زیر سایه

 

زیر سایه‌ (بابک انوری، ۲۰۱۶)

*** 

 

هر فیلمی، چه بخواهد و چه نخواهد، در دل پس‌زمینه‌ای وسیعتر «دیده» و «درک» می‌شود؛ پس‌زمینه‌ای که پیشاپیش سوال‌هایی را در برابر فیلم قرار داده است. جذابیت زیر سایه‌ی بابک انوری در اینجاست که آن را می‌توان همچون پاسخی به مجموعه‌ای از بحث‌ها و دغدغه‌ها خواند که در فضای سینمای ایران در طول چند سال گذشته حاضر بوده‌اند ــ و البته من این فیلمِ تولید بریتانیا را نیز فیلمی ایرانی در نظر می‌گیرم. این پاسخ را دست‌کم می‌توان در چند شاهراه اصلی پیگیری کرد. نخست اینکه سینمای جوان ایران درگیر «ترجمه» است. نسل‌های «اریژینال» پیشین که نمایندگانی همچون کیارستمی و عیاری داشتند، حالا دیگر به ساکنان سیاره‌ای دوردست می‌مانند. اما حتی اگر گریزی از «ترجمه» هم نداشته باشیم، هنوز توافقی اولیه برای مکانیسم‌های آن نداریم. چشم‌انداز دوم اگرچه شباهت‌هایی به اولی دارد ولی از آن جداست: این «تئوری»‌ در بیست‌سال گذشته طرفداران بسیاری در اینجا پیدا کرده که «بحران» سینمای ایران را نبود «الگو»ها می‌دانند، اینکه این سینما فاقد چیزی از جنس «ژانر» است، که ژانر چیزی جهانی است. دغدغه‌ی این گروه رسیدن به آن فیلم‌های ژانری است که ظاهری «استاندارد» و رها از زمانه و مکان مشخص داشته‌ باشند و آرمانشان برای نمونه فیلم‌هایی از جنس نقطه‌ضعف محمدرضا اعلامی در اوایل دهه‌ی شصت بوده است، یا بدتر تجربه‌ی ژانری معاصرترِ هومن سیدی در اعترافات ذهن خطرناک من. زیر سایه‌ی بابک انوری اما پیشنهاد تازه‌ای با خود دارد: اینکه بگوییم این فیلم مؤلفه‌های ژانر (در این مورد ژانر وحشت) را به پس‌زمینه‌ی ایران دهه‌ی شصت می‌کشاند و به آن رنگ‌وبویی ایرانی می‌دهد، حق مطلب را ادا نمی‌کند. چون این فیلم «ژانر» را چنان می‌سازد که گویی عمیقاً اینجایی، درونی و زیسته‌شده است. این پیشنهادی تازه برای ماست. هیچ فیلم ایرانی را به یاد ندارم که خواسته باشد (یعنی تنها حتی خواسته باشد) که کمینه‌ای از وحشت‌ها و بن‌بست‌های تجربه‌‌شده در فضای ایرانِ دهه‌ی شصت ــ این شاید هراسناک‌ترین دورانی که حافظه‌ی معاصر ایرانی به یاد دارد ــ را به زبان سینما برگرداند، و آن‌هم نه به عنوان اعلامیه‌ای صرفاً سیاسی یا تاریخی. زیر سایه‌ تمام آن فضای موشک‌باران‌ها و بمباران‌ها، آن روزهای محدودیت‌ها و سانسورهای رسمی و غیررسمی، روزهای پس از انقلاب فرهنگی، دوران تصفیه‌حساب‌های سیاسی، روزهای رکود و تحریم، کودکان دهه‌ی شصت و هراس‌هایشان از اجنه‌ها و ... را به بافت «ژنریک» فیلمش پیوند می‌زند. و این پیوند را آنچنان باظرافت و خلاقانه صورت می‌دهد که گویی مؤلفه‌های این ژانر همینجا و در تهران دهه‌ی شصت خودمان متولد شده‌اند.

می‌توانم حدس بزنم که فیلم در هر دو اردوگاه راست و چپ با دشمنانی روبرو خواهد شد. اردوگاه اول با شعاری از جنس «ما دغدغه‌مان فقط سینماست و زبان آن» تنها به بازشماری مشکلات فیلم ــ که کم هم نیست و بخشی‌اش البته ناشی از محدودیت‌های تولید فیلم است ــ بسنده می‌کند. و دومی که مواجهه‌ی فیلم با دهه‌ی شصت را «چشم‌چرانه» و «سوء‌استفاده‌گر» خواهد خواند. فکر می‌کنم به دو دلیل این برخوردی نادرست با فیلم است. یکی اینکه آن نشانه‌هایی که در فیلمی از تاکسی پناهی یا در فیلم‌های محمد رسول‌اف ممکن بود کیفیتی «رو»، دم‌دستی و گل‌درشت پیدا کنند، اینجا درون محیطی با کیفیتی کم‌وبیش «بی‌مووی»وار ادغام و به پس‌زمینه‌ی «ژنریک» فیلم بدل می‌شوند ــ می‌توانیم به بسیاری از فیلم‌های وحشت یا بی‌مووی دیگری فکر کنیم که چطور به‌گونه‌ای «آشکار» یا حتی «زمخت» به سراغ نشانه‌های مذهبی یا سیاسی روز رفته‌اند. مسئله‌ی ما در این فیلم‌ها نه «پیام» مستقیم که آن لحن و بافتی است که آشکاربودن مضامینش را به سنگ بنای «جهان فیلمیک» خود بدل می‌کند؛ یعنی مشخصاً کارکردی که چادرهای زنانه، ممنوعیت نوار ویدیو در آن روزها، نگاه آدم‌های مذهبی به اجنه‌ها و … در خلق فضای وحشت فیلم داشته‌اند. اینجا در درجه‌ی اول صحبت بر سر یک نوع مواجهه یا «ژست» سینمایی است. دوم اینکه بابک انوری تا حد قابل احترامی تلاش کرده مواجهه‌ی فیلمش با این ایده‌ها را پیچیده‌تر کند: اگرچه با صحنه‌ای شروع می‌کنیم که خبر از پیامدهای «انقلاب فرهنگی» می‌دهد، اما بلافاصله بعد، در گفتگوی زن و شوهر می‌فهمیم که این زن یک مبارز «تیپیک» چپ نیست. فیلم این نکته را مبهم می‌گذارد که فعالیت سیاسی زن در دانشگاه چقدر جدی یا تفننی بوده. یعنی فیلم مسئله‌ی انقلاب فرهنگی و «تصفیه»‌هایش را مطرح می‌کند، اما بلافاصله بعد به کاراکتر زنش فردیت می‌بخشد. زنی که گویی میانِ مبارز بودن یا نبودن، درس خواندن یا نخواندن و مادر بودن یا مستقل بودن همیشه مردد بوده. و درست همین زن است که زیر حملات موشکبارانی که شهر را هدف قرار داده‌اند، در معرض هجوم «ژنریک» اجنه‌هایی قرار می‌گیرد که نقش مادربودنش را به پرسش گرفته‌اند. مثل هر فیلم وحشت خوب دیگری، اینجا تعادل دلچسبی میان هراس‌های درونی و بیرونی ساخته شده است.

می‌توان بر سر ضعف‌های فیلم مفصل حرف زد. اینکه استفاده‌اش از بعضی کلیشه‌ها یا آن «شوک‌»های ژانری چندان هم خلاقانه نبوده یا در مورد بازی‌های عمدتاً ضعیف فیلم ــ هرچند نرگس رشیدی، با آن گونه‌ی استخوانی و چشمان درشتش، انتخاب مناسبی برای کاراکتر اصلی به‌نظر می‌رسد و تا حد قابل قبولی تلاش خود را انجام داده ــ اما این فیلمی است که دوست دارم به امتیازاتش و‌ آن‌چیزهایی که با خود به «سینمای ایران» می‌آورد فکر کنم (فراموش نکنیم که این یک «فیلم اول» است). آن نمای ساختمان موشک‌زده و موشکی که با جرثقیل بلندش می‌کنند را در کنار آن سقف شکاف‌برداشته‌ی خانه‌ی کاراکتر اصلی بگذارید و به مجموعه‌ای از وحشت‌های درونی و بیرونی زیسته‌شده در دورانی نه‌چندان دور فکر کنید که روی پرده‌ی سینما تجسم یافته‌اند. چه بخواهیم و چه نخواهیم، این اولین فیلم ایرانی است که این وحشت‌ها و هراس‌ها را به رسمیت شناخته است. فیلمی که سازنده‌اش را همچون «سینه‌فیلی» نشان می‌دهد که درست از طریق سینما زندگی می‌کند، که عشقش به سینما از زیستنش در جهانِ بیرون از پرده جدا و متفاوت نیست. فیلمی که اگر سلانه‌سلانه در دالان‌های ترسناک یک ژانر ثبیت‌شده‌ی سینمایی می‌چرخد و از آن لذت می‌برد، همزمان نقب‌زدن به زیرزمین‌های مخوف و حک‌شده در ناخودآگاه جمعی‌ ــ‌ که ایرانِ دهه‌ی شصت از سر گذرانده ــ را هم فراموش نمی‌کند.