یادداشت‌های کن ۲۰۱۷ - چهار

ستاره‌های آن‌ها و آسمان ابری ما

به بهانه‌ی بازی «ستاره‌ها»ی کن: بحثی در باب سلیقه، مرزهای بیان عشق و نفرت و مواجهه با فیلمسازان ناآشنا (با تأکید بر نمونه‌ی هونگ سانگ-سو)

در فضای مجازی بحثی درگرفته است در مورد «ستاره‌دادن» به فیلم‌ها. بهانه‌ی این بحث گویا جدول ستاره‌هایی است که منتقدان حاضر در جشنواره‌ی کن به فیلم‌های مختلف داده‌اند. این بحث تا حد زیادی می‌توانست بی‌اهمیت قلمداد شود. واکنش اولیه‌ی من پس از خواندن بحث‌های دوستانم چنین بود. همچنانکه فکر می‌کنم کل جدول ‌ستاره‌ها یک بازی‌ است که چندان نباید جدی‌اش گرفت. و تازه اگر بخواهیم در موردش حرف بزنیم، این ستاره‌ها تنها در چهارچوبی بسیار محدود ممکن است معناهایی داشته باشد. مثلاً برای اینکه ایده‌ای اولیه از میزان پذیرش این یا آن فیلم میان منتقدان مختلف داشته باشیم. همین و تمام. اما متأسفانه بحثی تا این میزان بی‌اهمیت ابعاد عجیب و حتی هولناکی به خود گرفت. گویا بحث از اینجا شروع شده که دوست منتقدی در واکنش به نظر منتقدان فرانسوی در مورد فیلم‌های تازه‌ی هانکه و هونگ سانگ-سو آن‌ها را به بی‌مسئولیتی زیاد، شوآف و هرج‌ومرج فکری متهم کرده و بر سرنوشت خواننده‌ها تاسف خورده است. دوستان دیگری نیز به او پیوسته‌اند و بحث‌های مشابهی را تکرار کرده‌اند. بعضی‌ها از وجود توطئه‌ای در میان برخی منتقدان غربی علیه یک فیلمساز قدیمی (هانکه) می‌گویند ــ دوستان ما عاشق (فیلم) هانکه هستند و از (فیلم) هونگ سانگ-سو بدشان می‌آید. یادم هست مشابه همین بحث پارسال از سوی دوستان دیگری در مورد فیلم پسر شائول هم تکرار شده بود. چون دوستانم از تعهد و مسئولیت سخن به میان آورده‌اند، من نیز سعی می‌کنم با احساس تعهد و مسئولیت سویه‌های مختلفی از این بحث را بشکافم. و همین ابتدا هم تأکید می‌کنم که این بحث ابعاد کلی‌‌تری دارد و فراتر از یک نوشته، یک منتقد، یک فیلم یا یک فیلمساز است. برای نمونه یادم هست که پس از نخل طلای فیلم آپیچات (عمو بونمی) در جشنواره‌ی کن چند سال پیش، دوست منتقدی در یادداشت تندی نوشته بود که منتقدان غربی فضای سینمای معاصر را با سیرک اشتباه گرفته‌اند و به‌حال خوانندگان و بییندگان امروزی در برابر آن منتقدان تأسف خورده بود. با نظر به این نکته، امیدوارم خواننده‌ی این سطور، بحث من را فراتر از اشاره به یک مورد یا یک فیلمساز درنظر بگیرد. اگر اشاره‌های زیادی به هونگ سانگ-سو یا هانکه کرده‌ام، از باب پیش‌بردن بحث است. می‌توان نام‌های دیگری را به جای آن‌ها ذکر کرد و بحثی مشابه را بسط داد.

هر کدام از ما که در مورد سینما می‌نویسیم سلیقه‌های خود را داریم. فیلم‌هایی را دوست داریم که دیگران شاید دوست نداشته باشند، و یا برعکس، ممکن است در مورد فیلم‌هایی که بر سرشان اجماعی همگانی وجود دارد حرف‌هایی انتقادی داشته باشیم. کنایه‌زدن، توسل به مقایسه‌ها و اساساً پناه‌بردن به «رتوریک» این‌جور وقت‌ها امری پذیرفتنی است. هر کدام از ما هم به نوبه‌ی خود در جاهایی متوسل به این زبان شده‌ایم و می‌شویم. من خودم پس از دیدن فیلم تازه‌ی تاد هاینز در یادداشت کوتاهم متلکی نثار منتقدان بسیاری کردم که فیلم را دوست نداشتند. چرا که معتقد بودم کاری که این فیلم در احضار و بازخوانی «تصویرها»ی تاریخ سینمای آمریکا ــ و ترکیبش با یک قصه‌ی ماجراجویانه‌ی کودکانه ــ کرده، ارزش‌های تئوریک برجسته‌ای دارد که شاید اهمیتش در دیدار اول برای خیلی‌ها آشکار نباشد. حتی پیش‌بینی‌ام این است که این فیلم بعدتر در مقالات و بحث‌های تئوریک، برخلاف واکنش‌های سرد اولیه، جای درخوری بیابد. اما خب در همان حال واقعیت ماجرا این است که این فیلم در نمایش اولش حتی بین منتقدان معروف (از سردبیر سایت‌اندساوند گرفته تا سردبیر کایه‌دوسینما تا ...) جای بسیار پایینی یافته. زمان خواهد گذشت و این فیلم یا فیلم‌های دیگرِ جشنواره‌ی کن با ده‌ها پاسخ و نقد مواجه خواهند شد و جایگاهی متفاوت (و حتی پیش‌بینی‌ناپذیر برای همه‌ی ما) نسبت به پذیرش اولیه‌شان خواهند داشت. فیلم‌هایی را به یاد داریم که در نمایش اولشان در کن جایگاهی بس پایین یافتند اما ده‌سال بعد به لطف نوشته‌های تئوریک احیا شدند. اگر نگرانی و دغدغه‌ی دوستان من چیزی از این دست بود، می‌شد با آن‌ها همراهی کرد و همداستان شد. این حق هر منتقد و نویسنده‌ای است که در واکنش‌های جشنواره‌ای‌اش به فیلمی که دوست نداشته حمله کند و از فیلمی که دوست داشته ستایش کند. اما دوستان منتقد من به این نکته اکتفا نمی‌کنند. از «هرج‌ومرج و بی‌مسئولیتی» حرف می‌زنند. معتقدند که «شوآف» فضا را فراگرفته و شاید حتی «توطئه‌»هایی پشت پرده در جریان است.

گویا این‌وسط فیلمسازی جعلی به‌نام هونگ سانگ-سو هم هست که یک‌سری ریویونویس جوان فرانسوی بزرگش کرده‌اند و با بی‌مبالاتی و بی‌مسئولیتی به او ستاره‌های زیاد داده‌اند. از همین نکته‌ی کوچک شروع کنیم: این ستاره‌ها مگر فقط از آن منتقدان فرانسوی بوده‌اند؟ نگاهی به جدول ستاره‌های منتقدان آمریکایی و انگلیسی هم بیاندازید. وضعیت این دو فیلمِ مورد بحث (اگر ستاره‌ها را جدی بگیریم) میان آن منتقدها هم کم‌وبیش همین است. فیلم هانکه حتی در میان بخشی از طرفداران سنتی همیشگی‌اش هم با واکنشی سرد روبرو شده. پس گویا هرج‌ومرج بُعدی جهانی دارد. دنیای نقد فیلم را، در سطح جهانی، بی‌مسئولیتی فراگرفته است. اما اینکه چرا این‌همه روی «فرانسوی»ها تأکید می‌شود، دلیل قابل حدسی دارد با «مصرف داخلی»، که امیدوارم به بهانه‌ی دیگری دنبالش را پی بگیریم. ادعا می‌شود و به خواننده‌ی فارسی‌زبان چنین اعلام می‌شود که هونگ سانگ-سو فیلمسازی است که ریویونویس‌ها بزرگش کرده‌اند و بحث تئوریک چندانی پشت سینمایش نیست. این ولی نادرست است! مشابه همین حرف را چند سال قبل (کسانی دیگر) در مورد آپیچات می‌گفتند و ده‌سال قبل شاید حتی (کسانی دیگر) در مورد هو شیائو شین هم؛ ولی خوشبختانه مشکل این آخری گویا بالاخره حل شده و «مجوز» را از منتقد ایرانی گرفته است (و تا یادم نرفته بگویم ما منتقدان ایرانی به یک بازه‌ی حداقل ده‌پانزده‌ساله برای صدور مجوز نیاز داریم). من پیشتر در همین صفحات در دفاع از هونگ سانگ-سو و سینمایش نوشته‌ام، ولی اینجا می‌خواهم برای خواننده‌ی جوان فارسی‌زبان تصویری کلی از جایگاه این فیلمساز در میان منتقدان غربی ترسیم کنم. از قضا، هونگ سانگ-سو فیلمسازی بود که قبل از آنکه ریویونویس‌ها و حتی مجلات سینه‌فیلی مثل کایه دو سیما و سینما-اسکوپ با شور و علاقه به او بپردازند، مورد توجه تئوریسین‌ها قرار گرفت. دیوید بوردول با شور و حرارتی بسیار در مورد هونگ نوشته است، چند مقاله در مجله‌ی تئوریکِ فرانسه‌زبانِ ترافیک در مورد هونگ (در حوالی نیمه‌های دهه‌ی قبل) موضوع ارجاعات بسیاری هستند. تحلیلگرانی چون ادریان مارتین در دهه‌ی گذشته با علاقه‌ی بسیار در موردش حرف زده‌اند، بحث‌هایی که تا همین کتاب کلیدی اخیرِ میزانسن مارتین نیز ادامه یافته. و این‌ها تازه تنها چند نمونه‌ی دم‌دستی هستند که به ذهن می‌رسند. اتفاقاً بحث کسی مثل بوردول در این مورد جذاب و آموزنده است. همان ابتدا و به‌صراحت می‌گوید کمپوزیسون‌های هونگ «پیش‌ پا افتاده» هستند (صفت banal را به کار می‌گیرد)، اما بلافاصله بعد توضیح می‌دهد که این دقیقاً بخشی از سینمای اوست، چرا که مسئله در سینمای او روایت، منطق بازیگری و همان فضاهای خالی است که در فاصله‌ی بین نماها در ذهن تماشاگر باز می‌شود و گسترش می‌یابد. کار ساده و دم‌دستی است که فیلمی از هونگ سانگ-سو ببینیم و سریع با شلیک یک گلوله ــ که چقدر این سینما تصویرهای فقیری دارد ــ کار فیلمساز را تمام کنیم. بعید است که چنین کاری حتی نیازی به چشم منتقدانه داشته باشد. این اولین چیزی است که هر تماشاگری با هر سطحی از دانش و تجربه می‌بیند. اما بوردول، به عنوان کسی که صفحه‌ها در مورد تاریخ سبْک و میزانسن در سینما نوشته، خوب می‌داند که وقتی پای صحبت از هونگ است نیاز به چشمان دیگری داریم. باز هموست که در جای دیگری می‌نویسد: اگر چیزی به‌نام «تئوری مولف» در تاریخ سینما ابداع نشده بود، ما ناگزیر بودیم که این تئوری را به‌وجود بیاوریم، تنها به این خاطر که سینمای هونگ سانگ-سو را بفهمیم. چرا که فیلم‌های او تا حدود زیادی در دل یک منظومه‌ی «تألیفی» معنا می‌یابند، و از این نظر او تقریباً شبیه هیچ فیلمساز دیگری نیست. این جمله را به‌گونه‌های مختلف تحلیل‌گران دیگر سینمای هونگ نیز بر زبان آورده‌اند. کنت جونز می‌نویسد هیچ فیلمسازی را به یاد نمی‌آورم که هر فیلم تازه‌اش تا این حد معناهای خود را ــ و شاید حتی علت وجودی‌اش را ــ از فیلم قبلی فیلمساز بگیرد. مسئله حتی فراتر از این است که هونگ بر پایه‌ی مجموعه‌ی محدودی از تم‌ها و واریاسیون‌ها فیلم‌هایش را بنا می‌کند و از فیلمی به فیلم دیگر پیش می‌رود. در این چند سال گذشته واقعاً به این نتیجه رسیدم که همراهی با این سینما شاید تنها برای تماشاگری ممکن باشد که در نقطه‌ی معینی به مسیر او پیوسته و آن را دقیق دنبال کرده است. هونگ فیلمسازی برای «همگان» نیست. همانطور که برای نمونه تجربه‌های اشتراب/اولیه یا جیمز بنینگ آمریکایی برای تماشاگران محدودی معنا دارد. اشتراب/اولیه یا جیمز بنینگ را به خیلی از تماشاگران حرفه‌ای‌تر هم نشان بدهید و واکنش‌ها را دنبال کنید: «ما را سرِ کار گذاشته‌اند؟» خوب‌ یا بد این ویژگی بعضی فیلمسازان است. شخصاً چندسال پیش وقتی دیدم منتقدی در مجله‌ی ۲۴ تنها پس از اولین مواجهه‌اش با هونگ بلافاصله با شلیک یک تیر خلاص تکلیف فیلمساز را روشن کرده، عذاب وجدان گرفتم. با اشاره به خصلت تألیفی و تجربه‌گرایانه‌ی سینمای هونگ قطعاً نمی‌خواهم بگویم او برای نقد «دسترس‌ناپذیر» است. اما فکر می‌کنم حتی تجربه‌های بد و شکست‌خورده‌ی او هم در دل یک کل معنای واقعی خود را می‌یابند. نه به این معنا که فیلم بدش را فیلم خوب تلقی کنیم، بلکه به این معنا که فیلم‌های بد و کم‌اهمیت‌تر او نیز بخشی از پازل بزرگتری را می‌سازند که کمک می‌کنند فیلم‌های خوب او را بهتر بفهمیم. از نظر دورخیزهایی که برای تجربه‌های تازه می‌کند، مسیرهایی که با آزمون و خطا طی می‌کند و چیزهایی از این دست. از دو فیلم تازه‌اش در کن امسال من یکی را بسیار دوست داشتم و دومی را نه (بماند که منتقدان صاحب‌نظری آن را دوست داشته‌اند). دومی همان است که ستاره‌های زیادش موضوع بحثِ دوستان من است. و این را نیز، برای پیشگیری از سوءتعبیرهای احتمالی، بگویم که فیلم تازه‌ی هانکه برای خود من جای بالاتری از این فیلم هونگ یافته. یعنی دعوای من نه بر سر فیلم‌ها که بر سر موضع، لحن و سمت‌وسوی بحثی است که درگرفته است.

***

فکر می‌کنم در نهایت می‌توانیم منتقدان را در دو دسته‌ی سلیقه‌محور یا تحلیل‌محور جای بدهیم. به این معنا که وقتی به بعضی منتقد‌ها فکر می‌کنیم، پیش از هر چیز علاقه یا نفرتشان را به یادمی‌آوریم و برعکس در مورد بعضی دیگر، شاید بارها پیش از سمت‌وسوی علاقه و نفرت، تحلیل‌هاشان را به خاطر می‌آوریم. بعضی منتقدانِ سلیقه‌محور در بیان علاقه یا نفرتشان به فیلم‌ها چنان راه افراط می‌روند که که گویا برای خواننده چاره‌ای نمی‌گذارند که در همان عشق یا نفرت با او سهیم باشند. می‌گویند که پالین کیل نمونه‌ی چنین منتقدی بود. وقتی فیلمی را دوست نداشت، کاری می‌کرد که خواننده از دوست‌داشتن آن فیلم شرمگین شود. در ایران هم منتقدانی با این رویکرد داشته‌ایم. برای نمونه منتقدی قدیمی که در نیمه‌های دهه‌ی هفتاد با معرفی برخی فیلم‌ها و جریان‌های نقادی نقش قابل توجهی در شکل‌گیری سلیقه‌ی من و برخی هم‌نسلانم داشت و از این بابت مدیون او هستیم. اما او عشق یا نفرتش را نسبت به فیلم/فیلمسازها چنان به مسئله تبدیل می‌کرد که خواننده‌ی همراهش به‌گونه‌ای اخلاقی به این نتیجه می‌رسید دوست‌داشتن این فیلم یک فرض مسلم است و تنفر از آن یکی فرض دیگر. یادم هست وقتی نوجوان بودم، نظیر بسیاری از هم‌نسلانم، شروع کرده بودم به نفرت‌داشتن از فیلمسازانی چون دی‌پالما. مگر می‌شد آدم «فیلمسازِ مقلدِ درجه‌دویی» مثل او را اصلاً ببیند، چه برسد که دوستش داشته باشد؟ اما آلترناتیو این نگاه و رویکرد پالین کیل‌وار را می‌شد در اندرو ساریس یا ایرج کریمی دید. این منتقدان دسته‌ی دوم قطعاً نقد منفی هم می‌نوشتند. اما به جهت‌گیری‌شان آن بُعد و وزنی را نمی‌دادند که اگر خواننده برخلاف نظر نویسنده فیلمی را دوست داشت یا نداشت، حس کند گویی آسمان به زمین آمده. همین الان دارم فکر می‌کنم ایرج کریمی، برای نمونه، کدام فیلمسازان آمریکایی را دوست نداشت. و بلافاصله بعد یادم می‌آید، در آن مدلی که کریمی نقد می‌نوشت، پاسخ به این سوال اهمیتی بس فرعی داشت. اگر اینجا به چنین مقایسه‌هایی اشاره می‌کنم، به این خاطر است که در این دعوای تازه، که در مورد «ستاره‌دادن»‌ها راه افتاده، تاثیر افراطی نگاه سلیقه‌محور به فیلم‌ها را می‌بینم. منتقد تنها به این قانع نیست که بگوید من این فیلم را دوست دارم و آن یکی را نه، بلکه می‌گوید این نکته که منتقدها به فیلم محبوب من ستاره‌های پایین داده‌اند و به فیلم منفور من ستاره‌های بیشتر، نشان از هرج‌ومرج و بی‌مسئولیتی دارد. من با صرف همین نکته هم هیچ مشکلی ندارم که به شیوه‌ی پالین کیل صریح و سریع عشق‌ونفرت‌مان را نسبت به فیلم‌ها به خواننده‌هامان گسترش بدهیم. اما این نگاه خیلی زود ممکن است به ابعاد متناقضی برسد. وقتی در برابر انتقاد و موضع‌گیری علیه فیلم‌های محبوب‌مان بلافاصله واکنش نشان دهیم که «اصلاً چرا قضاوت می‌کنید؟»، «چرا خودتان را با فیلم‌ها کوک نمی‌کنید؟»، «چرا به فیلم‌ها فرصت نمی‌دهید؟». اما وقتی فیلمی را دوست نداشته باشیم، همه‌ی این توصیه‌های اخلاقی فراموش می‌شود: این فیلمساز زباله ساخته و آن یکی شارلان جشنواره‌هاست. گویا فیلم‌های محبوب‌مان جایگاهی قدسی دارند که باید آن بالا با احترام نگهداری شوند و هرگونه خراشی بر سطوح نورانی‌شان از توطئه‌ای عامدانه می‌آید. اما هر ستایشی از سوی دیگران در حق فیلم‌های منفورْ کنشی مشکوک است.

گویا مسئله‌ی اصلی اینجا همین سمت‌وسو و جهت‌گیری نقد فیلم است. بارها و بارها در چند سال گذشته در فضای مجازی، در استتوس‌های مختلف فیس‌بوکی، شاهد این بحث بوده‌ایم که چرا گروهی به این فیلم یا آن فیلمساز تاخته‌اند، نقد منفی نوشته‌اند یا ستاره‌های کم داده‌اند. اما خیلی کم شنیده‌ام که کسی نگران جزئیات فنی یا تئوریک بحث‌ها باشد. خیلی کم می‌شنویم که از کدام «زاویه»ی نقادی این فیلم را دوست داشته‌ایم؟ با کدام روش به این نتیجه رسیده‌ایم؟ چقدر دوست‌داشتن یا نداشتن فیلم‌ها از چارچوب‌های تئوریکی می‌آید که لزوماً ابژکتیو نیستند؟ که قرار نیست همه‌مان با یک خط‌کش مشترک فیلم‌ها را قضاوت کنیم. که رابطه‌ی مفاهیمی مثل «فرم» و «محتوا» در حرکت از یک چارچوب نظری به چارچوبی دیگر ممکن است یک شکل تثبیت‌شده نداشته باشد. اگر ستاره‌ها معرف نظر و رویکرد منتقد باشند، طبیعی است که نتیجه‌ی ارزیابیِ منتقد مجله‌ی رادیکال سینما-اسکوپ زمین تا آسمان با ارزیابی مجله‌ی قدیمی‌تر سایت‌اندساوند تفاوت داشته باشد. چرا هیچ‌کدام از این ظرایف و جزئیات برایمان اهمیتی ندارند و کک تعهد و مسئولیتمان هم در برابرشان نمی‌گزد، اما همینکه یک لحظه فیلم محبوبمان در جدول ستاره‌ها پایین می‌آید، اعتراض می‌کنیم که بر سر تعهد چه آمد؟ در بحث‌هایی از این دست منتقدان ما تنها به این اکتفا نمی‌کنند که بگویند این فیلم‌ها یا فیلمسازان را دوست ندارند، بلکه از زوال و انحطاط منتقدان غربی گلایه می‌کنند. ای کاش فقط می‌گفتند فیلم‌ها را دوست ندارند. حق‌شان (حق بدیهی‌‌شان) است که این یا آن فیلم را دوست نداشته باشند. اما واقعیت این است که گلایه و افسوس برای فضای نقد غربی ــ که هر از چندی در میان ما از سوی آدم‌های مختلفی تکرار می‌شود ــ در غیاب یک تصویر جامع از بحث‌ها و نوشته‌ها کنشی مشکوک است که تحلیلش خود فضای دیگری می‌طلبد.

***

در تمامی این واکنش‌ها به گمانم ردپای گونه‌ای نگاه تکنیکال (و نه فرمال) به سینما حاضر است که از نظر دوستانِ من گویا تنها معیار داوری است. چیزهایی نظیر تکنیک، مهارت، استادی. اما نه یک چشم‌انداز تئوریک، نه یک مبنای نظری و نه نگاه تاریخ سینمایی. بحث بر سر فیلمی همچون بازی‌های مسخره‌ی هانکه در طول دو دهه‌ی گذشته در جناح‌های مختلف نقادی در جریان بوده است. دعوا اینجا نه بر سر تکنیک، مهارت و استادی هانکه، بلکه در مورد مسئله‌ی احضار و بازخوانی «خشونت» در این فیلم از دل مجموعه‌ای از بحث‌های ژانرشناسی، تاریخ سینمایی، رابطه‌ی مخاطب با تصویر سینمایی، شگردهای manipulation و ... است. از قضا تمام مخالفان این فیلم هم فرانسوی و یا «کایه‌»ای نیستند. در همان کتابِ کاترین ویتلیِ بریتانیایی ــ که دوستدار بزرگ هانکه است ــ نویسنده با لحنی دوسویه و شکاک وقتی به بخش بازی‌های مسخره می‌رسد، بسیاری از دعواهای پیرامون فیلم را طرح و حتی (برای بحث‌های آتی) پیش‌بینی می‌کند. بسیاری از این دعواهای نظری، بعدها به خاطر تأثیر فیلم هانکه بر فیلمسازان دیگر، به فضای گفتگو بر سر فیلم‌های تازه‌تر هم انتقال می‌یابند. من فیلم برنده‌ی نخل طلای امسال، مربع، را در نمایش دومش در کن دیدم. در همان مواجهه‌ی نخست، بخشی از فیلم را اصلاً دوست نداشتم. آن بُعدِ فیلم که از قضا تحت تأثیر بازی‌های مسخره بود و یک سکانس مفصل با همان استراتژیِ «تماشا-لذت-آزار» هم داشت که شاید قلب فیلم هم باشد. این سکانسی است که دوستداران فیلم با تمام وجود عاشقش هستند. حالا که دو سه روز از جشنواره‌ی کن گذشته و دارم واکنش‌های منتقدان را می‌خوانم، می‌بینم در این احساس منفی به این وجوه فیلم روبن اوسلاند تنها نیستم. یعنی منتقدان دیگری هم هستند، چه در آمریکا و چه در فرانسه، که نگاهی شکاک به این وجوه فیلم دارند. می‌خواهم بگویم کسانی که شیفته‌ی فیلم برنده‌ی نخل طلای امسال نشده‌اند، پیشاپیش توطئه‌ای برایش ترتیب نداده بودند. خیلی ساده با حساسیت‌ها و دغدغه‌های استتیکی، که از یک چشم‌انداز تئوریک متفاوت سرچشمه می‌گیرد، به سراغ فیلم رفته‌اند و پاسخ حساسیت‌های خود را نگرفته‌اند. حتی نمی‌خواهم بگویم یک حساسیت همیشه به یک پاسخ ختم می‌شود. برای نمونه، منتقدی را می‌شناسم که از بازی‌های مسخره بدش می‌آید، اما مربع را دوست دارد و به نظرش آلترناتیو هوشمندانه‌ای بر فیلم هانکه است. تا وقتی این تحلیل‌ها روی کاغذ نیایند، وزن و جایگاه واقعی فیلم‌ها عیان نمی‌شود. و گاه دعوا بر سر فیلم‌ها تا مدت‌ها ادامه می‌یابد. این‌وسط طبیعی است اگر «ستاره»‌های ارزش‌گذاری‌مان به فیلم‌ها نیز تفاوت‌های زیادی داشته باشد. 

***

بسیاری از دوستانم که در طول ده‌سال گذشته خواننده‌ی نوشته‌های من بودند، می‌گویند که به‌تدریج در طول یک بازه‌ی زمانی تغییر نگاه من به سینما را دیده‌اند. راست می‌گویند. نگاه و جهان‌بینی سینمایی من را به‌تدریج گوش‌سپردن به صدای جریان‌های مختلف نقادی عوض کردند. طول کشید تا بفهمم فقط یکی دو شیوه‌ی مألوف برای نقادی وجود ندارد. نقد می‌خوانم، چون دوست دارم نوشته‌ها نگاهم را عوض کنند و بدیل‌های تازه‌ای از دیدن به من پیشنهاد کنند. از قضا به‌عنوان خواننده من هرگونه نقدی را با شور و حرارت می‌خواندم و می‌خوانم، نقدهای مخالف را و موافق را. منتقدی مثل ادریان مارتین به من آموخت که «سلیقه برای منتقد زندان است». همین را بوردول هم به من آموخت. ولی نه آن بوردولی که به فارسی شناخته بودم. اصلاً بوردولی که من از نوشته‌های فارسی می‌شناختم زمین تا آسمان با بوردول انگلیسی‌زبان تفاوت داشت. بوردول به من آموخت معنای کمپوزیسون در آنتونیونی، هو شیائو شین و فریتز لانگ چیست. اما باز خود او بود که به من آموخت در نگاه‌کردن به هونگ سانگ-سو به جای کمپوزیسونِ تصویر چیزهای دیگری را دنبال کنم، کشف کنم و لذت ببرم. همان «نئوفرمالیسمِ» کریستن تامپسون بود که به من آموخت که همانقدر که با شور و لذتْ «پارامتر»های ژاک تاتی را کشف می‌کنم، دنبال نشانه‌های ژانر در لورای اتوپره‌مینجر باشم. ولی راستش نئوفرمالیسمی که به فارسی طرح شده بود، معنای «فرم» را به بخش ناچیزی از سینما محدود کرده بود. برای نمونه، یکی مواجهه‌اش با  همین سینمای آمریکا و ژانرها و سنت‌هایش. بعدها وقتی مستقلاً به سراغ کتاب نئوفرمالیستیِ تامپسون رفتم، در همان بخش‌های تحلیل سینمای آمریکا بود که آموختم تا چه اندازه رفتن به سراغ این سینما و ژانرهای مختلفش باید با حساسیت، دانش و آگاهی همراه باشد. برای من و بسیاری دیگر که در شب آخر جشنواره‌ی کن امسال با تو هرگز واقعاً اینجا نبودیِ لین رمزی مواجه شدیم، این فیلم تجربه‌ای غافلگیرکننده و شگفت‌انگیز است. شاید لازمه‌ی فهمیدن درستش، شناخت تاریخ ژانر آمریکایی و همزمان سنت‌های اکسپریمینتال باشد و توجه به این نکته که چطور فیلم ماهرانه اینها را به هم تلفیق می‌کند و از نو سامان می‌دهد. خب، من هم وقتی در برابر موضع‌گیری منتقدی قرار می‌گیرم که با یک جمله‌ی (متأسفانه) بی‌معنا سراغ این فیلم رفته ــ «این فیلم هیچ حس آرتیستیکی ایجاد نمی‌کند و مدلش آشناست» و یک ‌ستاره به عنوان ارزشگذاری ــ به سرم می‌زند بپرسم «چقدر تعهد و مسئولیت در برابر این فیلم و خواننده احساس شده؟» هر کدام از ما اگر کمی جست‌وجو کنیم، شاید به نمونه‌های زیادی از این جور موضع‌گیری‌ها در نوشته‌های منتقدان زیادی برخورد کنیم. تعهد و مسئولیت فقط فیلم‌های هانکه و هونگ سانگ-سو را در برنمی‌گیرد؛ با کمی واقع‌بینی، این‌جور وقت‌ها طلبکاربودن نباید کار سختی باشد. 

 

***

مسئولیت‌پذیری و تعهد واژه‌های کم‌پیدایی در زمانه‌ی ما هستند. بخصوص در فضای نقد فارسی که نه به آن معنا سنتی دارد و پشتوانه‌ای. و چه‌خوب اگر بخواهیم این احساس مسئولیت‌پذیری را به گونه‌ای جدی به‌کار بگیریم، و آن‌هم در آنجاهایی که لازم است، یعنی در غنی‌کردن نوشته‌ها و استدلال‌ها، مطالعه‌ی بیشتر در تاریخ نقد، دیدن پیچیدگی و تنوع شیوه‌های مختلف نگریستن؛ و نه به عنوان چماقی علیه کسانی که با ما سلیقه‌ای متفاوت دارند، علیه کسانی که با چشمانی متفاوت از ما فیلم‌ها را می‌بینند و چیزهایی را دوست دارند که ما دوست نداریم.