پترسن

 

پترسن (جیم جارموش، ۲۰۱۶) 

 

هر بحثی در باب پترسن اگر نتواند آن را در نسبت با فیلم پیشین جارموش، تنها عشاق‌ زنده مانده‌اند (+)، و شاید حتی به همین میزان با فیلم پیش‌تر از آن، محدوده‌های کنترل، تعریف کند، تا حدود زیادی از تماشا و تحلیل درست فیلم ناتوان خواهد ماند. جذابیت پترسن پیش از هرچیز به این برمی‌گردد که نشان می‌دهد چطور جارموش، در مقام یک هنرمند مولف، جهان‌بینی فیلم پیشین (و یا حتی هر دو فیلم پیشین) خود را به چالش می‌گیرد، نقد می‌کند و حتی می‌کوشد از بن‌بست‌های حاضر در آن (یا آن‌ها) فراتر برود. اینکه چرا و چطور سینمای جارموش هرچه در این سال‌ها پیشتر آمده، بیشتر درگیر کنشِ «سوگواری» شده، بحثی فراتر از یک یادداشت کوتاه است. اما سوگواری برای موقعیت هنر، هنرمند، کتاب و شاید هر ارزش دیگری که مترادف این نام‌هاست، سر تا پای دو فیلم پیشین او را انباشته بود. تنها عشاق‌ زنده مانده‌اند، با لحنی سوگوار، خون‌آشام‌های خسته‌اش را در خیابان‌های خالی و متروک دیترویتِ رو به زوال به حرکت درآورده بود. خون‌آشامانی که، به‌گونه‌ای متناقض، گویا آخرین بازماندگان آن نسل‌هایی هم بودند که دل در گرو «فرهنگ» داشتند (حالا هرچقدر هم که این تعبیرِ داخل گیومه طنینی پرطمطراق داشته باشد). اما امروز که درست‌تر می‌نگریم، محدوده‌های کنترل هم کمابیش همین بود. همچنان فیلم بسیار بهتری از تنها عشاق است، اما آشکاریِ بیش از اندازه‌ی تقابل محوری‌اش ــ مدافعان هنر و فرهنگ که راه گنگسترِ بازی‌شده با ایزاک دو بانکوله را هموار می‌کنند تا به «نیروی ذهنْ» غول سرمایه‌دار را از پای درآورد ــ امروز، و در یک بازنگری، زودتر از آنچه که باید رنگ گذشت زمان را روی فیلم نشانده است. جارموش چه در لحن خشمگین و مهاجم محدوده‌های کنترل و چه در لحن مایوس و ناامید تنها عشاق‌ درگیر گونه‌ای امکان «مقاومت» از طریق هنر بود. این البته از واکنش او به جهان بزرگتر پیرامون می‌آمد و در همان حال با توجه به مشکلات مختلف خود او، در تامین هزینه‌های فیلم‌هایش، سرخوردگی‌اش نسبت به کار هنری را هم نشان می‌داد. اما به‌گونه‌ای جذاب و حتی شگفت‌انگیز درست در نقطه‌ای که انتظارش را نداشتیم، او گویا با پترسن در نهایتِ استیصال تکیه‌گاهی تازه یافته است. اینکه امکان مقاومت را در نفسِ زیستن، زیستنِ هنرمندانه، جستجو می‌کند. و شاید حتی همین امید بازیافته است که تمام آن کنایه‌ها، وجوه آیرونیک و حتی شوخی‌های دو فیلم پیشین (در مورد موقعیت مستأصل و نوستالژیک هنر و هنرمند در جهان سرمایه‌داری امروز) را، که جنبه‌ای بیشتر رو و آشکار یافته بودند، در سطحی درونی‌تر، پنهان‌تر و حتی عمیق‌تر عرضه می‌کند. بگذریم که این شکل از طرح ایده‌ی «اتوپیا» به عنوان یک کنش رادیکال ــ با شهر پترسنی که در آن حاشیه‌نشینانِ زندگی مدرن همه در کار شاعری هستند ــ پترسن را بیشتر از جنس دو فیلم اخیر کوریسماکی (لوآور و سوی دیگر امید) می‌کند تا فیلم‌های قبلی خود جارموش. پترسن، لوآور و سوی دیگر امید فیلم‌های کوچکی هستند که درست با تأکید بر «زیبایی ژست» استیصال و درماندگی را به جایی بیرون از جهان درون‌فیلمی‌شان عقب می‌رانند. حالا دیگر سیاست رادیکال برای جارموش نه در شکل سیم گیتاری برای ترور غول سرمایه‌دار که در وسط شهر کوچکِ مملو از مطرودان پترسون معنای خود را می‌یابد: درست‌زیستن همان مقاومت است، درست‌زیستن درست‌دیدن است، درست‌دیدن هنر است، و هنر همان کنش آفرینش. و باز برای فهم بهتر این ایده در پترسن، کافی است آن را با نگاه محزون، نوستالژیک و «رو به گذشته»ی تنها عشاق‌ مقایسه کنیم. جایی که هنر یا حتی آفرینش در محاصره‌ی نام‌ها و یادها و زیر تل کتاب‌ها هویتی ملانکولیک می‌یافت. 

جارموش یک هنرمند مؤلف است، حتی اگر در این پانزده‌ساله بسیار کم‌فروغ‌تر ‌از سال‌های قبلترش ظاهر شده باشد. و تأکید بر این هنرمند مؤلف‌بودن یعنی یادآوری اینکه انتخاب‌های استتیک او در پیوندِ مصالح تماتیکش، و شیوه‌ی گسترش آن‌ها، معنا می‌یابند. و دیدن این پیوند شرط مهمی برای درست‌دیدن فیلمهای خوب و بد او، و دستاوردها و شکست‌هایش، است. نکته‌ای که البته در مورد هر هنرمند دیگری هم صادق است. قاب‌بندی‌های کج‌ومعوج و فضای آبستره و «کوبیستیِ» محدوده‌های کنترل همان‌قدر در خدمت کلیت هدفمند آن فیلم قرار داشت که سادگی بی‌پیرایه‌ی قاب‌بندی‌های پترسن در خدمت کلیت آن است. جهان در محدوده‌های کنترل هم‌ارز نگاه یک هنرمند آوانگارد شده بود که لباس گنگستری تنهامانده را پوشیده، و حالا در پترسن جهان از چشم شاعری مینیمال عرضه می‌شود که روزمرگی را در هیأت یک راننده‌ی اتوبوس تجربه می‌کند. به بیان دیگر، اگر انتخاب‌های بصری جارموش در محدوده‌های کنترل جهان پیرامون را در حاشیه‌ی پرسه‌های مدام ایزاک دو بانکوله به‌گونه‌ای تجربی و ذهنی عرضه می‌کرد، در پترسن تأکید بر عینی/ابژکتیو بودن و سادگی مینیمال تصویرهاست (به مثابه شیوه‌ای که جهان تجربه می‌شود). مثل لحظاتی که فیلم میان مسافران اتوبوس، دست‌ها و گاه حتی پاهایشان، و نگاه‌های رو به جلوی آدام درایورِ در حال رانندگی رفت‌وآمد می‌کند. «واقعیت چیزی اختیاری است»، ایده‌ای که یکی از کاراکترهای محدوده‌های کنترل بر زبان می‌راند، جای خود را به «هیچ ایده‌ای جز خود چیزها وجود نداردِ» ویلیام کارلوس ویلیامز شاعر داده که از زبان یکی از کاراکترهای پترسن نقل می‌شود. هر چند آرزو می‌کنم که جارموش راه‌حل بهتری برای تصویرکردن لحظات شعرگویی آدام درایور پیدا می‌کرد. آن سوپرایمپوزهای تصاویر رودهای جاری و آبشارها روی قاب‌های آدام درایوری که در حال نوشتن روی کاغذ است، انتخاب‌هایی نه چندان قانع‌کننده برای فیلمی هستند که، به‌جز آن، تلاش قابل ‌احترامی برای ترسیم جهان روزمره همچون مکان «ذهنی» پرسه‌های شاعر فروتن خود کرده است ــ که خود این سوال را به ذهن می‌آورد که سینما چگونه می‌تواند لحظه‌ی شعرگفتن را فیلم کند؟ نکته‌هایی از این دست می‌تواند ما را به یکی از چالش‌برانگیزترین انتخاب‌های جارموش در این فیلم نیز هدایت کند و آن بازی و کاراکتر گلشیفته فراهانی است. شیوه‌ای که این کاراکتر روی کاغذ شکل گرفته و بعد توسط فراهانی بازی شده زمانی کاملاً معنای واقعی خود را پیدا می‌کند که بپذیریم پترسن به تمامی فیلم پترسنِ شاعر است. یعنی وقتی تمام فیلم را از مجرای حضور و تجربه‌ی عینی و ذهنی او تفسیر ‌کنیم. حالا او در خانه‌ی خودش است و در حضور همسری که گویا واقعاً به هیچ جا تعلق ندارد. فراهانی تجسمی «قصه‌ی پریانی» به این کاراکتر بخشیده؛ کسی که البته «هنرمند» جهان خود هم هست و نگاه فیلم/پترسن به او نیز با علاقه و همزمان با فاصله است: تجربه‌هایش همیشه محصول خوبی نمی‌آورند؛ مثل غذایی که درست می‌کند و پترسن به‌زور بی‌آنکه به‌ رویش بیاورد تا انتها نوش جان می‌کند. بازی فراهانی و کاراکتر او در دل چنین طرحی تا حد زیادی کار خود را انجام می‌دهد، اما در همان حال از زاویه‌نگاهی فراختر افق نگاه و جهت‌گیری فیلم را محدود می‌کند. بازیگری دیگر با تعلق‌دادن بیشتر کاراکتر درست به «همین‌جا»، با دادن وجوهی انضمامی به کاراکتر، شاید می‌توانست حیطه‌های دیگری را در رفت‌وآمد شاعر و جهان واقعی پیرامونش به روی فیلم بگشاید. اما پترسن، به رغم هر کاستی‌ای که داشته باشد، در نهایت نشان می‌دهد که فیلمساز ما این توان را دارد که شکل‌های دلچسب و امیدبخشی از «کنش» را جایگزین کارِ سوگواری کند. و این، با توجه به روند پانزده‌سال گذشته‌ی او، دستاورد کمی نیست.