یادداشت‌های کن ۲۰۱۷ - هشت

مربع (روبن اوستلاند)

دو فیلم اول روبن اوستلاند را هنوز ندیده‌ام، اما از میان دو فیلم بعدی، مربع بیشتر از جنس بازی (۲۰۱۱) است، تا فورس ماژور (۲۰۱۴)، هرچند با جاه‌طلبی بارها بیشتری نسبت به آن. آشکارا اوستلاند را در مربع می‌توان به عنوان فرزند ازدواج میشاییل هانکه و روی اندرسون تشخیص داد. فرزندی که می‌خواهد یکی از والدینش را نرم‌خوتر عرضه کند و دیگری را مهاجم‌تر. اما در همان حال ناظری بیرونی نیز ممکن است کار فرزند را بیشتر خنثی‌کردن رادیکالیسمِ ویژه‌ی هریک از والدین و عرضه‌کردن آن در قالبی تماشاگرپسندتر بخواند. خنده‌های تماشاگران در طول تماشای فیلم هم این را به خوبی تایید می‌کرد و البته نباید منکر شد که فیلم چند فصل بسیار خوب و جذاب هم دارد. فیلم دو خط روایی را به‌هم پیوند می‌زند. در یک‌سو، هجویه‌ای است بر ایده‌ی «موزه» و هنر اینستالیشن (و شاید حتی در معنایی کلی‌تر هنر مدرن): کاوشی در بی‌معنایی و ابتربودن این قلمروها و گسست‌شان از جهان بیرون و واقعیت. در دیگرسو، داستانِ مواجهه است با ایده‌ی «دیگری» و دیدن تناقضات خود در این آینه که دوباره نظیر بازی با دزدیده‌شدن یک موبایل شروع می‌شود. بخشی از مشکل فیلم از کنارهم‌گذاشتن همین دو خط روایی می‌آید. گویا فیلم از هر کدام‌شان استفاده می‌کند تا آن‌یکی را «آشکارا» توضیح دهد. این فیلمی است که بیش از آنکه ایده‌هایش را بسط دهد و تحلیل کند، زود دست خود را لو می‌دهد و مدام و مدام ایده‌های اولیه‌اش را به چندین زبان تکرار می‌کند. فصل دزدیده‌شدن موبایل تماشایی و جذاب است. چند فصل با حضور کاراکتر الیزابت ماس واقعاً خوب درآمده‌اند اما قدرت هجویه‌سازی فیلم علیه هنر مدرن زود فروکش می‌کند. وقتی دست فیلم را می‌خوانیم، دیگر چیز چندانی برای کشف‌کردن نمی‌ماند. آنسوی خیابان خلاً موزه‌ها و هنر مدرن است و سوی دیگر گدایانِ رهاشده در خیابان. منطق و بازیِ سکانس همین‌حالا معروف‌شده‌ی «تماشا-لذت-آزار» هم از این نظر بسیار رو و تکراری است. مشکل اصلی «یک‌بارمصرف‌»بودن این رویکرد است: یک «شو» که تماشاگرش را قورت می‌دهد! منطقِ سکانس رو و آشکار است و کارکردش نیز. فصلی که (نظیر نمونه‌های مشابه) تنها می‌خواهد یک ایده را مستقیم انتقال دهد به‌جای آنکه مکانیسمی را تحلیل کند که مورد نقدش است. یعنی یک‌جور خصلت درس‌دادن در آن است که هرچه پیشتر می‌رویم به کل فیلم نیز تعمیم می‌یابد. مثل شیوه‌ی گسترش همان خط دوم داستان (دزدیده‌شدن موبایل) که قرار است در نهایت علیه کاراکتر اول فیلم به کار بیافتد و وجدان او را معذب کند. بازی از این نظر فروتن‌تر، اما منسجم‌تر، عمیق‌تر و موجزتر بود. اوستلاند می‌گوید «می‌خواستم فیلمی بسازم که هم تماشاگر را سرگرم کند و هم تحریک». و خب، این نوع سرگرمی و تحریک (درست نظیر اداهای اوستلاند موقع گرفتن نخل طلا) خیلی زود تماشاگرش را دلزده می‌کند و از مربع فیلمی می‌سازد که هرچه از آن فاصله می‌گیریم، درونش را خالی‌تر می‌یابیم. فیلمی که (با الهام از تعبیر اندرو ساریس) «بسیار کم‌تر از آنچه به چشم می‌آید» در چنته دارد. آشکارا جاه‌طلب‌تر از دو فیلم پیشین فیلمساز است، اما درنهایت پایین‌تر از آن دو می‌ایستد. (ارزشگذاری: دو از پنج)

۲۴ فریم (عباس کیارستمی) [بخش «خارج از مسابقه»]

دیوید بوردول زمانی دور در مورد فیلم‌های تجربیِ پس از دهِ کیارستمی نوشته بود که این‌ها تلاش‌هایی هستند برای تلفیق رویکرد «نظاره‌گرانه»ی فیلمسازانی تجربی همچون جیمز بنینگ با گونه‌ای «تعلیق» دراماتیک. تعلیقی که (به نظر بوردول) در فیلم‌های ایرانی همیشه نقشی کلیدی دارد. از این نگاه شاید بتوان گفت ۲۴ فریم می‌تواند نقطه‌ی غایی فیلم‌های دوره‌ی «تجربی» کیارستمی تلقی شود. و منظورم چیزی فراتر از ایده‌ی جان‌بخشیدن به عکس‌هاست و تمام بحث‌هایی که بر محور تمایز میان تصویر ثابت و متحرک می‌گردد و ایده‌هایی نظیر تعاملِ متفاوت کنش نگریستن با هر دو نوع تصویر را نیز دربرمی‌گیرد. آنچه ۲۴ فریم (مشخصاً فریم‌های واقعاً خوبش که تعداشان هم کم نیست) را تماشایی می‌کند، از قضا عنصر «روایت» است. «تماشا»ی اینکه چگونه یک تصویر ما را آموزش می‌دهد تا نگاهش کنیم. چگونه اجزای پراکنده‌ی تصویر (یک پنجره‌ی خالی، یک ردپا، گاومیشی لمیده در جلوی تصویر، موج دریا و ...) یا حتی صداهای خارج از قاب انتظارهای روایی را می‌سازند: اینکه منتظر چه باید باشیم؛ حدس بزنیم که لحظه‌ی پایانی هر قاب کِی و چرا رخ خواهد داد؛ در کدام قسمتِ قاب واقعه‌ی بعدی شکل خواهد گرفت و نظایر این‌ها. بازیِ ساختن «روایت» از دل عناصر ناروایی. اینکه هنوز برای تماشاگرانی این شک‌وشبهه وجود دارد که آیا این را می‌توانیم سینما بدانیم یا نه، نشان از محدودیت‌های بنیادی در تعریف دارد. ۲۴ فریم سینماست، و یک سینمای «داستانگو»ی دلچسب هم! (ارزشگذاری: سه از پنج)

حیوان (بهرام و بهمن ارک) [کوتاه، بخش سینه‌فونداسیون]

امسال دو فیلم کوتاه ایرانی در کن حاضر بودند. حیوان در بخش سینه‌فونداسیون و وقت ناهار (علیرضا قاسمی) در بخش مسابقه‌ی فیلم کوتاه. وقت ناهار فیلم بدی است که تماشایش بیشتر این سوال را به‌همراه دارد که چرا باید فیلمسازان فرمت کوتاه ـــ که معمولاً باید عرصه‌ی نوآوری، تجربه و بداعت باشد ــ باید سراغ دغدغه‌هایی بروند که بیشتر مناسب سریال‌های متعهد اجتماعی تلویزیون است؟ اما حیوان خلاق است و امیدوارکننده. نه واقعیت را فراموش می‌کند و نه انتزاع را. همزمان می‌کوشد دو ایده را کنار هم پیش ببرد: مرز و فرار در یک‌سو و استحاله‌ی مردِ در حال فرار به حیوان در دیگرسو. حیوان از میان این خط روایی، اولی را بهتر به انجام می‌رساند. شاید چون اولی روی کاغذ بهتر طراحی شده و دومی بیشتر از ایده‌ها نیازمند جزئیاتی در بافت و اجرا بوده تا روند استحاله را عمیق‌تر و ملموس‌تر بسازد ــ یعنی آن بافتی که سبب شود این مرد و مسیری که او را هل می‌دهد تا در نهایت چشم‌درچشم «حیوانی دیگر» بدوزد را بهتر درک کنیم. و همین بافت و جزئیات است که ما را دعوت می‌کند تا دوباره به یک فیلم کوتاه برگردیم. اما حیوان به‌رغم هر کاستی‌ای که دارد، تجربه‌ای قابل احترام و امیدوارکننده است. (ارزشگذاری: دوونیم از پنج)   

بر اساس یک داستان واقعی (رومن پولانسکی) [بخش «خارج از مسابقه»]

مصالح خوبی در این درام دونفره‌ای که از تقابل یک نویسنده و خواننده‌اش شکل‌گرفته وجود دارد. نزدیک‌تر که برویم می‌فهمیم که چقدر ایده پولانسکی‌وار است. یک خواننده‌ی شیفته به سوی نویسنده‌ی محبوبش می‌آید، اعتمادش را جلب می‌کند، تحت تأثیرش قرار می‌دهد، به خانه‌اش «هجوم» می‌آورد، افسار زندگی‌اش را به دست می‌گیرد و ... اما به‌رغم تمام این ایده‌های حاضر (و حتی برخی جزئیات تماشایی) نتیجه‌ی نهایی فیلم نحیفی از آب درآمده است. مشکل بیش از هر چیز به فیلمنامه‌ای که برمی‌گردد که به همراه آسایاس نوشته شده. از همان فصل‌های آغازین آنچنان که باید به درون موقعیت و رابطه‌ی دونفره نفوذ نمی‌کنیم تا بسیاری از کنایه‌ها، استعاره‌ها و شوخی‌ها آن معنا و کارکرد لازم را پیدا کنند. تفاوت فیلم قبلی ونوس در پوست خز (۲۰۱۳) ــ که بر محور تقابل یک کارگردان و بازیگر سوار شده بود و ایده‌های بعضاً مشابهی همچون تأثیر دوگانه‌ی قدرت و تناقض‌های آن در فرآیند تألیف هنری را می‌کاوید ــ با فیلم تازه از همین‌جا می‌آید. ایده‌های بسیاری برای یک «هجویه»‌ی کوچک و ریزمقیاس اینجا حاضرند، اما فیلم تنها در لایه‌ای سطحی لمس‌شان می‌کند. (ارزشگذاری: یک‌ونیم از پنج)