ژاک ریوتِ منتقد

 

او مدرن‌ترین منتقدان بود

چند نکته‌ی کوتاه در اهمیت جایگاه ژاک ریوتِ منتقد

 

متنش را که در مورد روسلینی بود ــ احتمالاً کلیدی‌ترین نوشته‌ای که در دوران نقادی‌اش نوشت ــ با ایده‌ای طعنه‌آمیز شروع کرد: «شاید شما روسلینی را چندان دوست ندارید، یا سفر به ایتالیا را چندان جدی نگرفته‌اید، هرچند هیچوقت به قضاوت خود هم مطمئن نبوده‌اید و من در برابر تردید شما اینجا و در این نامه می‌خواهم بگویم که اگر چیزی به نام سینمای مدرن وجود داشته باشد، جز این نیست و شما قطعاً برای این ادعا شواهد بسیاری نیاز دارید.» و آنچه در ۱۶ بندِ بعدی این نوشته ــ نامه، نقد، مانیفست یا هر چیز دیگری که بخواهیم اسمش را بگذاریم ــ ظاهر می‌شود یکی از عمیقترین و پیچیده‌ترین تلاش‌های تاریخ نقادی برای پاسخ به این پرسش بود که «سینمای مدرن» چیست. فراتر از این، شاید به جرأت و تا آنجا که به قلمرو «نقد فیلم» مربوط می‌شود، این نوشته شاخصی برای تعریف «نقادی مدرن» نیز هست. آن نوع نقادی‌ای که بعدها در سنت کایه تداوم پیدا کرد، شاخ و برگ گسترد و بسیاری از جدال‌های دهه‌ی شصت به بعد تا به امروز را رقم زد. ریوت «نامه در مورد روسلینی» را در ۱۹۵۵ نوشت. در زمان اکران فیلم در فرانسه. سه سال پیش از مرگ بازن، یعنی چهار سال پیش از آنکه دعواهای پس از مرگ «پدرخوانده»، کایه دو سینما را دوپاره کند. امروز می‌دانیم که ریوت خود یکی از دو محور اصلی تنش‌های کایه‌ی اوایل دهه‌ی شصت بود. رومر بلافاصله پس از بازن سردبیر مجله شده بود و بر ادامه‌ی راه او اصرار می‌ورزید، اما زمانه‌ی «چرخش‌»ها سررسیده بود و برای جوان‌ترها وقت تغییر در «سیاست»های مجله بود. «کلاسیسیسمِ» رومر دیگر جوابگوی نیازهای عصر تازه نبود و نقد فیلم باید که بیشتر و بیشتر به روی جهان بیرون گشوده می‌شد: به روی سیاست، جامعه، ایدئولوژی؛ به سوی «تئوری». پس ریوت سردبیر و سخنگوی کایه‌ی تازه ‌شد. هرچند با فاصله‌ای کوتاه خود نیز سنگر کایه را به جوان‌های رادیکال‌تر سپرد تا یکسره به کار «عملی» سینما بپردازد. البته فراموش نکنیم که تا همین اواخر ــ و تا چند سال پیش از مرگش ــ به بهانه‌های مختلف، موضع‌گیرانه، از پافشاری بر ایده‌های نقادانه‌اش دست نکشید. موضع‌گیری‌هایی که چندتایشان جایگاهی ویژه در حافظه‌ی معاصر یافته‌اند: دفاعش از پولا ایکس کاراکس که از همه‌سو تحت انتقاد بود، دفاعش از دختران نمایشِ ورهوفن به عنوان نقدی گزنده و تخریب‌گر بر هالیوود از درون خود آن و حمله‌ی سختش بر بازی‌های مسخره‌ی هانکه به عنوان فیلمی غیراخلاقی که یادآور موضعِ گزنده‌ی مشهور خودش در چهار دهه پیش بود. آنجا که، در مقاله‌ی کوتاهِ «در باب فرومایگی»، تراولینگ پایانی کاپوی جیلو پونته‌کوروو به طرف جسد کاراکتر امانوئل ریوا در کنار سیم خاردارهای اردوگاه‌های کار اجباری را نفرت‌انگیز توصیه کرده بود.

مقاله‌ی «در باب فرومایگیِ» ریوت ــ و ایده‌ی «اخلاقِ میزانسن» او ــ همراه با تفسیری که بعدتر سرژ دنه از آن ارائه کرد موضوع جدل‌های بسیاری بوده است. منتقدی همچون کنت جونز پاسخ ریوت به این مسئله که «اخلاقاً چه‌چیز را می‌توان در سینما نشان داد و چه‌چیز را نه»، رویه‌ای «مطلق‌گرایانه» و «همه یا هیچ‌مآبانه» می‌خواند و سرژ دنه را متهم می‌کند که با اخلاق‌گرایی‌اش گاه تا حد «مجریان رادیو» سقوط کرده. این اختلاف‌ها را با توجه به تفاوت‌هایی که میان سنت‌های مختلف نقادی در غرب وجود دارد می‌توان پیگیری و ریشه‌یابی کرد، اما تا آنجا که به مسئله‌ی ما و نقد فیلم در میان ما برمی‌گردد داستان چیز دیگری است: از این منظر کنت جونز و سرژ دنه در یک جبهه‌اند! خوب به خاطر دارم که وقتی سال گذشته پسر شائول به ایران رسید و طرفداران بسیاری هم پیدا کرد، از سینمادوست جوانی در فضای آنلاین خواندم که بدون داشتن زیرنویس فیلم را دیده و تحت تأثیر «شکوه میزانسن‌های» فیلم قرار گرفته است؛ چرا که در این فیلم «سوژه و مضمون تنها بهانه‌ای بوده برای تجربه‌ی بصری و میزانسن‌های فوق‌العاده‌». می‌توان به چندین و چند منتقد معروف در فضای نقد فیلم فارسی‌زبان فکر کرد که این جمله‌ی سینمادوستِ جوان ما ممکن بود از آنِ آن‌ها باشد. و محل دعوا درست همین‌جاست؛ و نیاز ما به طرح و تدقیق ایده‌های ریوت نیز از همین‌جا می‌آید. بحث بر سر این نیست که با تکرار صرفِ ایده‌های ریوت در باب نمایش سبعیت هولوکاست می‌توانیم فیلمی همچون پسر شائول را رد کنیم (برای نمونه، من فیلم را دوست ندارم، اما مخالفتم با آن از مسیری متفاوت می‌آید. معتقدم فیلم نمی‌تواند هیچ زاویه‌ی تازه‌ای برای بازخوانی موضوع جدلی‌اش پیشنهاد کند و در نهایت «تکنیک‌گرایی»اش از مرحله‌ی نمایش خود تکنیک فراتر نمی‌رود. اما در همان حال، فیلمی بسیار ساده‌تر به لحاظ تکنیکی همچون کتاب سیاهِ پل ورهوفن بارها جسورانه‌تر و مدرن‌تر به سراغ هولوکاست و جنگ دوم و بازماندگانش می‌رود و موفق می‌شود از آن مسئله‌ی تازه‌تری بسازد.) ولی آنچه در لایه‌ی درونی مقاله‌ی ریوت جریان دارد نه طرح صرفِ مسئله‌ی اخلاق که حمله به «فرمالیسم» است. یعنی حمله به آن نگاه و تعریفی که در مواجهه با هنر از چیزی جز «قدرت تراولینگ» و «شکوه و زیبایی قاب‌ها» نمی‌پرسد. ریوت به تأکید می‌گوید دوگانه‌هایی چون فرم در برابر محتوا، رئالیسم در برابر فانتزی، رهایی در برابر حساب‌شدگی، همگی کاذب‌اند، مگر آنکه منتقد از چرایی انتخاب‌های فیلمساز بپرسد: «در تاریخ سینما هر روز و هر هفته انقلاب نمی‌شود». پرسشِ کانونی مقاله‌ی «در باب فرومایگی» همین چرایی است: چرا این لحن؟ چرا این حرکت دوربین؟ چرا آن تأکید؟ و کدام حساسیت به آنچه نشان می‌دهیم و نشان نمی‌دهیم. از این نظر، این مقاله روشی ارائه نمی‌کند، تنها بر حساسیت و پرسش تأکید می‌کند. پرسش که عوض شود، کل پروژه‌ی نقادی معنای تازه‌تری می‌یابد.

به «نامه در مورد روسلینی» برگردیم، به این مانیفست نقادی مدرن. آنچه ریوت در این مقاله به‌گونه‌ای فشرده و موجز به انجام می‌رسانَد طرح دوباره‌ی صورت‌بندی‌ها بر مبنای مجموعه‌ای از مسأله‌ها، چالش‌ها و قطب‌بندی‌های انتقادی است. گویی این نوشته بسیاری از دعواهای بعدی را ــ موضوعش چه کیارستمی باشد، چه هانکه، چه سینمای رومانی و چه ... ــ پیش‌بینی و بر مبنای آن‌ها طرح مسأله می‌کند: بداهه یا طراحی؟ مهندسی هنر یا گشودگی آن؟ مرزهای بدبینی و تلخ‌اندیشیِ اثر هنری؟ فیلم‌کردن ایده‌ها یا امور انضمامی؟ دوربین اُبژکتیو یا سوبژکتیو؟ فرمِ کامل و بی‌نقص اثر هنری در برابر شکل ناکامل و پر از شکافِ زندگی هر روزه؟ «ماتیس و روسلینی آزادی هنرمند را تأیید می‌کنند، اما حرف من را اشتباه برداشت نکنید اینجا صحبت از یک آزادی کنترل‌شده و طراحی‌شده است؛ آنجا که یک ساختمان اولیه به‌تدریج محو می‌شود و تنها یک طرح کلی از آن باقی می‌ماند.» مسئله‌ی ریوت نه دفاع از یک قطب در برابر قطب متضادش که نشان‌دادن گونه‌ای دیالکتیک است: اینکه چطور حساسیت و آگاهی هنرمندانه می‌تواند میان قطب‌بندی‌های مختلف نوسان کند و با ظرافت از غلتیدن به «اکستریم»ها بگریزد. آن‌چنان که ما نیز به خوبی در این سال‌ها دیدیم که چطور «رهاییِ» فرم‌های کاساوتیسی در دستان مقلدانی بی‌ظرافت به واقع‌نمایی‌هایی بیهوده ختم شد و «مهندسی» دقیق فریتز لانگی توسط فیلمسازانی با درجه‌ی حساسیت کمتر به ضربِ شست نشان‌دادن‌هایی بی‌حاصل منجر شد. حتی خطاست اگر «مدرنیسم» ریوت را علیه «رئالیسم» بازن تفسیر کنیم. یعنی «نامه در مورد روسلینی» علیه «رئالیسم» موضع نمی‌گیرد، بلکه از آغوش آن برمی‌خیزد تا پروژه‌ی آن را عمیق‌تر گسترش دهد ــ به‌یک معنا مشابه تمام آنچه سینمای ریوت به‌مدت چندین دهه برای عمیق‌تر کردنِ فهم ما از دوگانه‌های واقعیت در برابر داستان و نمایش در برابر مستند انجام داد: «من از "سینما-چشم" [kino-eye] یا اُبژکتیوبودن مستند حرف نمی‌زنم، مسأله‌ی اصلی برای من "قدرت" نگاه است.» و ریوت با حرکت در میان تمام این دوگانه‌ها و پاردوکس‌هاست که در نهایت می‌تواند از سینما به عنوان یک ماشین جستجو و مکاشفه‌ی تمام‌ناپذیر دفاع کند. جستجویی که هم هنرمندانه و هم اخلاقی است. یعنی اخلاقی بودنش از پرسشگری هنرمندانه‌اش می‌آید که مدام از چراییِ انتخاب‌ها می‌پرسد: چرا روی‌کردن به این تکنیک و نه آن یکی؟ اما اگر برای ریوت روسلینی نمونه‌ی راستین آن هنرمندی است که سینما را در این معنا تثبیت می‌کند («بحث بر سر این نیست که روسلینی بزرگتر یا کمتر از این یا آن فیلمساز است، بلکه او شاهد مثال است»)، خود ریوت نیز با «نامه در مورد روسلینی»، نقادی را نه در معنای یک بحث صرف فنی یا تکنیکال که به صورت یک کنش همزمان تئوریک و اخلاقی بازتعریف می‌کند. یعنی به آن منتقدی سلام می‌گوید که می‌تواند از ستایش صرف تکنیک فراتر رود و از چرایی‌ تکنیک بپرسد. و این شاید بزرگترین درسی است که ما امروز ــ شاید بیش از هر زمان دیگری ــ می‌توانیم از بازخوانی این مقاله و نوشته‌های دیگر او بیآموزیم.