی تمارض شاید خنده‌دارترین پایان‌بندی‌ای باشد که در یک مدت قابل توجه در فیلمی ایرانی (غیرجدی یا جدی، زرد یا فرهیخته، فیلم‌فارسی یا غیرفیلم‌فارسی) دیده‌ام. سه جوان به سوی ماشین می‌روند و ترکیب حرکات آکروباتیک دوربین و موسیقی همچون بزرگداشتی آیینی جلوه می‌کند. صحنه جوری طراحی و اجرا شده که احساسی از حرکت قهرمان‌(ها) به سوی فاجعه، مرگ، تراژدی یا هر چیز دیگری از این دست ــ بسته به پس‌زمینه‌ی فیلم، نظیر حرکت قهرمانان وسترن به سوی نبرد نهایی ــ بسازد. پس چرا برای منی که نزدیک هشتاددقیقه شاهد سفر بیهوده‌ و ملال‌آور مسافران ماشین تمارض بودم، این فصل تا این حد کاریکاتوری جلوه می‌کرد؟ فیلم در نمایش این پایان‌بندی جدی و مصمم به‌نظر می‌رسید، اما نتیجه‌ی عملی (در این‌سوی پرده) تا آخرین درجه‌ی ممکن معکوس شده بود. بیشتر به یک جور بزرگداشت فیلم از خودش شبیه بود و نشانی از سرمستی، غرور و رضایتی که از خود داشت.

ولی کدام فاجعه؟ کدام تراژدی؟ و کدام سفر در زمان؟ و اصلاً سوالی‌ فلسفی‌تر: کدام مرز که بتواند ایده‌ی یک نمایش برشتی را از چند آیتم متعارف تلویزیونی که با سخاوت کنار هم قرارشان داده‌اند جدا ‌کند؟ اگر شما هم مثل من تا حالا فکر کرده بودید که فاصله‌ای بعید باید وجود داشته باشد، می‌توانید به تماشای فیلمی بروید که ادعایش این است که این فاصله چندان هم زیاد نیست. گویا فاصله‌ای هم واقعاً نیست؛ دست‌کم برای ماهایی که فکر می‌کنیم دست‌یابی به هر ایده‌ای از سازو‌کارهای «مدرن» به ثانیه‌ای ممکن می‌شود. آخر ما آدم‌های فاصله‌های بعیدیم. ایده‌ی مرئی‌کردن آن صناعت نامرئی که پشت دستگاه اثر هنری وجود دارد و، از این طریق، خودآگاه‌کردن تماشاگر به آن صناعتْ در خودش حاوی ایده‌ای انقلابی و شورشی است. این دست‌کم آن‌چیزی است که ما از برشت و بعدها در سینما از مجموعه‌ای از آدم‌ها (از فاسبیندر و گدار جوان تا به امروز) آموخته‌ایم. بعید می‌دانم فاسبیندر کاتزلماخر (۱۹۶۹) را ساخته باشد تنها به این دلیل که نشان دهد می‌توان فیلمی متفاوت ساخت (و این‌چنین است هر فیلم خوب متفاوتی از گدار، برگمان، ...، کیارستمی، فون‌تریه و اصلاً هرکس دیگر). بله، البته که این فیلم‌ها متفاوت بوده‌اند و کارهای متفاوتی کرده‌اند، اما درکشان از «تفاوت» حاصل فکرکردن به یک منظومه‌ی چندبعدی است و توسل‌شان به شگردهای‌ متفاوت تکنیکی و فرمال هم جزئی ناگسستنی از آن منظومه. تفاوت به خاطر تفاوت آن‌چیزی است که در این سال‌ها به‌عنوان یک سلیقه توسط منتقدان ما (و سلیقه‌ی باب روز مجله‌هایی همچون بیست‌وچهار) بسط و ترویج داده شده است. سلیقه‌ و نگاه متأسفانه ویرانگری که حالا پس از یک دهه مجموعه‌ای از فیلمسازان جوان‌مان را آلوده‌ی خود کرده و بیش از هر چیز بر تعریفی از «فرمالیسم» به مثابه یک نوع فیلمسازیِ کاملاً سطحی و توخالی مبتنی است که تنها شیفته‌ی «شگرد»هاست ــ اینجا به مجموعه‌ی وسیعی از فیلم‌ها از تمارض گرفته تا اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیدی) نظر دارم و پیشتر هم ابعاد دیگری از این بحث را گشوده‌ام (برای نمونه، این یادداشت و نیز این طرح بحث مفصل را ببینید). پارسال در یادداشتی بر فیلم دو (سهیلا گلستانی) پرسیده بودم که چرا فیلم در حالی که تک‌درخت‌ها را می‌بیند توجهی به جنگل نمی‌کند؟ آنجا توسل فیلم به مجموعه‌ای از شگردهای پیچیده‌ی متأثر از فیلم‌های لوکرسیا مارتل را در نهایت فاقد توجیه در بستر درونی فیلمنامه یافته بودم. بناکردن روایت در فیلمی همچون زن بی‌سر (مارتل، ۲۰۰۸) بر مجموعه‌ی رادیکالی از حذف‌ها و حفره‌ها در کنار استفاده‌اش از قاب‌بندی‌های نامتعارف، تنها به‌عنوان یک بخش در دل یک کلیت ارگانیک عمل می‌کرد که بر گردِ ایده‌ی «ناخودآگاه» (در معناهای فردی، سیاسی و طبقاتی) می‌چرخید. حالا مجبورم پرسش درخت‌ها یا جنگل را دوباره با توجه به تمارض (که بارها بلاتکلیف‌تر و کم‌رمق‌تر از دو است) مطرح کنم. دوست دارم واقعاً بدانم (خود فیلم هیچ کمکی به من نمی‌کند) که لحظه‌ای به‌ چیزهایی فراتر از «فیلم متفاوت ساختن» و «رئالیست‌نبودن» فکر شده است. دوست دارم به تمارض بگویم نامی همچون «آبادان» یا «خرمشهر» فقط یک وسیله‌ی بازی نیست. این نام‌ها یعنی یک تاریخ. وقتی می‌گویی آبادان در سال ۶۳ یعنی شهری در حال تجربه‌ی تراژدی جنگ در لحظه‌ی مشخصی از تاریخ. وقتی در دل آن تراژدی جمعی بر یک تراژدی فردی تمرکز می‌کنی و بعد آن را می‌خواهی موازی با تراژدی دیگری در زمانه‌ی معاصرتری قرار دهی، من را به عنوان تماشاگر باید قانع کنی که به این‌ها به‌عنوان یک کلیت اندیشیده‌ای. هیچ‌کدام از این اسم‌ها و تاریخ‌ها وسایل بازی نیستند. وقتی برای بازنماییِ سینمایی چنین داستانی روی پرده تصمیم‌ می‌گیری جغرافیا و روابط واقعی مکان/زمان را حذف کنی باید این احساس را به من تماشاگر بدهی که این شگردها رابطه‌ی یک‌به‌یکی با مصالح و دغدغه‌هایت دارند. راستش را بخواهی، ایده‌هایی مثل تقدیر و تکرار هم که به‌خودی‌خود بی‌معنا هستند (و حتی مضحک)، این تویی به عنوان یک فیلم که باید به این‌ها هویت بدهی. یک هویت مشخص در بستر مناسباتی که سراغش رفته‌ای. حتی اگر کاری بکنی که همه‌ی آدم‌های قصه‌ات هم همان داستان مشابه را تکرار کنند، باز به‌ خودی‌خود نه زنجیرِ تکراری ساخته می‌شود و نه تاریخی. اگر می‌خواهی داستانی را بازگشت‌ناپذیروار روایت کنی، اول باید یک فونداسیون مناسب برایش طراحی کرده باشی، باید من تماشاگر را قانع کنی که می‌ارزید این مسیر را معکوس طی کنیم، که اینجا در نهایت برسیم به این خانه و در کنار پدر و خواهر و دختر کوچکش دمی را سر کنیم. راستش هیچ‌کدام از اینها در فیلم توجیه نشده‌اند (فصل آخر به عنوان نمونه بی‌خود و حوصله‌سربر است).

فیلمی انتخاب می‌کند که به رئالیسم متوسل شود و یا به یک جور بازنمایی «ماکسیمال» و فیلمی دیگر، شورشگرانه به افشاکردن تمامیت صناعت پشت ماشین سینما. ولی این‌ها انتخاب‌های بعدی‌اند: فورد باید مثل فورد فیلم می‌ساخت و فاسبیندر مثل فاسبیندر. مثالی بزنم از یکی از معدود فیلم‌های جوان ایرانی که آنچنان که باید نه قدر دانسته شد و نه حتی در مجموعه‌ کارهای سازنده‌اش هم تکرار شد: ناف محمد شیروانی. شگردهای فرمال فیلم در ضرورتی یک‌به‌یک با ایده‌ی درونی آن (محدودیت «بیانگری» شخصی) کار می‌کنند که آن‌هم به‌تدریج به گونه‌ای غریب و تکان‌دهنده با وجوهی بیرونی‌تر (محدودیت «بیانگری» در معناهایی سیاسی و فرهنگی در ایران معاصر) گره می‌خورد. فیلم می‌شود یک کلیت، یک پیوستار: از شگردهای جزئی تکنیکی‌اش گرفته تا فرم کلی‌اش تا معناهایش تا احساسی که برمی‌انگیزد. فیلمی که هنوز هم دل را می‌لرزاند. هیچ‌چیزی در آن فیلم عاریتی نیست، تصنعی نیست‌‌، حاصل تن‌آسانی و غرغره‌کردن راه‌حل‌های دیگران نیست. در همان حال که حاصل تماشاکردن زیاد هم هست. راستش آن‌چیزی که تمارض نشان می‌دهد تنها یک «درفت» اولیه است، پروژه‌ی دانشجویی است که تازه در کلاس درس مفهوم‌هایی از جنس «فضا» و «میزانسن» به گوشش خورده و برای تکلیف هفتگی‌اش تجربه‌ای را تدارک دیده است. به خودی خود هم اشکالی ندارد. اما این تمرین اولیه باید بارها و بارها «ویرایش» می‌شد، پخته می‌شد و در نهایت به شکل یک تجربه‌ی هنری درمی‌آمد. از جمله مشکلات فعلی فیلم این هم هست که می‌خواهد هم «رادیکال» باشد و هم مطابق روحیه‌ی ایرانی «باحال». کسانی که با تماشای فیلم یاد داگویل افتاده‌اند، به‌نظر داگویل را درست ندیده‌اند. می‌توانیم آن را دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم، اما نمی‌توانیم انکار کنیم که تکنیک فون‌تریه در این فیلم پیوندی ناگسستنی با ایده‌هایی چون خشونت، بازنمایی خشونت، ایده‌ی آمریکا، ... و اساساً خود سینما دارد.

دلمان می‌خواهد پای سینمای «جوان» ایران بایستیم و ازش جانانه دفاع کنیم (به‌رغم هر ضعف و کاستی‌ای که ناگزیر دارد). اما دلمان می‌خواهد بر سر آن سینمای جوانی بایستیم که حس کنیم خودش هم واقعاً می‌خواهد بایستد و بجنگد. راه‌حل‌هایش را (و نه لزوماً نقطه‌های شروعش را) از راه‌های رفته‌ و پاسخ‌های حل‌شده‌ی دیگران نمی‌قاپد، بلکه به مسائل خودش فکر می‌کند و برای آن‌ها راه‌حل خود را (هر چقدر هم نحیف و شکننده) پیدا می‌کند. دلمان می‌خواهد برای آن سینمای جوانی بتپد که بازیگوشی‌اش شکم‌سیرانه نیست، حاصل تماشای صرف بیست‌وچند فیلم هم نیست ــ آن هم در عصر و زمانه‌ای که شاهدیم می‌شود خیلی راحت با چند کلاس و دوره به زبان تکنیک مسلط شد، به لطف در دسترس‌بودن همه‌چیز و همه‌کس همه‌ی فیلم‌های تاریخ سینما را دوره کرد و فیلمساز شد و بعد شارلاتانیسم ماجرای نیمروز را راه انداخت. دلمان می‌خواهد بر سر آن سینمای جوانی بجنگیم که هنوز به ایده‌هایی چون تعهد و مسئولیت در برابر آنچه می‌خواهد نمایش بدهد باور دارد و اداهای پست‌مدرنیستیِ اینجایی از کارش نیانداخته است. آن سینمای جوانی که می‌خواهیم سرش بجنگیم و بایستیم، هر جنسی که داشته باشد و هر نوع تجربه‌ای که بخواهد بکند، مسیرش معکوس آن مسیری است که تمارض می‌خواهد طی کند.

*** 

به عنوان پی‌نوشت

یاد فیلم دیگری می‌افتم: مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی). سی‌وشش‌سال از ساخته‌شدنش می‌گذرد، اما به جوانی امروز است. خلاقانه دکور، صحنه و هر ابزار نمایشی را تا حد امکان حذف می‌کند یا تقلیل می‌دهد، در زمان و مکان دست می‌برد، در وقایع دستکاری می‌کند و کاراکترهایش را به بازی تکرار، حافظه و نقش‌بازی وامی‌دارد. فیلمی بزرگ، تکان‌دهنده، همچنان نو و عمیق. فیلمی که «فرم» برایش پیوستاری می‌شود که از درونی‌ترین سلول‌هایش شکل می‌گیرد و تا بیرونی‌ترین سطوحش تداوم می‌یابد. فیلمی متعلق به دورانی که می‌شد (و لذت داشت) که جانانه از موجودیتی به نام «سینمای ایران» دفاع کنی.