کدام خانه؟
کدام خانه؟
نگاهی به ابد و یک روز (سعید روستایی) در مقایسه با زیر پوست شهر (رخشان بنی اعتماد)
نگاهی به ابد و یک روز (سعید روستایی) در مقایسه با زیر پوست شهر (رخشان بنی اعتماد)
(بخش اول)
طوبی در زیر پوست
شهر (۱۳۷۹) و سمیه در ابد و یک
روز (۱۳۹۴). دو زن در دو خانه‌ی آشفته و
رو به اضمحلال در دو «فیلم اجتماعی» سینمای ایران به فاصله‌ی پانزده سال. دو زنی
که مرکز ثقل خانه‌ها، تکیه‌گاه‌های عاطفی و روانی آن‌ها و حتی تنها امید ثبات و
حفظ آن‌ها می‌شوند. بازبینی دوباره، به‌گونه‌ی عجیبی هر دو فیلم را بسیار شبیه به
هم نشان می‌دهد و همزمان بسیار دور از هم. در نگاه اول دو فیلم شباهت‌های بسیاری
به هم دارند (نقش نمادین همین دو کاراکتر زن، پسری که تکیه‌گاه اقتصادی خانواده
است، خواهری که خانه را ترک کرده اما همچنان برای حل مشکلاتش مدام به آن باز می‌گردد،
اختلاف دو برادر و راه‌حل‌های مختلف آن‌ها، ... و تعدد مشکلاتی که بقای
خانه/خانواده را در سطوح مختلف به خطر انداخته است)، اما وارسی دقیق ساختمان دو
فیلم می‌گوید که نه، به سختی می‌توان دو فیلم دیگری را پیدا کرد که اینقدر از هم
دور باشند! فیلم بنی‌اعتماد همچون موجودی زنده هر لحظه نفس می‌کشد، دم و بازدم می‌کند،
شرایط بقای خانه و ساکنان آن را از زوایای گوناگون و در بسترهای مختلف اجتماعی (و
حتی سیاسی) به محک می‌گذارد. فیلمی که از همان اولین نماهایش افق دید خود را در
وسیع‌ترین چشم‌اندازِ ممکن فرمول‌بندی می‌کند: این زن، این زن کارگر، این زن کارگر
در یک زمان و مکان مشخص تاریخی. اما نکته‌ای که در فیلم سعید روستایی، به‌خصوص در
مقایسه با زیر پوست شهر، به چشم می‌آید، غیبت کامل اجتماع است. این
فیلمی «اجتماعی» است که کاملاً به «اجتماع» بی‌تفاوت است. روبرت
صافاریان در نقدش بر ابد و یک روز همین نکته را امتیاز
فیلم تلقی می‌کند: (با این مضمون که) «ابد و یک روز از نیش و کنایه‌های
معمول سیاسی دوری می‌کند و نمی‌خواهد موقعیت دشوار خانواده را به شرایط اجتماعی
بیرونی نسبت دهد، بلکه برعکس، بر مسئولیت خود آدم‌ها تأکید می‌کند». این نکته که
فیلم‌های به‌اصطلاح اجتماعی سینمای ایران در این سال‌ها چه تحلیل‌های دمِ دست و
آبکی‌ای از اجتماع و سیاست به دست داده‌اند، بعید است که هیچ عقل سلیمی را به
مخالفت وادارد. اما چنین نکته‌ای به‌خودی خود امتیازی را به خاطر غیبت «پس‌زمینه»
به پای فیلم سعید روستایی نمی‌نویسد. مسئله لزوماً حضور یا غیبتِ دم‌دستی اجتماع
هم نیست. با نشان‌دادن چهار تا کوچه و خیابان و چند متلک سیاسی هم یک فیلم نه
اجتماعی می‌شود و نه سیاسی. در این سال‌ها بسیار بحث شده که آیا اصلاً «سینمای
اجتماعی» به لحاظ تئوریک تعبیر دقیقی است یا نه. بگذارید برای لحظه‌ای از دردسرهای
نظری خلاص شویم و فکر کنیم چنین مفهومی واقعاً وجود دارد و کاربردش نادقیق نیست.
پس اگر چنین باشد، سینمای اجتماعی باید آن سینمایی باشد که بتواند تأثیر شرایط و
نیروهای مختلف اجتماعی را بر آدم‌های «درام» خود و انتخاب‌هایشان «تحلیل» کند؛ و
هر چقدر چنین تحلیلی عمیق‌تر باشد، فیلم مورد بحث جدی‌تر است. نکته‌ای که امروز پس
از چندین سال در بازبینی زیر پوست شهر به چشم می‌آید دیالوگی است
که فیلم بین سطوح متعدد فردی، خانوادگی و اجتماعیِ خود برقرار می‌کند و شیوه‌ای که
میان خانه، خیابان، فروشگاه‌های بالای شهر و کارخانه ــ که زنان کارگرش در آن
کارگری می‌کنند ــ رفت‌وآمد می‌کند. دوباره و برای تأکید بر خواننده‌ای که سریع و
شتاب‌زده می‌خواند: مسئله صرف کشاندن داستان به خیابان و اجتماع نیست. بلکه آنچنان
که فیلم بنی‌اعتماد با میزانسن و اتصال‌های روایتش پیشنهاد می‌کند، دیدن پیوندی
ناگسستنی است که میان قصه‌ی فردی و داستان اجتماعی وجود دارد. برای نمونه، نگاه
کنید به ایده‌ی «لباس عروس» که چطور ابتدا دختر از دل آن‌ها کاراکتر محمدرضا فروتن
را دید می‌زند، بعدتر فروتن (همچون انعکاس رویایی فردی) با لباسی سفید در حضور
مادرش می‌رقصد و در فصول پایانی (که فروتن برای نجاتِ «خانه» وارد کار قاچاق شده)
لباس‌های عروس، توسط برادر کوچک‌تر، در شب سردِ جاده‌ی ارومیه به بیرون پرتاب می‌شوند.
این بربادرفتن که در زبان تصویری بنی‌اعتماد معادلی بسیار دقیق و هوشمندانه یافته،
همزمان بر پیچیدگی نگاه زیر پوست شهر شهادت می‌دهد: رویای فردیِ
برکشیدن خود در اجتماع (که باز دوباره در حرکت عمودی آن آسانسور با عشقی رمانتیک
هم مقارن شده)، بیرون‌کشیدن خود از آن خانه‌ی رو به اضمحلال، تأثیر نیروهای مختلف
اجتماعی (چه زیباست که تصمیم و صدای فروتن برای انتخاب کار قاچاق، پس از بربادرفتن
سرمایه‌اش، تنها روی آن برج عظیم نشان داده می‌شود) و سرانجام انتخاب اخلاقی آدم‌ها
(درگیری نهایی دو برادر) هیچ‌کدام جدا از یکدیگر نیستند. مسئولیت و انتخاب فردی
تنها در دل یک پس‌زمینه‌ی مشخص معنای واقعی خود را می‌یابد. دیدن همین درهم‌تنیدگیِ
شرایط متفاوت و متخاصم است که پیچیدگی نگاه یک درام را شکل می‌دهد و به آن عمق می‌بخشد.
اما در نبود تحلیلی از این دست، فیلم تنها می‌تواند با زبان «تمثیل» سخن بگوید ــ
آنچنانکه، «اجتماعی‌بودن» برای ابد و یک روز تنها در شکل یک
«تمثیل» تجلی می‌یابد و برای زیر
پوست شهر در تمام بالا و پایین جهان داستانش. و باز در غیبت
چنین تحلیلی، غنا یا فقر نگاه فیلم تنها به موفقیت یا شکستش در ساختن همذات‌پنداری
یا جلب همدلی با کاراکترهایش تقلیل می‌یابد. سمیه در ابد و یک روز انتخاب
می‌کند که برگردد و در خانه و برای آن خانه بماند. این پیشنهادی نیکو و اخلاقی
است، اما در غیبت «پس‌زمینه» و «جهان بیرون»، فیلم سعید روستایی به ما نمی‌گوید که
چنین خانه‌ای چگونه و چرا حتا می‌تواند پایدار بماند.
***
فیلم
سعید روستایی را بار اول در جشنواره دیدم و در مجموع از آن بدم نیامده بود. فیلم
رخشان بنی اعتماد را در همان سال اکرانش دیده بودم و جزئیات آن از یادم رفته بود
(در ایام جوانی راه خوب دیدنش را هم گویا بلد نبودم). اما بازبینی اخیر دو فیلم در
کنار هم، به ضرر ابد و یک روز تمام شد. در طول چند ماه گذشته
انتقادهایی به فیلم سعید روستایی خوانده بودم. دوستی نوشته بود که چرا فیلمساز راه‌های
پیچیده‌ی بازنمایی فقر (همچون فیلم‌های پدرو کوستا) را نمی‌شناسد و دوست دیگری از
باخت میزانسن‌های شلوغ فیلم در مقایسه با امثال کاساوتیس سخن گفته بود. این‌ها اما
به چشم من مقایسه‌هایی شیک و شکم‌سیرانه جلوه می‌کنند. در مقابل، دوست دارم بپرسم
اگر زیر پوست شهر و ابد و یک روز دو فیلم
«شاخصِ» «اجتماعی» سینمای ایران در فاصله‌ی پانزده سال گذشته باشند که هر دو هم با
اقبال قابل توجهی در زمان اکرانشان مواجه شده‌اند (و البته با آگاهی به این نکته
که یکی تنها فیلم اول کارگردانش است)، آیا این سینما و بحث‌ها و دغدغه‌های پیرامون
آن در فاصله‌ی این پانزده ساله واقعاً پیش آمده است؟
·
بخش دوم این نوشته را اینجا بخوانید.
ضرب المثلی است که می گوید دم خروس را باور کنیم یا قسم حضرت عباس را. جناب مرتضوی عزیز، هر چقدر بخواهیم تحلیل موشکافانه کنیم و مهر عدم تایید به فیلم بزنیم، دم خروس را نمی توانیم پنهان کنیم چرا که به دل مخاطب می نشیند و با اعصاب تماشاچی بازی می کند.
پاسخحذفاما در پاسخ به اینکه فیلم زیر پوست شهر ساخته رخشان بنی اعتماد، پیش قراول در این ژانر بود و بفرموده خود شما عوامل خارجی را در بدبختی ها و فلاکت به چالش می کشید و تحلیل می کرد و کم صحنه های خارجی که سقوط زندگی طبقه کارگر را به تصویر می کشیده، نداشته است صد البته که شکی نیست.
ولی از آن زمان ۱۵ سال گذشته و قطعا شرایط عینی تغییر کرده است و چنان یاس و ناامیدی بر فرودستان و حتی بازنشستگان دولت چیره گشته است، که رشته افسار از دست آسیب شناسان اجتماعی نیز در رفته است. به قول خود بزرگان قوم، فساد نهادینه گشته و سر نخ باز کردن این گره، مدت هاست که گم شده.
بنده و شما نیز مثل همه می دانیم به دنبال تحلیل نیستیم و کلا چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است و فقط این اثر هنرمندانه انعکاسی ست از زندگی بخش وسیعی از جامعه بر روی پرده نقره ای؛ انعکاسی از صدها خانواده ای که روز و شب دست و پا می زنند، تا گذران زندگی کنند؛ بدون هیچ آینده ای. واقعیتی که مشهود است چه نیازی به تحلیل دارد. همان به که هنرمندانه تنفس در کثافت را در لوکیشن چند اتاق قدیمی به نمایش گذاشته اند و ادعای ریشه یابی ندارند که خود بر همه عیان است.
تکرار می کنم در اینجا بعد از جنگ و دهه شصت، در دهه های هفتاد و هشتاد و نود ما شاهد روندی هستیم که قطعا آثار هنری آن منطبق با حرکت آن است.