آهنگ به آهنگ

آهنگ به آهنگ (ترنس مالیک، ۲۰۱۷)

سینمای مالیک، در حرکت از بدلندز (۱۹۷۳) تا قالب امروزینش، از بافتِ جهانی انضمامی به جهانی ذهنی و انتزاعی تغییر جهت داده است. در این میان سه فیلم خط باریک سرخ (۱۹۹۸)، دنیای نو (۲۰۰۵) و درخت زندگی (۲۰۱۱) حاصل تعادلی جذاب در ترکیب بافت انضمامی و تصویرگری انتزاعی بود. تعادلی که بعدتر در به سوی شگفتی (۲۰۱۲) و شوالیه‌ی جام‌ها (۲۰۱۵) از دست رفت. واگویه‌های ذهنی کاراکترها در این دو فیلم در نبود یک بستر داستانی عمیق و باظرافت به قدم‌زدن در زمینی لم‌یزرع می‌ماند: یک زبان استعاری یکنواخت و بی‌روح برای دنبال‌کردن گم‌گشتگی‌های کاراکترهای مدرن‌ این دو فیلم در دل یک سفر معنوی. آن کولاژ عکس‌های سیاه‌وسفید از چهره و قامت زنانه در لحظات آغازین شوالیه‌ی جام‌ها استثنای به‌یادماندنی این دو فیلم باقی ماند. اما حالا آهنگ به آهنگ با توجه‌کردن بیشتر به بافت انضمامی و داستانی و با فرصت‌دادن بیشتر به بازیگرها ــ که نتیجه‌اش پرورش‌یافتن بیشتر کاراکترهاست ــ خود را در مقایسه با به سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها چندین قدم جلوتر نشان می‌دهد. و روشن‌تر از دو فیلم پیشین نشان می‌دهد که مالیک در حال تجربه برای رسیدن به گونه‌ای داستانگویی با یک «رژیم تصویری» تازه است. هدفی که هنوز محقق نشده اما آهنگ به آهنگ، بیشتر از دو فیلم پیشین، طرحی اولیه از آن را ترسیم می‌کند. اگر این مسیر به نتیجه برسد، شاید بتوانیم در آینده‌ای نزدیک از فیلم یا فیلم‌های بزرگی در سینمای مالیکِ سوم نیز حرف بزنیم. اما در همان‌حال با پررنگ‌شدن خطوط روایی و داستانی، آهنگ به آهنگ مشکلات تازه‌ای را نیز نشان می‌دهد. زیبایی‌ها و مشکلات فیلم را می‌توان بر گردِ دو محور متضاد رونی مارا و مایکل فاسبیندر توضیح داد. فیلم آنجا که پیرامون کاراکتر رونی مارا می‌چرخد به‌زیبایی کار می‌کند. در ترسیم بی‌قراری‌ها و سرگشتگی‌های حسی دختری که می‌خواهد زندگی را «آهنگ به آهنگ» تجربه کند. در ایجاز قصه‌گویی تصویرهای مالیک همین بس که بگوییم به «دست‌ها»ی کاراکترهایش خیره شوید! شیوه‌ای که فیلم «دست‌ها» را در قاب می‌گیرد و مدام و مدام نقش بیانگرانه‌ی تازه‌ای به آن‌ها می‌دهد دلچسب و تماشایی است و شک ندارم که همین شیوه‌ی بیانِ «ژست‌محور» مالیک در این فیلم می‌تواند موضوع چندین رساله‌ی پژوهشی شود. اما چه بد که این‌نوع جزئیات و ظرافت‌ها تمام فیلم ــ و مشخصاً مسیر و دینامیک بین کاراکترها ــ را دربرنمی‌گیرد. هرچقدر که با کاراکتر فاسبیندر پیش‌تر می‌رویم، به‌تدریج جنبه‌های محافظه‌کار فیلم عیان‌تر می‌شود. وقتی کاراکتر ناتالی پورتمن خود را می‌کُشد و تجسم «روح شیطانی» در قالب مایکل فاسبیندر آشکارتر می‌شود، به یادمان می‌آید که چقدر مالیک متأخر در تصویرکردن نیروی شر زمخت و بی‌ظرافت شده است. طعنه‌آمیز است که در روزهایی داریم این حرف را می‌زنیم که با نیروی شرِّ تصویر شده در جهان شوخ، ابزورد و چندلحنی لینچ در توئین پیکس (۲۰۱۷) تا سرحد پیدایش کائنات هم رفته‌ایم! زمختی و بی‌ظرافتیِ قصه‌ی فاسبیندر تازه ما را وامی‌دارد که قصه‌ی مدرنی که پیرامون رونی ماراست را در آینه‌ی تازه‌ای بخوانیم. گویی قصه‌ی فاسبیندر چاه ویلی می‌شود که تمام فیلم را در خود می‌بلعد! به رابطه‌ی همجنس‌خواهانه‌ای فکر کنیم که رونی مارا با دختر دیگری تجربه می‌کند و در جهان فیلم مرحله‌ای از «سقوط» تلقی می‌شود تا او سرانجام، با دوری از تأثیرات روح شیطانی، در آغوش امن رابطه‌ای دگرجنس‌خواهانه، آرام و قرار خود را بیابد؛ در «بهشت عشقِ پاک». نگاه فیلم تازه‌ی هنرمند بزرگ (هرچند «کشیش‌مسلکی») همچون ترنس مالیک به همجنس‌خواهی ــ و مشخصاً شیوه‌ی طرح‌وبسط آن درون کلیت فیلم و در پیوند با ایده‌های دیگرش ــ «مسئله‌دار»، ناامیدکننده و عمیقاً واپس‌گراست. شاید بی‌راه نباشد این رمانس عاشقانه را در کارنامه‌ی مالیک متأخر با فیلم قرینه‌اش در دوره‌ی مالیک متقدم مقایسه کنیم: روزهای بهشت (۱۹۷۸). فیلمی که داستانش در اوایل قرن بیستم می‌گذشت و استعاره‌ها و تمثیل‌های «کتاب مقدسی» مالیک را با پیچیدگیِ تمام درون قصه‌ی عاشقانه‌اش هضم می‌کرد و بسط می‌داد. مالیکِ آهنگ به آهنگ به شهر مدرن و معاصر آستین (تگزاس) قدم می‌گذارد و از دل تصویرهای سیال، موجز و لغرانش بستر مناسبی برای رسیدن به یک قصه‌ی عاشقانه‌ی مدرن فراهم می‌کند. اما به نظر می‌رسد تا زمانی که نتواند به بیانی پیچیده‌تر برای «مکالمه» با دنیای امروز برسد و از طریق آن استعاره‌های مذهبی/معنوی‌اش را به‌گونه‌ای باظرافت‌تر، تناقض‌آمیزتر و شاید حتی دیالکتیکی‌تر به منطق مناسبات این دنیا گره بزند، صرف ساختن یک بستر مناسب تصویری نخواهد توانست وعده‌ی آن فیلم (یا فیلم‌های) بزرگِ دوره‌ی سوم را تحقق ببخشد.