کدام خانه؟ (۲)

کدام خانه؟
نگاهی به ابد و یک روز (سعید روستایی) در مقایسه با زیر پوست شهر (رخشان بنی اعتماد)

(بخش دوم)

[طرحی اولیه برای یک بررسی مفصل‌تر]

بخش اول این نوشته را اینجا بخوانید.

می‌توان تفاوت میان زیر پوست شهر و ابد و یک روز را از زاویه‌ی دیگری نیز فرمول‌بندی کرد. تفاوت دو فیلم فاصله‌ای میان دو رژیم متفاوت تصویری نیز هست. قاب‌های بیانگر زیر پوست شهر را بیاد بیاورید: محمدرضا فروتن سوار بر موتور، بعدتر در آسانسور با دسته‌گلی در دست که تمرینِ صحبت عاشقانه می‌کند، حرکت آرام دوربین در خانه که به‌ترتیب مادر، پدر و پسرشان را در هر گوشه‌ای نشان می‌دهد که به خبر دستگیری دختر واکنش نشان می‌دهند، تصویر لباس‌های عروسی که از پشت کامیون در شب سرد به بیرون پرتاب می‌شوند. قدرت بیانگرانه‌ی سینما اینجا از دل «تغزل» تصویرها ساخته می‌شود. زیر پوست شهر را شاید بتوان همچون نقطه‌ی اوج خلاقیت سازنده‌اش در رسیدن به چنین تعزل بصری نیز دید و افسوس که فیلم‌های بعدی‌اش مسیری عمدتاً معکوس را پیمودند. اما به‌یک معنا این باور به قدرت بیانگرانه‌ی تصویرها و این تلاش برای رسیدن به تعزل بصری در فیلم‌های دیگری از آن دوران نیز قابل ردیابی است. آبادانی‌ها و بودن یا نبودن را در همان دهه بیاد بیاورید. دو فیلم کیانوش عیاری ــ شاید به عنوان بهترین فیلمساز نسل بنی‌اعتماد ــ یکی با تصویرهای مهیب و ازیادنرفتنی‌اش از جنوب تهران که با «جنگ‌زده‌»هایش تجربه می‌شود و دیگری با بالا و پایین‌رفتن‌های دختری با ژاکت قرمزش، روی ردیف ممتد پله‌ها، که قامتی «حماسی» به‌خود می‌گیرد. اما ابد و یک روز «فیلم اجتماعیِ» دوران دیگری است. دورانی که سرآمدانش شاید دیگر چندان باوری به قدرت تغزلی تصویرها ندارند و حتی جایگزین دیگری برایش پیشنهاد می‌کنند. فیلم‌های ما به‌تدریج بیشتر فیلم‌های فضاهای بسته می‌شوند؛ فضاهای شلوغ و دوربین‌های نزدیک و چسبیده به کنش‌ها؛ بازیگران در برابر دوربین‌ها و تصویرهای خالی و عریان. به عنوان یک پیشنهاد که نیازمند بررسی مفصلتری است، شاید بتوان فضای غالب دهه‌ی گذشته‌ی سینمای ایران را میان دو قطب فرهادی و کاهانی تعریف کرد. دو فیلمساز کاملاً متضاد ــ یکی فیلمساز «قدرت» و «ضرب شست» و دیگری فیلمسازِ «سستی» و «بی‌خیالی» ــ اما هر دو فیلمسازِ «بازیگران در برابر دوربین‌» و هر دو فیلمسازانی نه‌چندان مؤمن به نیروی تغزلی تصویرها. طعنه‌آمیز است که فرهادی سینمایش را با رقص در غبار شروع می‌کند، که به یک‌معنا می‌تواند وارث دوران پیشین هم لقب بگیرد، اما بلافاصله با آن خداحافظی می‌کند. ابد و یک روز اما به‌یک‌معنا حاصل ازدواج سینماهای فرهادی و کاهانی است؛ فرزند مشروع آن‌ها. «قدرت‌نمایی» فیلمساز را از اولی وام می‌گیرد تا با «بی‌عاری» و «بی‌حالی» آدم‌های دومی ترکیب کند و با این ترکیب، اولی را کمی نرمخو‌تر عرضه می‌کند و دومی را کمی منظم‌تر. و به‌عنوان نکته‌ای فرعی، شاید همین تواناییِ «ترکیب‌کردن»، راز آن‌چیزی باشد که در طول یک‌سال گذشته این فیلم را چنین موضوع صحبت همگانی کرده بود: فیلمی که مجموعه‌ای از گرایش‌های متضاد سینمای ایران در طول ده‌سال گذشته را به‌صورت یک «پکیج» عرضه می‌کند. و درست به همین خاطر برخورد انتقادی با این فیلم سودمند است و می‌تواند به ما چیزهای زیادی از سینمای کنونی ایران ــ مسیرها و معضلاتش در کنار هم ــ بگوید. به ایده‌ی اصلی‌مان برگردیم. با گفتنِ نه به تعزل بیانگرانه‌ی تصویرها، فرهادی بالاخره در جدایی می‌تواند آلترناتیو خودش را برای یک رژیم تصویری دیگر پیشنهاد کند. در این مواجهه‌ی تنانه‌ی کاراکترها، سینمای ایران به تصویرهای تازه‌ای می‌رسد که به‌رغم محصوربودن‌شان در فضاهای بسته‌، مکان برخوردهای همزمانْ شخصی، اخلاقی، حقوقی و اجتماعی هستند. از این نکته هم بگذریم که این سینمای تنانه به روایتِ فرهادی محدودیت‌های خودش را هم داشت (یکی اینکه مشکوک به نرینه‌خویی بود). اما فروشنده شکاف‌ها و گسست‌های تازه‌ای را در سینمای او نوید می‌دهد: اینکه شاید از دل شکافِ میان قصه‌ی واقعیت و قصه‌ی نمایش در این فیلم، فرهادی بتواند راهی تازه بیابد تا به تعادلی میان دو رژیم تصویری «بیانگرانه» و «تنانه» دست بیابد. اما در قطب دیگر، سینمای کاهانی تا حدود زیادی نظیر آدم‌هایش گرفتار تنبلی و راحت‌طلبی بوده است. در اسب حیوان نجیبی است آدم‌ها فقط در برابر دوربین می‌آمدند و می‌رفتند (نگاه راحت‌طلبانه‌اش به میزانسن و تصویر را می‌توانید از دل مقایسه با یک سفر شبانه‌ی ابزورد دیگر در تهران بهتر دریابید. از دل مقایسه با فیلمی که چهل‌وچند سال قبل آن ساخته شده: شب قوزی). کاهانی تنها در یکی دو سکانس از بی‌خود و بی‌جهت و استراحت مطلق نشان داد که می‌تواند پیشنهادی تازه برای ساختن یک سینمای تنانه به دست بدهد (مثل فصل بازی فوتبال در فیلم دوم). به ابد و یک روز برگردیم: میزانسن‌های شلوغ و فضاهای پر از تشنج و درگیری. فصل‌های بسیار اندکی از فیلم هستند که بخواهند از دل شلوغی و درگیری‌ها چیزی واقعاً سینمایی بیرون بکشند ــ چه در معنای دراماتیک و چه در معنای تجربه‌ی استتیک آن لحظه‌ها. از استثاهای مهم، فصل درگیری دو برادر پیش از سررسیدن خانواده‌ی افعانی‌هاست که امتیازش را در درجه‌ی ‌اول از «فیلمنامه» می‌گیرد. فصلی که هم چیزهای زیادی از رابطه‌ی دو برادر می‌گوید، هم کنش دراماتیک فیلم را پیش می‌برد و هم جایی برای تبیین رابطه‌ی دو برادر با باقی اعضای خانه می‌گذارد. اما مشکل همین فصل این است که روستایی دوباره آن ‌را تا مرحله‌ی اشباع‌شدگی در اجرا پیش می‌برد. یا کتک‌خوردن دایی از خواهرزاده‌اش به عنوان نمونه‌ای دیگر: فیلمی هوشمندتر می‌توانست آن را به تحلیلی در سقوط «مردانگی» حاضر در فضا تبدیل کند، اما اینجا بیشتر به عنوان حلقه‌ی دیگری از روابط آدم‌های این خانواده‌ی نابه‌سامانِ «عجیب و غریب» باقی می‌ماند. قصدم این نیست که بگویم ابد و یک روز فیلم بدی است (که نیست)، اما نظیر فیلم ستایش‌شده‌ی دیگری از سینمای جوان این سال‌ها یعنی ماهی و گربه (ابد و یک روز البته از آن عقب‌تر است)، این فیلم هم فیلمساز جوانی را به ما معرفی می‌کند که بیشتر شیفته‌ی خود تکنیک است تا اینکه بداند از آن تکنیک به دنبال چه می‌گردد. و این البته به خودی خود عیب نیست. ضعف‌های فیلم‌های اول و دوم یک فیلمساز را می‌توان به عنوان شعبده‌بازی‌هایی تکنیکی در دست‌یافتن به زبانی واقعاً بیانگر (یا حتی دست یافتن به یک جهان‌بینی وسیع‌تر) بخشید. حالا شاید با نظر به ایده‌ی «میزانسن» و «رژیم‌های بصری» بتوان از راه دیگری هم تفاوت «اجتماعی‌بودن» و میزان وسعتِ «افق دید» در دو فیلم ابد و یک روز و زیر پوست شهر (که موضوع یادداشت پیشین بود) را بیان کرد: اینکه یک فیلم چگونه می‌تواند از جهان بسته‌ و محصور روابط آدم‌هایش فراتر رود، بیش از آنکه به «تعهد اجتماعی» سازنده‌اش برگردد، تابعی است از قدرت بیانگرانه‌ی تصویرهایش.