فرم یا محتوا؟

فرم یا محتوا؟

در ضرورت توجه به وجوه ایدئولوژیکِ سطوح فرمال فیلم‌ها

مقدمات: علیه تفسیر؟

یک. نمی‌دانم از کِی و کجا بود که این ایده‌ی جدایی فرم از محتوا ــ این «فتیشِ» فرم و تکنیک ــ به جان فضای سینمادوستی و نقد فیلم فارسی‌زبان افتاد. آدم‌ها به‌تدریج شروع کردند به تکرار این حرف که دغدغه‌ی ما فرم و تکنیک و «سینما»ست و چیزهای دیگر (از جنس محتوا، جهان‌بینی فیلم، رابطه‌ی فیلم با جهان بیرون) مسائلی فرعی و پیش پاافتاده است که ورود به آن حتی دون شأن «منتقد فیلم» است. دوگانه‌هایی ساخته شد نظیر «چگونه گفتن» در برابر «چه گفتن» و نتیجه گرفته شد که همان اولی است که قلمرو کار منتقد را می‌سازد. همگان دغدغه‌ی فرم و تکنیک پیدا کردند (اینکه با چه کیفیتی خودش یک بحث دیگر است) و «محتوا» مسئله‌ای فرعی تلقی شد که گویا هرکس با هر سطح از دانش می‌تواند با نوشتن چند سطر در بابش اظهار نظر کند (و منظورشان از محتوا هم چیزهایی از این دست بود که این فیلم در باب رفاقت است و آن یکی در باب جوانمردی و آن سومی درباره‌ی عدالت). «علاقه و کار ما سینماست؛ یک فیلم اول باید "فیلم" باشد؛ حالا اینکه چه می‌گوید و چه موضعی می‌گیرد خیلی هم مسئله‌ی ما و سینما نیست». فیلمی این روزها در دسترس قرار گرفته است به نام ماجرای نیمروز. فیلمی که دست‌کم توسط یکی از مجلات پرخواننده‌ی سینمایی با عنوان «فیلم برگزیده»ی جشنواره‌ی سال گذشته انتخاب شده و دوستدارانش بسیار با جملاتی شبیه این به استقبالش رفته‌اند که «ما همان‌طور این فیلم را دوست داریم که یک "تریلر خوش‌ساختِ" آمریکایی را؛ چون دغدغه‌ی ما سینماست». و چه بهانه‌ای مناسب‌تر از ماجرای نیمروز برای ما؟ بعید است که هیچ فیلم دیگری بتواند تا این اندازه مصالح نظری در اختیار ما بگذارد که بسیاری از بدیهیات و فرضیات فضای نقد امروزمان را به محک نقادی بگذاریم.

دو. ولی آیا واقعاً تقسیم‌بندی فرم در برابر محتوا اینقدر صریح و روشن است؟ به مقاله‌ای نگاه کنیم که منشأ بسیاری از سوء‌تعبیرها در فضای پیرامونی ما بوده است. «علیه تفسیر»، مقاله‌‌ی کلیدی سوزان سانتاگ. کمتر مقاله‌ای تا این حد بد و نادقیق خوانده شده و درست به همین دلیل ــ به ذهن و نگاه کسانی که می‌خواهند فقط با یک مقاله تکلیف پیچیدگی مواجهه با آثار گوناگون هنری را روشن کنند ــ آسیب‌های بسیار زده است. مدام با ارجاع به این مقاله گفته‌اند که دغدغه‌ی ما باید «استتیک» باشد و فروغلتیدن به محتوا و تفسیر خیانتی بزرگ است به تجربه‌ی اثر هنری. ولی کدام سانتاگ و در چه شرایطی این مقاله را نوشته است؟ و کدام تعبیر از فرم یا محتوا را مد نظر داشته است؟ راه بهترِ جواب به این پرسش‌ها نگاه به نقدهایی است که خود سانتاگ در عمل نوشته بود. همان سانتاگی که در مقاله‌ی «سبک معنوی در فیلم‌های برسون» از «درام واقعی داستان‌های برسون: مبارزه علیه خویشتن» سخن می‌گوید. همان سانتاگی که از «معنای انقیاد و رهایی» در فیلم‌های برسون حرف می‌زند، و از «آزادی و مسئولیت فردی» در این فیلم‌ها، و سرانجام جمع‌بندی می‌کند که چرا این یا آن هنرمند ــ دقیقاً به دلیل شیوه‌ی مواجهه با این مسئله‌ها ــ فراتر یا فروتر از برسون کار می‌کنند. همان سانتاگی که نگاه گدار به «روح» در تمایز با سنت مسیحی را تحلیل می‌کند. آیا سانتاگ با این اشاره‌ها دارد از «محتوا»ی فیلم‌های برسون و گدار حرف می‌زند یا از «فرم» آن‌ها؟ پاسخ این است که از هر دو! چون به‌خوبی می‌داند و مدام تأکید می‌کند که بحث از استتیک بحث از پیوند ناگسستنی فرم و محتواست. مقاله‌ی «علیه تفسیر» آنچنان که خود او در مقاله‌اش توضیح می‌دهد، بیشتر واکنشی بود به فضای غالب یک دوران و آن «مضمون‌گرایی»‌ای که می‌خواست کلیت مواجهه با تجربه‌ی هنری را به یکی دو ایده‌ی کلی مضمونی تقلیل دهد. سوای این نکته که «علیه تفسیر»، و مقاله‌ی دیگر سانتاگ «درباره‌ی سبْک»، حفره‌ها و تناقضات درونی خود را دارند و امروز یک بازخوانی همه‌جانبه را می‌طلبند، نمی‌توانیم این نکته را انکار کنیم که دور از پس‌زمینه‌ی واقعی‌شان و در جدادیدن‌شان از نقدهایی که خود سانتاگ در عمل نوشته بود، محرک و تشویق‌کننده‌ی گونه‌ای تکنیک‌گرایی یا فرمالیسمِ ابتر و بی‌خاصیت در میان بسیاری از خوانندگانشان شدند.

مثال‌ها و تناقضات: شکاف‌ها و حفره‌ها

سه. می‌خواهم تأکید کنم تا زمانی که در مورد فرم‌هایی روایی و مشخصاً دراماتیک حرف می‌زنیم، صحبت از جدایی فرم و محتوا ــ و حتی صحبت از جدایی درون و بیرون فیلم‌ها ــ نه ممکن است و نه عملی. اگر ممکن و عملی هم باشد، کاری بیهوده است. وقتی با یک فرم «دراماتیک» مواجه می‌شویم، یعنی داریم به برخورد چند کاراکتر انسانی نگاه می‌کنیم. اینکه دوربین چطور به کاراکترهایش نگاه می‌کند، اینکه چطور آن‌ها  را درون یک پس‌زمینه‌ی مشخص اجتماعی یا تاریخی قرار می‌دهد (یا برعکس قرار نمی‌دهد) و از این طریق چه تعریفی از مسئله‌ی «پس‌زمینه» به دست می‌دهد، اینکه چه تعبیری از ایده‌ی خشونت دارد و ده‌ها مثال دیگر، همه و همه، نه بحث از محتوا که بحث در مورد شیوه‌های بسط و گسترش روایت و درام فیلم (یعنی بخشی از وجوه فرمال آن) هستند. می‌توان ده‌ها مثال از فیلم‌های گوناگون برشمرد که در آن‌ها فرم و محتوا چنان به یکدیگر تنیده شده‌اند که حتی نمی‌توان مرزبندی کرد که کجا کار فرم تمام می‌شود و کجا کار محتوا آغاز. آن خلوص دست‌های جداافتاده‌ی برسون بخشی از فرم کار او هستند یا محتوای آن؟ اشکال و فیگورهای سینمای تاتی تا کجا فرم سینمای او را می‌سازند و از کجا محتوای آن را؟ در مورد فریادها و چهره‌های آدم‌های برگمان چطور؟ این بحث وقتی وارد چیزی از جنس «ژانر» هم می‌شود، با گره‌خوردن به تاریخ ــ هم تاریخ سینمایی و هم تاریخ غیرسینمایی ــ پیچیده‌تر هم می‌شود. منتقدان زیادی همچون رابین وود، جی. هوبرمن و جاناتان رزنبام ظرافت‌ها و حساسیت‌های ورود به چنین بحث‌هایی را به ما نشان داده‌اند. نمی‌توانیم تک‌تیرانداز آمریکاییِ ایستوود را تماشا کنیم و فیلم را بدون در نظر گرفتن نگاهش به ایده‌ی «اسلحه» نقد کنیم. این قلب فیلم است. آیا این فیلمی است در تأیید سیاست‌های خشونت‌بار دولت آمریکا در خاورمیانه؟ یا برعکس، به‌گونه‌ای آیرونیک، با تمرکز به یک جوانِ جاهل و متعصب تگزاسی، و شوق و اشتیاقش به اسلحه، می‌خواهد نقدی تمام‌عیار باشد به مسئله‌ی اسلحه در دل فضا و ذهنیت آمریکایی؟ سالی که فیلم در آمریکا اکران شد، موافقان و مخالفان فیلم، هر کدام از زاویه‌ی نگاهی که داشتند، خود را مسئول می‌دانستند که با این سوال گلاویز بشوند. کسی نگفت چون من عاشقِ فیلم جنگی هستم، پس درگیرشدن با این سوال قلمرو کار من نیست. برای آن منتقدها، نقد فیلم تک‌تیرانداز آمریکایی تنها نقد زیبایی و زشتی قاب‌های آن یا قدرت و ضعف تکنیکش نبود. بلکه مواجهه با شیوه‌های طرح و بسط دراماتیک فیلم، ناگزیر، منتقد را به درگیرشدن با شیوه‌ی طرح مسئله‌ی خشونت و نقش اسلحه درون فیلم وامی‌داشت. یا نگاه کنید به کوهی از مقاله‌ها و نقدها که منتقدان آمریکایی، چه موافق و چه مخالف، درباره‌ی سی دقیقه بامدادِ کارترین بیگلو چاپ کرده‌اند. بحث در مورد کلیت تجربه‌ی این فیلم بدون نگریستن به شیوه‌ی بازنمایی مسائلی چون بوروکراسیِ امنیتی و خشونت و شکنجه در پیداکردنِ لانه‌ی تروریست‌ها در درون جهان اثر ناممکن است. این را هم اضافه کنم که اینجا تأکیدم بر روی آن نوع نقدی است که مسئله‌ی محوری‌اش درگیرشدن با «کلیت» فیلم و مسئله‌ها و پرسش‌های آن است. البته که قلمرو آکادمی و تقسیم کاری که صورت می‌دهد (که نوشته‌ای قلمروش تحلیل روایت است، آن یکی بازیگری، سومی کارکرد صدا و ... ) شاید با بحث ما سازگاری نداشته باشد. اما می‌توان وارد این گفتگو شد که چرا و چطور بهترین نمونه‌های تحلیل در آن قلمروی «تقسیم‌ کار شده» هم زمانی ممکن شده‌اند که پیوند با مسئله‌ی «کلیت» فراموش نشده است. و دوم اینکه حتی تحلیل‌گران فرمالیستی چون بوردول و تامپسون هم که قلمرو کار خود را محدود به حیطه‌هایی چون «روایت» یا «تاریخ سبْک» کرده‌اند، روزی که خواستند بیرون از قلمرو همیشگیِ خود به مسئله‌ی «نقد» و «کلیت» فیلم‌ها بپردازند ــ یعنی در تنها پروژه‌ی خارج از کارهای همیشگی‌شان ــ مجبور بودند که بپذیرند پیوندی ناگسستنی میان فرم‌ و ایدئولوژی و میان فرم و تاریخ سینمایی و غیرسینمایی وجود دارد. در نمونه‌ی عملی این دسته از نقدهای آن‌ها هم هر بحثی در دل فرمِ درونی معادل خود را در جهانِ بیرونِ فیلمی می‌یافت. برای نمونه، نگاه کنید به نقد لورای اتو پره‌مینجر در کتاب «شکستن حفاظ شیشه‌ای».

چهار. آدم‌هایی که به جدایی «فرم» و «ایدئولوژی» باور دارند، معمولاً به یک تناقض بنیادین دچار می‌شوند. گمان می‌کنند که «فرم» و «ایدئولوژی» دو بسته‌ی جدا از هم هستند که مستقل از هم می‌توانند وجود داشته باشند. مثلاً در این شکل که فیلمسازی یک ایدئولوژی و محتوا را از پیش طراحی می‌کند و بعد فرم و شکلی را برایش تعبیه می‌کند و یا برعکس آن. ولی این تعریفی ناقص و کودکانه از این مسئله است. آنجا که از گره‌خوردن فرم و محتوا سخن می‌گوییم، در واقع داریم از شکل‌های پنهان، مسیرهای فرعی و شکاف‌هایی درون فیلم‌ها صحبت می‌کنیم که حتی از اراده‌ی خالقانشان هم بیرون می‌زنند. من و شما می‌توانیم امروز هر نگاه مثبت یا منفی‌ای به آژانس شیشه‌ای داشته باشیم، اما نمی‌توانیم مقاله‌ی ایرج کریمی را بخوانیم و شیوه‌ی مواجهه‌ی او را ستایش نکنیم. او از دل ایده‌ی «فرد در برابر جمع» خود، چنان تفسیری از فیلم عرضه کرد که فیلم را به ضد خود ــ و شاید حتی به ضد ایده‌ی شکل‌گیری خود ــ بدل کرد. و این آن کاری است که از منتقد انتظار داریم، چه با تحلیلش موافق باشیم و چه نباشیم. ایرج کریمی نگفت این یک درام شهری است (و علاقه‌ی من این نوع سینماست) و در نتیجه‌ی ایده‌ی بازنمایی خشونت در این فیلم مسئله‌ی من نیست. او مسئله‌ی «خشونت» در فیلم را ــ شاید به عنوان بحرانی‌ترین گلوگاه مواجهه با آن فیلم ــ تشخیص داد و با آن گلاویز شد و پیشنهاد خودش را ارائه داد. من آژانس شیشه‌ای را دوست ندارم اما معتقدم نقد ایرج کریمی تا اندازه‌ای فیلم را رستگار کرده است! نمونه‌ی متعالی‌تر این کار را رابین وود یک عمر در مواجهه با هالیوود انجام می‌داد. نقدهای رابین وود را بخوانید و ببینید چطور این منتقد چپ‌گرا در ستایش فیلم‌هایی می‌نوشت که حتی به ظاهر یک پیام اولیه‌ی کاپیتالیستی را حمل می‌کردند. خود وود یک بار در مقاله‌ای به زیبایی این استراتژی منتقدانه‌اش را توضیح داد. اینکه فیلم‌ها نه یک بسته‌ی صُلب محصور که فضایی پر از خلل و فرج با درزها و شکاف‌های بسیار هستند که «گاه» حتی ممکن است علیه ایدئولوژی اولیه‌‌ی خود اقدام کنند. سیانورِ بهروز شعیبی فیلم نحیف و ضعیفی است و شاید با ایرادات بسیارش نمونه‌ی قانع‌کننده‌ای برای بحث ما نباشد. اما مثال گویای دم‌دستی برای این درزها و شکاف‌هاست. فیلم از سر نفرت به گروه‌های چپِ قبل از انقلاب تا مرز ارائه‌ی سیمایی انسانی از «ساواک» هم پیش می‌رود (چیزی که کمتر در فیلم‌های مشابه دیده‌ایم)، اما شکاف‌ ناخودآگاهش جای دیگری رخ می‌دهد. آنجا که درام عاشقانه‌اش را چنان هدایت می‌کند که ناخواسته بر «ایدئولوژی»اش پیشی می‌گیرد. فیلم که تمام می‌شود حس می‌کنیم این فیلم با مویه بر عشق از دست رفته‌ی زوج جوانش هرگونه حرکت انقلابی در دهه‌ی پنجاه را به پرسش می‌گیرد. اینکه این تصویر پاسخی بسیار ساده‌انگارانه به یک دهه‌ی پیچیده در جان و جهان زندگی ایرانی است، بحث من در اینجا نیست، ولی آنچه رویش تأکید می‌کنم آن شکل‌های ناخودآگاهِ به‌هم‌پیوستن فرم و محتواست که باعث می‌شود یک فیلم حتی در تضاد با ایدئولوژی اولیه (یا حتی سفارش‌دهنده‌‌ی) خود کار کند و در مسیرهای پنهان دیگری به جریان بیافتد. اما این مسئله‌ و این‌جور تناقضات هم در هر فیلمی رخ نمی‌دهند. به قول پالین کیل، فیلم‌هایی هستند که از همان آغاز چهارچشمی تماشاگرانشان را می‌پایند.

کدام صدای واقعی؟ نمونه‌ی موردیِ ایستاده در غبار

پنج. سفر به چزابه (رسول ملاقلی‌پور) در سال ۱۳۷۴ ساخته شده و ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان) در سال ۱۳۹۴. اولی را فیلمسازی «غریزی» ساخته و دومی را فیلمسازی گویا خودآگاه‌تر و مسلط‌تر به تکنیک. این دو فیلم به‌رغم شباهت‌هایی که در نقطه‌ی عزیمتِ مضمونی/ایدئولوژیک خود دارند، مسیرهای متفاوتی را طی می‌کنند. دومی فیلم شیک‌تر و مدرن‌تری است، اما فیلم ملاقلی‌پور در همگنی جهان فرمال و تماتیکش همچنان فیلم قابل‌قبول‌تری است. بازخوانی دو فصل جداگانه (تنها به عنوان نمونه) از ایستاده در غبار چنین مقایسه‌ای را به روشنی ممکن می‌کند. در یکی از این دو فصل از کاراکتر اصلی فیلم (احمد متوسلیان) در کردستان همچون یک «قهرمان» ستایش می‌شود. من از واقعیت رخ‌داده‌ی این مورد خاص بی‌خبرم، اما همه خوب می‌دانیم که کردستان آن روزها چه کلاف سردرگمی از برخوردها و درگیری‌ها بوده است. آنچه که در استتیک ایستاده در غبار می‌گذرد را مرور کنیم: انواع تکنیک‌های صوتی و تصویری به کار می‌افتند تا بگویند که فیلم می‌خواهد فاصله بگیرد و روایتی «مستند» از زمانه‌ی مورد بحثش باشد. فیلم گمان می‌کند که صرف تکنیک (از خلق حس کهنگی تصویرهای دانه‌دانه تا استفاده از صداهای آرشیوی) برای خلق واقع‌نمایی‌ کافی است، اما نمی‌‌داند یا فراموش می‌کند (شاید حتی عامدانه و آگاهانه) که اولین کاری که باید انجام دهد، خلق تا حد امکان کامل‌تر پس‌زمینه‌ای است که آن وقایع درونش می‌گذرند. کردستانِ زمانه به عنوان پس‌زمینه‌ی واقعی حذف می‌شود یا فیلتر می‌شود تا «واقعیتِ» بازسازی‌شده همچون یک «خبر» دستکاری‌شده روی پرده جان بگیرد. این نه یک انتقاد ایدئولوژیک که بیان یک مشکل فرمال فیلم است: فیلمی هوشمندانه‌تر و بهتر می‌توانست کار ستایش از قهرمانش را از طریق این استراتژی پیش ببرد که «ببینید چه دوران پیچیده‌ای بود اما قهرمانِ من به رغم آن پیچیدگی‌ها در فضا ...». حذف توضیح پیش از این «اما» (روی کاغذ، از طریق گزینش‌های روایی، از طریق انتخاب مدل داستان‌گویی) دقیقاً همان نکته‌ای است که در نهایت به این راه می‌دهد که یک اثر هنری از پروپاگاندا و یک هنرمند از تکنیسین متمایز شود. برای سینمادوستان جوان طرفدار فیلم ذوق‌زدگی نسبت به خلق احساس کهنگی تصویر یا استفاده از تصویرهای آرشیوی از دغدغه‌ای سینمایی می‌آید، اما صحبت در مورد شیوه‌ای که فیلم پس و پیش آن «اما»ی موردبحث را نمایش می‌دهد از دغدغه‌ای خارج از سینما برمی‌آید. آیا همین نشان نمی‌دهد که «سینما» برای این سینمادوستان فرق چندانی با «بازی ویدیویی» ندارد؟ فیلم در فصلی دیگر از متوسلیانی حرف می‌زند که به راحتیِ آب‌خوردن در زندان‌های قبل انقلاب مخالفان ایدئولوژیکش را قانع می‌کرد. من دوباره کاری به صحت این اتفاق ندارم و می‌توانم بپذیرم که او می‌توانست در تئوری از پس مخالفان فکری‌اش بربیاید، اما تأثیر نمایش این رخداد در فیلم کمدی ناخواسته‌ای است که لبخند بر لبانم می‌نشاند. چرا که بلافاصله این نکته به ذهنم می‌آید که غیرممکن است مورد برعکس این ماجرا هرگز بتواند مجوز نمایش بگیرد. فیلمی هوشنمندتر، در هر دو موردی که اینجا به آن اشاره کردم، می‌توانست از شکلی پیچیده‌تر برای انتقال «خبر» موردنظرش استفاده کند و حداقلی از ضریب هوشی و آگاهی را برای بیننده‌اش قائل شود ــ و مگر نه اینکه ویژگی مشترک تمام فیلم‌های بد (حالا چه در نظام سرمایه‌داری هالیوود ساخته شده باشند و چه در هر سیستم ایدئولوژیک دیگری) فرض ضریب هوشی پایین برای بینندگانشان است؟ شاید همین بتواند لحن «کودکانه»ی فیلم و توسل مدامش به آن تصاویر اسلوموشن را توضیح دهد. یا نگاه کنید که چطور ایده‌ی استفاده از صدا (توضیحات راویان) تنها به عنوان تکنیک باقی می‌ماند. در حالی که گذر از تکنیکِ صرف و رسیدن به مرحله‌ی آفرینش یک کلیت هنری می‌توانست، با توجه‌کردن به ایده‌ی جدایی تصویر از صدا، در خدمت خلق نوعی «فاصله» یا حتی چندصدایی‌کردن واقعیتِ تاریخیِ بازنمایی‌شده دربیاید. نتیجه‌ی نهایی، ناتوانی کامل فیلم است در ساختن ایده‌ی یک «قهرمان» و بازساختن دوباره‌ی تصویر او از دل بازتعریف او در دل یک پس‌زمینه‌ی پیچیده‌ی واقعی و نه ساده‌شده و فیلترشده. همینجاست که سفر به چزابه‌ی ملاقلی‌پور خود را فیلمی بارها پذیرفتنی‌تر می‌نمایاند و بی‌آنکه بخواهد از واقع‌نمایی و خلق تاریخ و واقعیت و پس‌زمینه‌ی یک دوران سخن بگوید، به بزرگداشتی حسی و بی‌واسطه از رزمندگانی بدل می‌شود که فیلمساز با آن‌ها نزدیکی داشته است. فیلم ملاقلی‌پور با محدودکردن خود به یک «کلوزآپ» (چه آگاهانه و چه ناآگاهانه) از افتادن به بسیاری از مشکلاتی که «لانگ‌شاتِ» پرطمراق ایستاده در غبار برایش می‌سازد، اجتناب می‌کند. با نظر به این نکته‌ها، می‌توان گفت که مشکلات محتوایی ایستاده در غبار بیش از آنکه ناشی از گزینش‌های ایدئولوژیک شکل‌دهنده‌اش باشند، در اصل از انتخاب‌ها و گزینش‌های محدود و نادرست فرمال آن نتیجه می‌شوند و همزمان (و به دلیل آن‌ها) تشدید می‌شوند.

فرم تمامیت‌خواه: نمونه‌ی موردیِ ماجرای نیمروز

شش. ماجرای نیمروز اگرچه بسیاری از مشکلات ایستاده در غبار را در خود دارد، مسائل تازه‌ای را هم پیش می‌کشد. بیایید فیلم را از زاویه‌ی هسته‌ی اصلی روایی‌اش بازخوانی کنیم. فیلم خود را درون یک چارچوب مشخص ژنریک تعریف می‌کند. طرح ژنریکی که در آن (بر طبق ده‌ها نمونه‌ای که در سینمای آمریکا دیده‌ایم) یک گروه امنیتی در برابر مجموعه‌ای از ترورها و تهدیدها قرار می‌گیرد و با شکل‌دادن مجموعه‌ای از پاسخ‌ها تا حد از کار انداختن قلب گروه تهدیدگر پیش می‌رود. نکته‌ی عجیب در مواجهه با ماجرای نیمروز (و عجیب‌تر غیاب به‌بحث‌گذاشتن این نکته در نقدهاست) بازخوانی به‌غایت ساده‌کننده‌ی فیلم از این الگوی ژنریک، آن‌هم نه بر اساس (حتی) یک نگاه ایدئولوژیک، بلکه بر طبق یک گفتار تقلیل‌گر «امنیتی» است. فیلم دو نگاه متفاوت در هسته‌ی تیم امنیتی را برابر هم می‌گذارد. در یک‌سو نگاهی است که در برابر ترورها و دشمن کُند است، تحلیل می‌کند، آرام و با احتیاط پیش می‌رود و در نتیجه معمولاً جا می‌ماند. نگاه مقابل به سرعتِ عمل و خشونت بیشتر اعتقاد دارد و بر آن است که باید در شرایط بحرانی احتیاط و تحلیل را کنار گذاشت. فیلم یک‌به‌یک نشان می‌دهد که چطور تردید‌ها و احتیاط‌های نگاه اول بر خطاست (از خائن در آمدن یک همکار تا کشته‌شدن برادرِ «مغز» تحلیل‌گر محتاط گروه) و حق با نگاه بدبین و معتقد به واکنش‌های تند و آنی است: دشمن و سیاهی همه‌جا را گرفته و باید به‌سرعت عمل کرد. اگر بپذیریم که هر فیلمی در باب گذشته و تاریخ می‌تواند حاوی ایده و پیشنهادی برای امروز باشد، انتخاب وقایع تابستان دهه‌ی شصت از منظر نگاهی که فیلم را تولید کرده هوشمندانه جلوه می‌کند: فیلم به بدنامی گروه مجاهدین در میان بینندگانش به خوبی آگاه است، پس با نقل داستانی برپایه‌ی وقایع آن دوران می‌کوشد تصویری «رحمانی» از نگرشی ارائه دهد که همیشه معتقد به عمل سریع و قاطع برپایه‌ی خط‌کشی میان این یا آن است. تحلیل ساختمان روایت فیلم و شیوه‌هایی که فیلم (آشکار و پنهان) یکایکِ منفذهای شک و تردید را می‌بندد مقاله‌ی مفصلی می‌طلبد، اما اینجا اشاره به فصل مهمی از فیلم کمک‌کننده و راهگشاست. یکی از نیروهای درونی تیم امنیتی متهم به خیانت می‌شود و رحیم (احمد مهرانفر) که محتاط در تصمیم‌گیری و عمل است وساطت می‌کند و متهم آزاد می‌شود. یکی از دوستان خوب منتقدم می‌گوید برایش این لحظه (و احتمال پاسخ مناسب فیلم به آن) یگانه امکان «رستگاری» فیلم را به نمایش می‌گذاشت. اینکه چطور فیلم می‌توانست مسیری پیش بگیرد و این را نشان دهد که در یک فضای امنیتی جو بدبینی و سوء‌ظن چنان همه‌گیر می‌شود که برای هیچ‌کس (خودی و غیرخودی، گناهکار و بی‌گناه) راه فراری نمی‌ماند. فیلم اما نه می‌خواهد حداقلی از یک تحلیل همه‌جانبه‌نگر از یک فضای تروریستی/پلیسی ارائه کند و نه می‌تواند (به جز طرح اولیه‌ی ساده‌سازش) تفسیری از این مصالح ارائه دهد و نه حتی یک نقد کوچک درونی را پیشه بگیرد. منفذهای شک و تردید یک‌به‌یک بسته می‌شوند. سیاهی/دشمن همه‌جا را گرفته، جایی برای احتیاط نیست؛ باید دست به عمل زد. جالب اینجاست که فیلم همین منطق «دست به عمل بردن» را هم به شیوه‌ی مهربانانه‌ای نشان می‌دهد. با تماشای فیلم دلمان حتی برای خیلی فیلم‌های متعارف‌تر این ژانر در هالیوود تنگ می‌شود که حداقل جایی برای یک کشمکش درونی (بخوانید یک منفذ تنفس) باقی می‌گذارند. استفاده‌ی فیلم از حضور سه کودک در سه لحظه‌ی متفاوت نشان می‌دهد که فیلم چطور برای انتقال پیام‌هایش با شیوه‌هایی حساب‌شده و خط‌کشی‌شده به کلیشه‌های آشنا پناه می‌برد. یا نگاه کنید که فیلم چطور آن خرده‌داستان عاشقانه‌اش را در هم‌نوایی با خط اصلی روایی‌اش به کار می‌گیرد. به عنوان یک مقایسه‌ی دم‌دست، در سیانورِ بهروز شعیبی (که در مقایسه با «صلبیت» نگاه ماجرای نیمروز فیلمی بارها «کودکانه»‌تر جلوه می‌کند) قصه‌ی عاشقانه به دلیل رفت‌وبرگشت‌های روایت میان نقطه‌نظرهای متفاوت این امکان را می‌یافت که به عنوان بدیلی بر تمام امکان‌های سیاسی دیگر مطرح شود. هرچقدر هم که این ایده ساده‌کننده و حتی کودکانه جلوه کند، باز سیانور حداقل جایی برای نفس‌کشیدن باقی می‌گذاشت! مهدویان با ماجرای نیمروز تمامیت‌خواه‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را ساخته است. ما تا اینجا این تمامیت‌خواهی را درون هسته‌ی درونی روایی‌اش (و در گسست از رابطه‌هایش با جهان بیرون) تحلیل کردیم. برای دیدن تمامیت این پروژه اما باید رفت‌وآمدهای فیلم با جهان بیرونی‌اش را هم به روی کاغذ بیاوریم. فیلم هر لحظه که دلش می‌خواهد از واقعیتِ رخ‌داده، داده‌ها، نام‌ها و مهمتر حافظه‌ی تاریخی تماشاگر از آن داده‌ها استفاده می‌کند تا حفره‌های طرح بسیار لاغر ژنریکش را پر کند (شیوه‌ای که اطلاعات روایی‌اش را بسط می‌دهد، تعقیب‌وگریز پلیسی‌اش را شکل می‌دهد، اطلاعات و معماهایش را افشا می‌کند و ...)، اما هرلحظه که در برابر نقدی نسبت به شیوه‌ی کارش با تاریخ قرار می‌گیرد به سینما پناه می‌برد: «من فقط یک فیلم هستم!». مهدویان (غره به خود) با افتخار به منتقدانش جواب می‌دهد که این روایت من از تاریخ است و هرکس مجاز است روایت خودش را فیلم کند. اما نمی‌گوید ساختن فیلمی در باب وقایع یک دوران پرآشوب رانتی بوده که تنها نصیب او شده است. منتقدان برنامه‌ی «هفت» خشمگین از اینکه فیلم جایزه‌های کمی در جشنواره برده شروع به «پرونده‌سازی» برای داوران (و حتی تلویحاً برای مخالفان فیلم) می‌کنند («فیلم چنان کامل است که اگر مخالف فیلم باشید، حتماً عضو این یا آن گروه هستید!»). در این منطق تمامیت‌خواهانه‌ی مبتنی بر «این یا آن» درون و بیرون فیلم به‌هم می‌پیوندند، یکی می‌شوند و یک کلیت صلب را شکل می‌دهند. مهدویان تکنیسینی می‌شود که نگاه «غالب» سال‌ها بود رویایش را داشت و او را در شکل بسیار فیگورها در این سال‌ها جستجو می‌کرد و نمی‌یافت. این تکنیسین از هنر سینما تنها تکنیک می‌شناسد و بعد هنر «شق‌القمر» برای فیلم‌کردن موضوعاتی که دیگران نه جرئت نزدیک‌شدن به آن‌ها را دارند و نه مجوزش را؛ کسی که نه حساسیت‌ها و ظرایف رفت‌وآمد میان درون و بیرون فیلم‌ها را می‌شناسد و نه حداقلی از «اخلاق نمایش» در مواجهه با واقعیت‌های پیچیده‌‌ی تاریخی را می‌داند. «فرمالیست‌»هایی اینجایی نیز هم‌نوا با فیلمساز می‌نویسند که دغدغه‌شان سینماست و نه واقعیت، اما توضیح نمی‌دهند که راهکارشان در برابر فیلم‌هایی که به گونه‌ای مهندسی‌شده و از روی مقاصد ایدئولوژیک به واقعیت بیرون تعرض می‌کنند چیست؛ می‌نویسند که شأن اثر هنری برایشان فراتر از این حرف‌هاست که به خاطر «پیام»هایش نقد شود، اما نمی‌گویند در برابر فیلم‌هایی که مدام آشکار و پنهان به شیوه‌های مختلف در حال خلق «پیام‌»اند چه پیشنهادی دارند. اما مسئله نه بر سر «پیام» فیلم‌ها، بلکه (آنچنانکه این مقاله کوشید طرحی اولیه از موضوع ارائه کند) توجه به آن ساختارهای پنهان و آشکار فرمالی است که در همدستی با وجوه ایدئولوژیک فیلم‌ها کار می‌کنند. از این نظر، نقد کامل و جامع ماجرای نیمروز تنها از آن روش‌شناسی برمی‌آید که از فرمالیسمِ اخته‌شده گذر کند و جهان درونی فیلم را در رفت‌وآمدهایش با جهان بیرون توضیح دهد و همزمان مناسبات و محدودیت‌های «پیرامونیِ» عرصه‌ی ساخت/نمایش و تماشا/نقد این فیلم را به درون تحلیل خود بکشاند. آنچه روی پرده‌ی ماجرای نیمروز تماشا می‌کنیم، ترکیب به‌هم‌گره‌خورده‌ی این سه قلمرو است.