کی می‌دونه؟

 

 

کی می‌دونه؟ (ژاک ریوت، ۲۰۰۱)

 

بخشی از زیبایی فیلم‌های متاخر ریوت (که شاید در نگاه نخست رادیکالیسم و تجربه‌گرایی کارهای دوره‌ی نخستش را نداشته باشند) در شیوه‌ای است که میان فیلم‌ها و متن‌های پیشین تردد می‌کند. نمی‌دانم وقتی پای احضار، بازخوانی و ساخت‌شکنیِ (deconstruct) فیلم‌ها و متن‌های پیشین در میان است، کسی پیچیده‌تر و خلاق‌تر از ریوت در سینما هست یا نه؟ چنان این کار را با ظرافت انجام می‌دهد و از زاویه‌های گوناگون تحلیلش می‌کند، که بسیاری فیلمسازان برجسته‌ی دیگر در مقابلش به نوآموزانی بی‌استعداد می‌مانند؛ دارودسته‌ی جوان‌های «ارجاعات پست‌مدرنیستی» که دیگر جای خود دارند. شاید از این‌روست که فیلم‌های کمتر فیلمسازی در این دو دهه (فوران عصر ترافیک‌های «بینامتنی» در سینما) به‌اندازه‌ی فیلم‌های او ظرفیت دیده‌شدن دارند و در دیدارهای بعدی امکان‌های فراوان خود را نمایش می‌دهند. کی می‌دونه؟ مثالی خصیصه‌نماست. یک کمدی‌رمانتیک به سیاق تمام آن کمدی‌رمانتیک‌های به‌یادماندنی دهه‌ی سی هالیوود (از هاکس تا استرجس) که از فیلتر حساسیت‌های ریوتی گذشته است. یک بازی رفت‌وبرگشتی احساسی و موقعیتی میان سه زوج (سه زن و سه مرد)؛ نسخه‌ی ریوتیِ آن‌چیزی که استنلی کاول (با اشاره به کمدی‌های دهه‌ی سی) «کمدی‌ ازدواج مجدد» خوانده بود. ریوت اما این بازخوانیِ سینمایی خود را از دل ده‌ها متن و نمایشنامه‌ی دیگر (به‌معنای واقعی) «بیرون می‌کشد» ــ عجیب نیست که یکی از خطوط داستانی فیلم جستجوی یک کتابِ دست‌نویسِ قدیمی است در میان تل کتاب‌های قدیمی. ستون درام فیلم اما بر شانه‌های ژان بالیبار گذاشته می‌شود. همان بازیگر گزیده‌کاری که «معشوقِ» فیلم‌های جوانی دپلشن و آسایاس بود. با آن قد بلند و قامت لاغر، چشمان درشت و گودافتاده و نگاه محو و فرّار‌ و صورت کشیده و بی‌حالتی که در همان حال قادر است، با گذر از هر فصلِ فیلم، حالت و معنای تازه‌ای به چهره‌اش ببخشد. در نخستین لحظات فیلم او را در قامت یکی از آن زنان مدرن آشنای سینمای فرانسه به‌جا می‌آوریم. بازیگر تئاتری که پس از چندین سال به شهر خود پاریس برگشته تا نمایشی تازه (متنی از پیراندلو) را اجرا کند و شهر قدیم هم همزمان بدل به مکان احضار خاطره‌ی عشق قدیم شده. و همین خاطره است که مسیر کاراکتر را در فیلم راه می‌اندازد. زن به سراغ مرد پیشین می‌رود و مردِ فعلی (که کارگردان همان نمایش هم هست) به سراغ یافتن کتابی قدیمی؛ ریوت هم البته هم‌گام با دو کاراکترش به سراغ فیلم‌های قدیمی محبوبش. بالیبار روی صحنه‌ی نمایش کاراکتری بی‌نام و بی‌هویت را از نمایشنامه‌ی پیراندلو بازی می‌کند. «زنی که باید به او نامی ببخشند»، «معنایی» یا «هویتی». این جستجو، جستجوی خود فیلم نیز هست به دنبال کاراکترش. چطور یک کاراکتر تعریف می‌شود، هویت پیدا می‌کند و معنا می‌باید؟ او (خارج از صحنه‌ی نمایش) در نوسان عاطفی میان دو مرد به زنی دیگر نزدیک می‌شود. و حتی برای دفاع از او حاضر می‌شود با مرد دیگری نیز یک‌شب بخوابد. از دل آن درون‌گرایی مردد آغازین، عملگرایی‌ تازه‌ای را بیرون می‌کشد. حتی رو به «اکشن» می‌آورد: وقتی عاشق پیشینش در اتاق پشتیِ خانه مخفی‌اش می‌کند، از دریچه‌ی پشت‌بام فرار می‌کند، در پشت‌بام‌های پاریس می‌چرخد و به‌تدریج کاراکتری تازه می‌شود: همان زن «کنش‌مندِ» کمدی‌رمانتیک‌های قدیمی. شاید چیزی از جنس کاترین هپبورن؛ اما هم به خاطر شکل‌وشمایلش و هم به خاطر قدرتی که در بده‌بستان و معامله‌ی «عشق در برابر مأموریت» پیدا می‌کند، می‌توان او را نسخه‌ی ریوتیِ روزالیند راسل در منشی همه‌کاره‌ی او (هاکس، ۱۹۴۰) خواند. بالیبار این قدرت را که از اسلافش بگیرد تازه می‌تواند جواهر را در معامله‌ی سکس، با نقشه‌ی دزدی‌اش، برباید؛ دو عاشق خود را وادار به دوئل (با وودکا بالای صحنه‌ی نمایش) ‌کند و در نهایت در پایانی ریوتی که واقعیت در صحنه‌ی نمایش تداوم می‌یابد، چرخه‌ی «ازدواج مجدد» خود را کامل ‌کند. حالا در پایان به همان عاشق فعلی‌اش برگشته تا روی صحنه باهم برقصند (کنار دو زوج دیگر) و جایزه‌اش هم در این کمدی ریوتی همان جواهری است که دزدیده تا «تئاتر و جهان و ما را نجات بدهد». آن‌سوتر کتاب قدیمی که آن‌همه جستجویش کرده بودند، اما بی‌نتیجه، بالاخره در آشپزخانه، لای کتاب‌های آشپزی، پیدا می‌شود؛ ریوت همانقدر راحت و سبک‌بالانه میان تاریخ کتاب‌ها و متن‌ها پرسه می‌زند که میان امور عادی و پیش‌پاافتاده‌ی هرروزه.