یادداشت‌های کن ۲۰۱۷ - دو

آفتاب زیبای درون (کلر دُنی)

انتظار نداشتم فیلمی «کمیک» از کلر دنی ببینم. از فیلمسازی که سینمایش را بیشتر با تغزل بصری، ایماژها و حذف‌های روایی به‌خاطر داریم. فیلم تازه کمتر تغزلی (در مقیاس فیلمی از دُنی البته) و بیشتر دیالوگ‌محور است. شاید کلر دُنی است با طعمِ هونگ سانگ-سو! دنی، پس از نمایش فیلم، در ابتدای جلسه‌ی پرسش و پاسخ می‌گوید «بگذارید همین ابتدا توضیح بدهم که، برخلاف تمام آنچه در اینترنت پخش شده، فیلم من اقتباسی از کتاب رولان بارت نیست». اما در نهایت، این «سخن عاشقِ» دنی است. کاوشی در ریزه‌کاری‌ها، ظرایف، مودها و گونه‌های مختلف عشق‌ورزیدن، به‌زبان‌آوردن عشق، بالاوپایین‌شدن‌ها، بی‌تابی‌ها و حتی تنهایی‌های حاصل از آن. ژولیت بینوش (با بازی درخشانش) زنی را بازی می‌کند که از رابطه‌ای به رابطه‌ی دیگر می‌لغزد و فیلم پیچش‌ها و تغییر حالت‌های او را (گاه حتی در طول یک مکالمه‌ی کوتاه) به‌زیبایی ترسیم می‌کند. فصل طولانی پایانی میان بینوش و ژرار دوپاردیو، پس از پایان‌بندی فیلم واردا، زیباترین سکانس آخری است که تا اینجا در میان فیلم‌های جشنواره دیده‌ام. (ارزشگذاری: سه‌ونیم از پنج)

محبوبِ یک‌روزه (فیلیپ گرل)

مایه‌ی خوشبختی ماست که می‌توانیم هر سال شاهد فیلمی تازه از فیلیپ گرل باشیم. آن‌هم وقتی حاصلْ فیلمی به سادگیِ کمال‌گرایانه‌ی محبوبِ یک‌روزه باشد. محبوبِ یک‌روزه دنباله‌ی مسیری است که در سینمای گرل با دو فیلم پیشین او حسادت (۲۰۱۳) و سایه‌ی زنان (۲۰۱۵) آغاز شده. هرچند حتی «سبُک‌تر» از آن‌دو در لحن و بیان است و شاید بتوان آن را «کمدی‌رمانتیکِ» گرلی هم خواند. ژان با بازی استر گرل (دختر فیلمساز) مستأصل در اولین رابطه‌ی عاشقانه‌اش، و طردشده از طرف محبوب، به خانه‌ی پدرش می‌آید که با دختری جوان (هم‌سن ژان) زندگی می‌کند. و همین مجموعه‌ای از مناسبات (شک‌ها، تردیدها، نزدیک‌شدن‌ها و دورشدن‌ها) را بین سه کاراکتر اصلی راه می‌اندازد. اگر در حسادت گرل مضمون «حسادت» را برگزید و آن را از زوایای مختلف در دل رابطه‌های میان کاراکترهایش واکاوی کرد، اینجا به سراغ مضمون «وفاداری» رفته است. فیلم با سنجیدگی‌ای مثال‌زدنی کاراکترهایش را در موقعیت‌های مختلف می‌آزماید و کارگردانی گرل با ظرافتی تمام چهره‌ها، سکوت‌ها و قدم‌زدن‌ها را به نمایش می‌گذارد. فیلم را روز دوم جشنواره دیدم و بی‌پیرایگی و سنجیدگی جهانش در طول این چندروز مدام به ذهنم هجوم آورد و جایگاهش را به‌تدریج بالاتر برد. در میان فیلم‌های پس از عشاق معمولی (۲۰۰۵)، این شاید بهترین فیلم گرل هم باشد. نمونه‌ای ناب از «هنر موریانه» (با الهام از تعبیر مانی فاربرِ فقید)؛ هنر ظرافت‌ها و جزئیات کوچک بی‌شمار. (ارزشگذاری: چهار از پنج)

بدون عشق (آندری زویاگینتسف)

اگر فیلم گرل، همچنانکه فیلم کلر دنی، مثالی از هنر موریانه باشد، بدون عشق مثالی از هنر «فیل سفید» است. چشم‌نواز و پرطمطراق در ظاهر، اما در درون تنها تلگراف‌کننده‌ی چند ایده‌ی بزرگ و کلی. زویاگینتسف زمانی (حالا دور) با اولین فیلمش بازگشت تلفیق دلچسبی از ریزه‌کاری‌ها و جزئیاتِ دراماتیک (رابطه‌ی میان دو پسربچه و پدرِ بازگشته از غیبت طولانی‌اش) را با ‌مایه‌های اسطوره‌ای و استعاره‌سازی‌های روانکاوانه و سیاسی به نمایش گذاشت. تعادلی مثال‌زدنی بین سطوح مختلف که دیگر در سینمایش تکرار نشد و به‌تدریج جای خود را به سمبولیسمی سطحی و کهنه داد. در فیلم پیشینش لویاتان کاراکترها چیزی نبودند جز حاملان آشکار و بدون پیچیدگیِ آن سمبولیسم و بدون عشق، از همان عنوان بد آشکارش، سمبولیسم لویاتان را در بُعدی دیگر امتداد می‌دهد. جهان مدرن و مصرف‌گرای روسیه‌ی معاصر زندگی زن‌وشوهر فیلم را از هم می‌پاشاند و پسربچه‌ی کوچک خانواده «بدون ‌عشق» باید بگریزد. نظیر مورد لویاتان، ستایش‌های بسیاری که نثار میزانسن‌های فیلم تازه می‌شود، عمدتاً فراموش می‌کند که میزانسن نه با صرفِ مهارت تکنیکی که در درجه‌ی اول با حضور کاراکترهای انسانی و با معنادادن به کنش‌های کوچک و ظرافت ژست‌ها و حرکت‌هایشان است که تعریف واقعی خود را می‌یابد. میزانسن‌های زویاگینتسف بیش‌ از اندازه آشکار، پرتأکید و مهندسی‌شده‌، فاقد جزئیات پنهان برای کشف، فاقد زندگی و در نهایت تنها در کار حقنه‌کردن مفاهیم‌ آشکاری هستند که انتقالشان گویا تنها رسالت فیلم است. مثل حرکت دوربین به طرف صورت پسربچه‌ی گریان پس از دعوای پدر و مادرش (بدون عشق!). یا آن شیوه‌ای که زویاگینتسف فصل‌های عشق‌بازی بین کاراکترهایش را ترسیم می‌کند (احتمالاً به‌عنوان چیزی حیوانی در این جهان مصرف‌گرای بی‌هویت‌شده) که در ردیف زشت‌ترین عشق‌بازی‌هایی است که در سینما دیده‌ام. (ارزشگذاری: یک از پنج)

پایان خوش (میشاییل هانکه)

فیلمی است پارادوکسیکال. و شاید همین پارادوکسیکال‌بودن است که بخشی از طرفداران همیشگی سینمای هانکه را فراری داده ولی در مقابل احتمالا دوستداران جدیدی را هم برای فیلم دست‌وپا کرده باشد. برای من، در سطح فرمال، این یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های هانکه است. آن شیوه‌ای که فیلم ذره‌ذره پازل‌های روایی‌اش را بسط می‌دهد و ما را وارد جهان داستانش می‌کند. اینجا با آن مدل‌های روایی سروکار داریم که این‌روزها در سینمای جوان اروپایی، در کارهای فیلمسازانی چون آنگلا شانیلیک، تجربه می‌کنیم. و طراوت فیلم از اینجا می‌آید. اما مشکل اینجاست که هرچه بیشتر از ورای این پیچیدگی‌ها راه خود را باز می‌کنیم و جلوتر می‌رویم، فیلم را خالی‌تر می‌یابیم. بدبینی فیلم به انسان و جهان معاصر و شیوه‌ای که طرحش می‌کند، حرفی آشنا، بارها گفته‌شده و شاید حتی ملال‌آور است (همین مسئله به‌گونه‌ی دیگری در مربعِ روبن اوستلاند نیز خود را رخ می‌کشد). اما نکته‌ی جالب اینکه که از دل تضادهای حاضر در سطوح مختلف فیلم، به‌تدریج امکان‌های تازه‌ای سر برمی‌آورند. ژان لویی ترنتینیان به نوه‌اش (دختربچه‌ای سیزده‌ساله) تعریف می‌کند که چطور زنِ پیر بیمارش را خفه کرده بود، و آن‌سوتر دختربچه هم خاطره‌ی وحشیانه‌ی مشابهی را از زندگی خود تعریف می‌کند. در انباشته‌شدن این زشتی‌ها و پلشتی‌ها، و از طریق این روایت بافاصله، فیلم امکان ساختن یک جهان ابزورد را پیش می‌کشد (و شاید همین آن را فیلم بارها بهتری از عشق می‌کند). می‌توان سی‌چهل‌دقیقه‌ی پایانی را گونه‌ای کمدی خواند و تازه در فصل آخر است که آرزو می‌کنیم فیلم مصمم‌تر این مسیر را پی می‌گرفت. چنین مسیری شاید در نهایت به فیلمی هانکه‌ای اما با طعم بونوئلی بدل می‌شد: روایتی از زوال یک خاندان بورژوایی در شبکه‌ای از مناسبات فرهنگی و سیاسی که اروپای امروز را فرا گرفته است. بونوئل این‌جور وقت‌ها خوب بلد بود که با لبخندی گزنده حمله کند. لبخندی که نمونه‌اش را در سینمای هانکه بسیار کم دیده‌ایم. پایان خوش از دل رفت‌وبرگشت‌های متعدد فرمالش در لحظاتی آن نوع لبخندزدن را به نمایش می‌گذارد و همزمان آن را به‌عنوان فقدانی در سینمای هانکه تمنا می‌کند. (ارزشگذاری: سه از پنج)