سبز نامرئی: بوطیقای غیاب

 

سبز نامرئی: بوطیقای غیاب

بازی رنگ‌ها در پرواز بادکنک قرمز (هو شیائو شین)

نوشته‌ی پل کوتس

ترجمه‌ی علی‌سینا آزری

 

* این مقاله پیشتر در پرونده‌ی «رنگِ» فصلنامه‌ی فیلمخانه (+) منتشر شده بود.

 

احتمالاً نکته‌ی دور از ذهن و خیره‌سرانه‌ای به‌نظر می‌رسد اگر بخواهیم رنگ سبز را به‌عنوانِ عنصری کلیدی در فیلمی با نامِ پرواز بادکنک قرمز (۲۰۰۷) پیشنهاد کنیم که ادای دینِ هو شیائو شین به فیلم کوتاهِ کودکانه‌ی آلبر لاموریس، بادکنک قرمز (۱۹۵۶) است. پیشنهاد ما در واقع نزدیک‌شدن به فیلم از طریق ردیابی رنگ سبز است تا بتواند جنبه‌های خیره‌کننده‌ی کارکرد رنگ را در فیلم نشان ‌دهد. در واقع دغدغه‌ی فیلم کار با دو رنگ مختلف است که یکی آشکارا حاضر است و حتی در عنوان نیز بر آن تأکید می‌شود و دیگری رنگ سبزی است که دعوتمان می‌کند که تا آنجا که ممکن است حاضر بپنداریمش، حتی وقتی غایب یا نامرئی است، و البته مکرراً در سایه‌ی قرمز خود را به رخ می‌کشد، همان طور که [به لحاظ اجرایی نیز] بادکنک قرمز از طریق استفاده از یک پرده‌ی سبزرنگ می‌تواند سیال و در حال حرکت به‌نظر برسد.

 

گرچه پیشنهادهایی نظیرِ امر حاضرِ غایب و امر نامرئی ممکن است اشاره به وجهی رازآمیز [mystical] داشته باشد؛ اما فیلم هو قاطعانه آن‌ها را در بافت پیشرفته‌ی زندگی معاصر قرار می‌دهد. مگان راتنِر در فیلم کامنت در مورد فیلم می‌نویسد: «ابزارهای تکنولوژیکی که به ما اجازه می‌دهند تا در زمانی واحد حاضر و غایب باشیم ــ همان رایانه‌ها، موبایل‌ها، پلی‌استیشن‌ها و دوربین‌های ویدیویی ــ حضوری هرچند کوچک در هر صحنه‌ پیدا کرده‌اند.» نکته‌ی کلیدی که در سبْک فیلم و در معانی ضمنی‌اش اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند تکنیکی است مرتبط به فیلمسازی دیجیتال که در نیمه‌های فیلم توسط سونگ فَنگ بحث می‌شود. او یک فیلمساز آماتور و پرستارِ تایوانیِ پسربچه‌ی پاریسی سیمون است که نقش مادرش سوزان را ژولیت بینوش با شور و حرارتی بدا‌هه‌پردازانه اجرا کرده است. وقتی سوزان از سونگ درباره‌ی حضور فراوان پسر بچه‌ای با لباس سبزرنگ در صحنه‌هایی که فیلمبرداری کرده می‌پرسد (پسرک در این صحنه‌ها بند بادکنک قرمز را نگه داشته)، سونگ می‌گوید سبزی لباس پسر بچه در تدوین دیجیتال پاک‌کردن او را ساده‌تر می‌کند. تاثیر نهایی، در نتیجه رسیدن به بادکنکی است که رها و آزادانه دارد مسیرش را انتخاب می‌کند. اگرچه می‌توان چرخش‌های بادکنک بر فراز خیابان‌های پاریس را خودخواسته یا تحت تأثیر باد فرض کرد، اما حرکاتش نزدیک به زمین (برای نمونه، در اطراف سکوی مترو و قطاری که سیمون را در فصل شروع فیلم جابجا می‌کند) کیفیتی انسان‌انگار [anthropomorphic] به بادکنک می‌بخشد که ناشی از حذف [دیجیتالی] راهنمای انسانی آن است. اما جالب‌تر اینکه در سطحی دیگر این را می‌توان استعاره‌ای از خود سیمون هم خواند. رابطه‌ی او با مادرش که گویا تنها دلمشغول درگیری‌های خود است سست شده (توازی سیمون و بادکنک در سطوح مختلف فیلم جریان دارد). این اشاره‌ی سونگ در میانه‌ی فیلم به امکان پاک‌کردن رنگ سبز پیامدی مدرنیستی دارد که گویی به یک آن تمام تصاویری را که تا پیش از آن در طول فیلم از بادکنک دیده بودیم در حافظه‌ی ما با این احتمال به گردش درمی‌آورد که نخی نامرئی متصل به آن (و از طریق یک حضور نادیده‌ی انسانی) محرکش بوده است. گویی هو دارد هجویه و نقدی بر آن فیلم‌های هنرهای رزمی ارائه می‌کند که از طریق سیم‌های نامرئی به بازیگرانشان امکانِ انجام ترفندهای دیدنی را فراهم می‌کند ــ همان ترفندهایی که شهرتی ویژه را هم برای این ژانرِ به‌خصوص در آسیای شرقی به ارمغان آورده است. هو اما برخلاف آن‌ فیلم‌ها مکانیزم این سیم‌ها را به گونه‌ای کاملاً مدرنیستی و عامدانه مرئی و عریان می‌کند؛ حتی اگر شده در ذهن تماشاگر. اما هو، برای اینکه مطمئن شود ما می‌توانیم این ارتباط‌ها را در ذهن بسازیم، تصویرهای خامی را نشانمان می‌دهد که سونگ از سیمون سبزپوش گرفته که او در آن‌ها بادکنک قرمز را در پله‌های ورودی مترو حمل می‌کند و بعد خود سیمون را در خانه نشانمان می‌دهد که سبزپوش است و دارد به طبقه‌ی بالا می‌رود. کمی بعد از خوابیدن سیمون در تختش، وقتی بادکنک قرمز را می‌بینیم که بر فراز ساختمان‌ها در حال چرخیدن است، از خود می‌پرسیم نکند سیمون هم خوابگردانه در حال قدم زدن روی پشت‌بام باشد. به این خاطر تعجب هم نمی‌کنیم وقتی لحظه‌ای بعد سونگ را در اتاق خواب سیمون می‌بینیم که گویی براساس سوءظن‌ما دارد رفتار می‌کند که آیا سیمون در اتاق خوابش هست یا نه. و قطعاً مهم است که سوزان در مورد صحنه‌های پسر سبزپوش در آن صحنه‌های فیلم‌برداری‌شده حرف می‌زند. حرف‌هایی که موجب می‌شود از خودمان بپرسیم آیا او پسرش را در فیلم‌ها تشخیص داده یا فکر می‌کند سونگ از پسر دیگری استفاده کرده است.

 

بعدتر خود ایده‌ی دشواری شناختن پسربچه هم تماتیزه می‌شود. جایی در اواخر فیلم، یکی دیگر از لحظات خود-ارجاع‌گرِ مدرنیستی ظاهر می‌شود که ترغیبمان می‌کند به این فکر کنیم که سوزان واقعاً ممکن است در تشخیص پسربچه اشتباه کرده باشد. صحنه‌ای مورد بحث در یک بازدید کلاسی از موزه‌ی اُرسی رخ می‌دهد که در آن معلم با شاگردانش درباره‌ی نقاشیِ ۱۸۹۹ فلیکس والاتون به نام توپ [The Ball] حرف می‌زند. معلم به آن‌ها می‌گوید که این تصویرِ نقاشی شده از پشتِ سر کودک به دلیلِ قراردادهای موجود در آن دروه‌ی تاریخی نسبت به نوع پوشش کودکان دچار تردیدمان می‌کند که این بچه دختر است یا پسر. اینکه سوزان سیمون را نمی‌بیند، که سیمون به‌نحوی با «نامرئی‌»شدن عجین شده است، می‌تواند در عین حال اشتیاق سوزان برای دیدن بچه‌ی دیگری از جنسیت دیگری را بازتاب دهد. بچه‌ای که تصویرش را در ذهن به جای سیمون مجسم می‌کند: دخترش لوییز. سوزان آرزو می‌کند که لوییز به پاریس بیاید، دوست دارد حتی او را به نحوی برای این آمدن ترغیب کند و با بیرون کردنِ مستاجر طبقه‌پایینِ خانه‌اش، فضایی را برایش مهیا کند. در نقاشی والاتون توپ قرمزرنگی که در سمت راست کودک بود، از او فاصله می‌گرفت و در پارک به پرواز در می‌آمد، اما معلم به همان اندازه بر طبیعت سبزرنگِ درون تصویر هم تأکید می‌‌کرد: به بیان او ساقه‌های پوشیده‌ی درختان (دوباره، یک امر نامرئیِ بیانگر) نشان می‌دهد که زاویه‌ی نگاه نقاش از بالاترین نقطه است. چرا که این اشاره به های‌انگل بودنِ نقاشی بیانگر حضور یک نیروی رو به پایین است. پس عجیب نیست که در همین لحظات سیمون به عقب خم شود و به بالا نگاه کند تا حرکت سریع بادکنک قرمز را بر فراز سقف شیشه‌ای تشخیص دهد. بادکنک گویا به این ترتیب به یک «جایگزین» بازیگوش از «قاب‌گیرنده»ی تصویرها، یعنی خود فیلمساز، بدل می‌شود که به‌گونه‌ای ضمنی دارد با ایده‌ی همذات‌پنداری «چینی»بودن [یا غریبه‌بودن] و این توپ قرمزِ سرخوش بازی می‌کند. عدم اطمینان نسبت به جنسیت بچه در نقاشی همچنین نگاهمان را به سمت دو نفر سفیدپوش در گوشه‌‌ی نقاشی می‌کشانَد. یکی از دانش‌آموزان آن‌ها را همچون ارواح می‌خواند. ابهامی که در نوع رابطه‌ی بچه با توپ قرمزی که به دلیلِ های-انگل بودنِ نقاشی شبیه بادکنک دیده می‌شد نیز موجود است. اینگونه مود نقاشی دو تکه می‌شود: معلم آنرا ترکیب غم و شادی می‌خواند. همچون فیلمِ هو که تلخ و شیرین است. این نکته که بچه‌های کلاس بر قابی شیشه‌ای منعکس می‌شوند که به نقاشیِ پشت آن‌ها حضوری شبح‌گون می‌بخشد، بازتابی از خود فیلمِ هو نیز می‌شود که مدام آدم‌ها و اشیاء را از پشت شیشه‌هایی تصویر می‌کند که همزمان منعکس‌کنند‌ه‌ی واقعیتی دیگر است. و این گونه‌ای دراماتیزه‌کردن ادراک به عنوان یک فرآیند نمایش دوگانه است که مدام غیاب را به عنوان سایه‌ی امر حاضر به رخ می‌کشد. آن فیگورهای دور در نقاشی می‌توانند والدینِ بچه یا ارواح باشند و همین به یادمان می‌آورد که یکی از والدینِ سیمون نیز غایب است و در مونترال زندگی می‌کند. معلم حتی اشاره می‌کند که این‌ها شاید والدینِ بچه‌هایی باشند که در تصویر دیده نمی‌شوند ــ همچون گردانندگانِ نادیده‌ی بادکنک قرمز در فیلم هو. و سبز نامرئی، رنگی که هنرمندان عصر ویکتوریا آن را در ارتباط با ارواح می‌دانستند نشانِ مناسبی از این حاضرینِ غایب است. آیا اصرارهای مکرر هو بر استفاده از تصاویر بازتاب‌یافته نمایشی از بیگانه‌بودن خود او در پاریس نیست؟ و یا یک‌جور نمایش دوگانه از خود فیلم که گویا به عنوان یک مهمان و یک روح دارد نسخه‌های اصل نقاشی والاتون و فیلمِ لاموریس را دنبال می‌کند؟

 

البته بدیهی است که اهمیت و برجستگیِ بادکنک قرمز در عنوان فیلم را نباید دست‌کم بگیریم. در آغاز، دیالکتیک سبز-قرمز هندسه‌ی پیچیده‌ی رنگ را شکل می‌دهد و از پیش بر دیالکتیک قرمز-سبزی دلالت می‌کند که بعدتر در اشاره‌ی سونگ به تاثیرات دیجیتال شکل آشکاری هم پیدا خواهد کرد. در ادامه، قرمزیِ نور ماشین‌های روبروی سوزان در اتوبان با رقص باریکه‌های نور سبزرنگ بر روی داشبورد ماشینش هماهنگ می‌شود. و در میانه‌های فیلم، زمانی‌که سیمون در زاویه‌ای رو به پایین در حینِ بازی پینت‌بال از پشت شیشه‌هایی با انعکاسِ تصویر قرمز چراغ راهنما در قاب گرفته‌ می‌شود، درست در پشت سرش نور سبزرنگ داروخانه‌ای می‌درخشد. چراغ راهنمای قرمز بعدتر سبز می‌شود تا یک توازی‌ با تی‌شرت سبزرنگ دختری که در پشتِ میزی در گوشه‌ای از کافه نشسته پیدا کند. حتی فیلم که از پشت شیشه‌ سیمون را نظاره می‌کند، آنقدر منتظر می‌ماند تا رنگ قرمز چراغ راهنما (منعکس‌شده بر شیشه) سبز شود و بعد کات می‌کند! و یا نمای خیابانی به تصویر کشیده می‌شود که بین چراغ‌های قرمز عقب ماشینی در سمت چپ تصویر، و سطلی سبزرنگ در سمت راست آن محصور شده است. اینگونه غیاب با رنگ سبزی اشاره نشده در عنوان به درون فیلم نفوذ می‌کند. و این شاید تعبیری باشد از آرامشی که در آن رنگ موج می‌زند: از آرامش سونگ درمقابلِ حالات عصبی مادر سیمون. البته نباید فراموش کنیم که سبزرنگ بودنِ تابستان در نقاشی بیشتر از پسزمینه‌ای رئالیستی می‌آید، برخلاف قرمزی بادکنک که انتخاب شده است و با این وجود این دو کنار هم کار می‌کنند. غیابی که بادکنک در اطرافش می‌چرخد، در همان فرم حاملانِ سبزرنگ اما نادیده و غیرمعمولش، به تدریج به خود بادکنک هم گسترش می‌یابد که توسط آدمها نادیده می‌ماند. سونگ بارها به نماهای گرفته‌شده‌اش درون رایانه یا دوربینش نگاه می‌کند، بدون اینکه ذره‌ای نگاهش را به بادکنک قرمزی بیاندازد که در اطراف پنجره‌ی آپارتمان در حال چرخیدن است و گویا دلش می‌خواهد داخل خانه شود. نظیر پاسخ مثبت بادکنک در آغاز فیلم به دعوت سیمون که از بالای درختِ سبزپوش پایین بیاید؛ هرچند پاسخ مثبتی متاسفانه دیر و بعد از بسته‌شدن درهای قطار که سیمون نمی‌تواند ببیندش. البته می‌دانیم که همین حرکت نیز توسط بچه‌ی دیگری که بعدتر از فیلم پاک شده هدایت شده است. شعار فیلم می‌توانست همان حرف تریستان کوربیه باشد: «من آنجا هستم ــ اما به عنوان یک غایب». این همان حاضرِ غایبی است که در ملودی تلخ و شیرین پایانی ــ «به سلامتی تو» [Chin Chin] ــ نیز مورد اشاره قرار می‌گیرد: «به سلامتی تو، بادکنک قرمزِ من». و آیا هیچ راه تاثیرگذارتری برای دمیدن ایده‌ی غیاب به بادکنک قرمز وجود داشت جز وصل کردن تمام و کمالش به رنگ سبز؟ (و یادمان نرود که بادکنک از همان ابتدا در سفرش غایب و آواره بود، در فرم‌هایی مملو از رنگ‌های مختلف ــ از سبز تا رنگ قرمز ــ که روی شیشه‌های اتوبوس حرکت گروهیِ بادکنک‌ها را تداعی می‌کرد و گویا برای همیشه محکوم به سرگردانی بود).

Ref.: Coates, Paul. Cinema and colour: the saturated image, Palgrave Macmillan, 2010.