یادداشت‌های کن ۲۰۱۷ - نُه و بخش پایانی

این آخرین بخش از گزارش‌های جشنواره‌ی کن ۲۰۱۷ است. کوشیدم از طریق مرور کوتاه فیلم‌هایی که دیده‌ام، تصویری از تنوع و پراکندگی فیلم‌های امسال ترسیم کنم. فیلم‌هایی بود که فرصت نکردم ببینم (در بخش مسابقه فیلم‌های نوآ بامباک، نوآمی کواسه و میشل آزاناویسوس)، یا فیلم‌هایی که به‌رغم کنجکاوی بسیارم تماشایشان را از دست دادم (برای نمونه فیلم شان بیکر در بخش «دوهفته‌ی کارگردان‌ها»). از همان ابتدا عاقلانه بود که تماشای مینی‌سری جین کمپیون را به فرصت دیگری موکول کنم و مواجهه با دو اپیزود اولِ توئین پیکسِ لینچ اگرچه در شلوغی جشنواره ممکن نشد، اما (در کنار سایر اپیزودهای پخش‌شده تا حالا) سرخوشی روزهای پس از جشنواره را ساخته است.

دوربین کلر و روز بعد (هونگ سانگ-سو)

ایزابل اوپر در دوربین کلر، دور از هیاهوی کن پارسال، دوربینی دستش گرفته و در چند کوچه‌ی خلوت شهر می‌چرخد. از آدم‌ها عکس می‌گیرد و در مقابل جمله‌ای را تحویل‌شان می‌دهد که بیشتر به ایده‌ای از بازن می‌ماند: پروسه‌ی عکس‌گرفتن آدم را عوض می‌کند؛ آدم قبل و بعدِ عکس یکی نیست! و در فیلمی از هونگ سانگ-سو چرا که نه؟ سه آدم، یک مرد و دو زن، از طریق عکس‌های کلر (کاراکترِ اوپر در فیلم) به‌هم وصل می‌شوند. از طریق عکس‌های کلر گذشته و اکنون همدیگر را از زاویه‌ی تازه‌ای می‌بینند. ایده بسیار ساده و مکان محدود است به چند قرار کوتاه میان آدم‌ها در چند کافه، کنار ساحل یا خانه‌ی یکی‌ از آن‌ها. اما نتیجه‌ی نهایی نظیر آنچه معمولِ هونگ سانگ-سو است، دلچسب، عمیق و رهایی‌بخش است (و این یکی از ساده‌ترین فیلم‌های اوست). اوپر اینجا نقش یک «موتور روایی» را یافته. از یک‌سو بهانه‌ای روایی است که از طریق او (و در واقع از طریق دوربین او) رابطه‌ی سه کاراکتر را کنار هم بازخوانی کنیم اما از دیگرسو آنچه نامعلوم است، نقش خود او در این بازخوانی و افشاکردن‌هاست. چندان مشخص نیست او تا کجا ساده‌دلانه با آدم‌ها مواجه می‌شود و تا کجا از روی فضولی و بدجنسی؟ اوپر نظیر تجربه‌ی پیشینش با هونگ سانگ-سو (در سرزمینی دیگر) سادگی بلاهت‌باری را بازی می‌کند که در همان‌حال نباید آنقدر هم که به نظر می‌رسد ساده باشد. درست از جنس خود فیلم‌های هونگ سانگ-سو که سادگی ظاهر در آن‌ها همیشه گول‌زننده است. آن‌هم وقتی انبوه فیلم‌های این روزگار را به‌خاطر می‌آوریم که ساعت‌ها برای زیبانشان‌دادن قاب‌هایشان وقت و انرژی صرف کرده‌اند، اما آنچه در نهایت به ما می‌دهند چیزی یکسره توخالی است. مواجهه با سادگی تجربه‌های کوچکی نظیر دوربین کلر در برابر چنین فیلم‌هایی (که نمونه‌هایشان در همین جشنواره هم کم نبود) به درمان روح و جان می‌ماند. (ارزشگذاری: سه‌ونیم از پنج)

اما روز بعد دیگر فیلم هونگ سانگ-سو در جشنواره‌ی امسال جزءِ فیلم‌های خوب او قرار نمی‌گیرد. هونگ در این فیلم نیز با ایده‌ی جایگزینی‌ها و جایگشت‌ها بازی می‌کند. یک مرد، همکار زنی که ترکش کرده و همکار زنی تازه‌ (با بازی کیم مین‌هی) که جای قبلی را گرفته. جایگزینی‌هایی (برای نمونه) از جنس آنچه پیشتر در زنی در ساحل (۲۰۰۶) دیده بودیم، هرچند نه در شکل روایت دونیمه‌ایِ آن. در این فیلم تازه نیز ایده‌های جذاب کم نیست (نظیر آلزایمر مردِ هوسران و ایده‌ی امکان جایگزینی زن تازه به جای معشوق قبلی با تدوین موازی)، اما هونگ اینجا در مواجهه با مصالحش محافظه‌کارتر عمل می‌کند. قدر حرکت روایت میان دو زن مختلف را نمی‌داند، فضاهای خالی کمتری برای بازی خیال ما تماشاگران باقی می‌گذارد، بیشتر توضیح می‌دهد، و نتیجه‌ی تمام این‌ها حاکم‌شدن لحنی است که بیشتر ملودراماتیک است‌ تا کمیک. هونگ اینجا بیشتر کارت‌هایی را که در دست دارد یک‌به‌یک می‌سوزاند. اما وقتی در فصل پایانی، در دیدار دوباره‌ی کاراکتر کیم مین‌هی با مرد، گوشه‌هایی از لحن کمیک، سرد، موجز و ابزوردِ همیشگی هونگ از راه می‌رسد، بیشتر می‌فهمیم که چطور روز بعد می‌توانست جایی میان سونهی ما و هوآن دختر هیچ‌کس به خوبی کار کند. (ارزشگذاری: یک‌ونیم از پنج)    

زمان خوش (جاش و بن سفدی)

برادران سفدی همان جنس جنون و روح وحشی را که پیشتر در خدا میدونه چی (۲۰۱۴) دیده بودیم، به زمان خوش می‌آورند. فیلم قبلی رهاتر بود و نمی‌شد به‌راحتی «طبقه‌بندی»اش کرد. اما برنامه‌ی فیلم تازه، برای دو برادر، از همان آغاز تعریف متفاوتی داشته: حفظ همان «حساسیت» پیشین اما انتقال آن به درون یک ژانر از پیش تعریف‌شده‌ی آمریکایی و بازنویسی قواعد آن از فیلتر همین حساسیت. فیلم از دل همین ترکیب موفق به خلق چند فصل شبانه‌ی کمیاب در میان «فیلم‌های جنایی» معاصر شده است. آن را با ظاهر تیره، چرک و کثیفش شاید حتی بتوان آنتی‌تزی بر فیلم‌های شسته‌رفته و «پاکیزه»‌ای از جنس درایو هم برشمرد. (ارزشگذاری: سه از پنج)  

            

        

سال‌های طلایی (آندره تشینه)

فکر می‌کنم جزو معدود تماشاگرانی بودم که در مجموع نگاه مثبتی به آخرین ساخته‌ی فیلمساز کهنه‌کار فرانسوی داشتم. فیلم در طول جشنواره آنچنان دیده نشد و آن‌ها هم که دیدند عمدتاً واکنش‌هایی خنثی یا حتی منفی نسبت به آن داشتند. برای من جذابیت اصلی فیلم در «صناعت» آن بود. صناعتی شاید حتی «اُلدفشن» اما درنهایت غایب در فضای «رئالیستی» حاکم بر این روزها و همین جشنواره. سال‌های طلایی یک ملودرام است. مردی از حضور در میدان جنگِ اول سرباز می‌زند تا کنار زنش بماند. مرد اما چون فراری است، نمی‌تواند در بیرون حضور داشته باشد یا دیده شود. به اصرار زنش به هیأتی زنانه درمی‌آید و ... اما آنچه فیلم را از ظاهر ملودرام متعارفش فراتر می‌برد، ایده‌ی «نمایش» است. بخش‌هایی از قصه را از طریق نمایش‌هایی می‌بینیم که مرد بعدها در کافه‌ای اجرا می‌کند. همین ایده‌ی نمایش است که برخی از چرخش‌های بسیار عجیب (چه در مسیر قصه و چه در رفتار کاراکترها) را موجه جلوه می‌دهد و در همان‌حال نقشی «فاصله‌گذارانه» هم پیدا می‌کند. کهنه‌کاری همچون تشینه بهتر از جوان‌ها می‌داند که در توسل به تکنیک‌های صناعت و اغراق در سینمای کلاسیک هنوز چه امکانات فراوانی نهفته است. (ارزشگذاری: سه از پنج) 

زن جوان (لئونور سرای)

اولین ساخته‌ی فیلمساز جوان فرانسوی در درجه‌ی اول با بازیگر زن جوانش است که در یاد می‌ماند. لِتیسیا دُش طراوت، عمق و سرزندگی قابل توجهی به کاراکتر زن جوانی داده که می‌خواهد دوباره به هر قیمتی خود (و نقش خود) را در جامعه بازتعریف کند. شاید نسخه‌ی فرانسویِ تجربه‌های مشابهی که در این سال‌ها در سینمای مستقل آمریکا کم ندیده‌ایم. اینجا با احتیاط و ملایمت بیشتر و جسارت کمتر در پرداختن به سویه‌های مختلف موضوع. (ارزشگذاری: دو از پنج)

      

                 

اُکجا (بونگ جونگ-هو)

در تداوم برف‌شکاف (۲۰۱۳) و شاید حتی بیشتر از آن نشان می‌دهد که بونگ جونگ-هو عزمش را برای بدل‌شدن به یک «بلاک‌باستر»ساز جهانی جزم کرده است. اما کافی است فصول ابتدایی اُکجا را که به رابطه‌ی دختربچه، خوک و پدربزرگِ دختر در روستایی کُره‌ای می‌گذرد با هر کدام از فصل‌های خاطرات یک جنایت (۲۰۰۳)، هیولا (۲۰۰۶) یا مادر (۲۰۰۹) مقایسه کنیم تا ببینیم چقدر ظرافت‌ها و جزئیات در سینمای بونگ جونگ-هو دارند کم‌رنگ می‌شوند. اُکجا در نهایت حتی چندپله‌ای هم از برف‌شکاف عقب‌تر می‌ایستد ــ بالاخره (استعاره‌ی) قطاری که قرار نیست توقف کند، پیام‌های اجتماعی/سیاسی‌اش را پنهان‌تر با خود حمل می‌کرد. در سالی که حرکت به سوی کمدی و هجویه‌ساختن غالب است، این فیلم نیز از رابطه‌ی دختربچه و خوکش (که معمولاً در بلاک‌باسترهای زیادی مشابهش را دیده‌ایم) عزیمت می‌کند تا به هجویه‌ای با دغدغه‌های زیست‌محیطی در نگاه به مسئله‌ی کشتار حیوانات برسد (تعهدی که معمولاً در بلاک‌باسترها نمی‌بینیم). فصل‌های کشتارگاه تأثیرگذار از آب درآمده‌اند، اما مشکل بزرگِ فیلم لحن کمیک و هجوآمیز است که نحیف، کم‌رمق و دم‌دستی از آب درآمده است (یادِ هیولا می‌افتیم و حرکت دلچسبِ بونگ جونگ-هو میان چندین لحن متفاوت). نمی‌دانم حتی مشکل از من بود یا اینکه واقعاً تحمل جیک جیلین‌هالِ «کمیک» اینجا برای بقیه هم دشوار بود؟ اما اگر تنها به‌عنوان یک بلاک‌باستر تابستانی به فیلم نگاه کنیم، می‌توانیم بااحترام از تعهدش یاد کنیم و بگذریم. (ارزشگذاری: دو از پنج) 

                    

کشتن گوزن مقدس (یورگوس لانتیموس)

در خرچنگ هنوز می‌شد نشانه‌هایی از ظرافت و ریزه‌کاریِ فیلم‌های پیشین لانتیموس را دید، اما کشتن گوزن مقدس حتی صریحتر از آن اشتیاق سازنده‌اش را در حرکت به سمت یک سینمای ژنریکِ «اینترنشنال» نشان می‌دهد. فیلم یک‌دست‌تری از خرچنگ است و می‌توان حتی معنای «جاه‌طلبی کوبریکی» را که موضوع بحث دوستداران فیلم است تا حدی درک کرد. بخشی از مشکل فیلم (و تحلیل‌های دوستدارانش) اما از اینجا می‌آید که «ژانر» همچنان بیشتر به‌عنوان یک «پکیجِ» استاندارد تعریف می‌شود، تا یک گونه و نوع‌ پر از درزها و شکاف‌ها که تاریخ و دینامیک پیچیده‌ی خودش را دارد. و از دل همین درزها و شکاف‌ها بوده که دیده‌ایم چطور کسانی همچون دی‌پالما یا کارپنتر ژانر را به واقعیت و تاریخ و بازنمایی خشونت را به وجوه انضمامیِ آن پیوند زده‌اند. چه اهمیتی دارد که کشتن گوزن مقدس نسخه‌ای مدرن و به‌روزشده از ایفی‌ژنیِ اوریپید باشد، وقتی هرچقدر که بیشتر به این داستان انتقامِ «چشم در برابر چشم» و قربانی‌کردن یک عزیز خیره می‌شویم، آن‌را خالی‌تر می‌یابیم؟ تفاوت فیلمی همچون تو هرگز واقعاً اینجا نبودی (لین رمزی) با کشتن گوزن مقدس در حرکت از چنین نقطه‌نظرهایی برجسته می‌شود. (ارزشگذاری: یک‌ونیم از پنج)

                      

رودن (ژاک دوآیون)

چقدر به این فیلم امید داشتم. دیده‌هایم از سینمای ژاک دوآیون زیاد نیست. اما بر اساس همان تعداد معدودی که دیده بودم ــ دزد دریایی (۱۹۸۴)، پونت (۱۹۹۶) و فصل‌های پیکار من (۲۰۱۳) ــ دوآیون را با سینمایی «تنانه» در تلفیق با مکاشفه‌های روانشناختی در ذهن داشتم. تن و روان. و چه تلفیقی بهتر از این می‌توانست به کار ساختن فیلمی در باب زندگی آگوست رودن بیاید؟ اما افسوس که رودنِ دوآیون چیزی بیشتر از یک فیلم زندگینامه‌ایِ خنثی، متعارف و محافظه‌کار نیست. بدشانسی فیلم (از جمله) در این هم هست که کمی کلودلِ برونو دومُن، با بازی ژولیت بینوش، همین نزدیکی‌هاست. از همان اولین لحظاتی که کمی کلودلِ دوآیون ــ با بازی ایزیا ایژلَن ــ پا به درون فیلم می‌گذارد، تیر خلاص شلیک می‌شود. سایه‌ی بینوش سنگینی می‌کند. کلودل و رودن قدم می‌زنند، بحث می‌کنند، سربه‌سرهم می‌گذارند، عشق‌بازی می‌کنند، اما نه ایزیا ایژلَن را در مقام کلودل می‌پذیریم و نه می‌فهمیم دوآیون از این قصه دنبال چه می‌گردد. ونسان لندون در نقش رودن آن‌قدرها هم مقصر نیست، به‌ویژه وقتی سایر نام‌های مشهور همچون اشباحی رنگ‌پریده یکی پس از دیگری در برابرش رژه می‌روند (هوگو، ریلکه، سزان و ...). بدترین گزینش نقش‌ها در سینمای امسال از آن همین فیلم است. (ارزشگذاری: یک‌ونیم از پنج)