ایرج کریمی، یک‌سال بعد (۳)
با خشم به گذشته ننگر!
بازخوانی کتاب عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست
به‌عنوان آخرین متن پرونده‌ی بزرگداشت یک‌سالگی درگذشت ایرج کریمی
نوشته‌ی وحید مرتضوی
آسان است به گذشته نگریستن و در بابش حکم‌دادن، آن‌هم وقتی به لطف گذشتِ زمان جواب‌ها را فهمیده باشی و مسئله‌های پیچیده پاسخ مناسبی یافته باشند. آسان است که امروز و در سال ۱۳۹۵ به عقب برگردی و به کتابی خُرده بگیری که سی‌سال پیشتر نوشته شده بود تا صفت «فیلمساز رئالیست» را کنار نام عباس کیارستمی بچیند. آسان است ــ و حتی راحت‌طلبانه ــ که از افق دیدی که در سال ۱۳۹۵ به لطف انبوهی کار تئوریک (آن‌هم عمدتاً در غرب) پیدا کرده‌ای، افق دید نویسنده‌ای در ۱۳۶۵ را مورد انتقاد قرار دهی؛ چرا که سازنده‌ی زیر درختان زیتون (ساخته‌شده در ۱۳۷۳) و طعم گیلاس (ساخته‌شده در ۱۳۷۶) را ساده‌دلانه «رئالیست» خوانده بود. آسان است در سایه‌سار امنِ لحظه‌ی اکنون، بحثی پیچیده یا نه‌چندان سرراست را در گذشته به باد انتقاد بگیری!
اما کار سختی است که از افق دید امروز، افق دید دیروز را آن‌چنان بخوانی تا هم «واقعیت»ش را منصفانه قضاوت کرده باشی و هم «فعلیت»های همچنان زنده‌ی آن را به امروز بکشانی. در این سال‌ها مخاطبِ بحث‌های متعددی بوده‌ام که در آن‌ها همیشه کتاب ایرج کریمی در مورد کیارستمی به صرفِ عنوان «فیلمساز رئالیست» کم‌ارج یا حتی تحقیر شده است؛ که گویا همه‌مان در طول تمام این سال‌ها «پاسخ»ها را در اختیار داشته‌ایم. اما خوب می‌دانیم که چنین نبوده. نخست اینکه، این کتاب در همان سالی نوشته شده که خانه دوست کجاست؟ ساخته شد. یعنی در آن موقع نه سه‌گانه‌ی کوکری وجود داشت، نه مشق شبی، نه کلوزآپی و نه در کلیت، آن رویکرد‌های «خودبازتابانه» [self-reflexive] یا حتی «تجربی» کیارستمی در دهه‌های بعدتر. آن کیارستمی‌ای که این کتاب دیده و شناخته بود، کیارستمیِ مسافر، تجربه، لباس برای عروسی، اولی‌ها و ... بود. و در چشم‌اندازی کلی‌تر، چندان عجیب نبود اگر نویسنده‌ای در آن روزگار کیارستمی را «فیلمساز رئالیست» تلقی کند. اما امروز اگر کتاب را دقیقتر بخوانیم، «رئالیسم» طرح‌شده در آن را بارها «پروبلماتیک»تر از آن‌چیزی درمی‌یابیم که ابتدا به ساکن تصور می‌شود. و همین نکته به کتاب وزن و اعتباری بیشتر از آن می‌بخشد که منتقدان امروزیِ کتاب بیان می‌کنند.
«عنوان "رئالیسم" مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتی تا حدودی مبهم است»؛ چرا که «"رئالیسم" می‌تواند جلوه‌های مختلفی داشته باشد.» این نکته‌ای است که کتاب خود به خوبی به آن آگاه است. بحثِ «رئالیسم» ــ و اینکه چه هست و چه نیست ــ هیچ‌وقت و هیچ‌جا بحثی ساده و سرراست نبوده. ابهام بحث تا حدودی به ماهیت سینما و تصویر سینماتوگرافیک برمی‌گردد که معمولاً همیشه جزئی از «امر رئال» را در خود نهفته دارد ــ گیرم آن جزء در نهایت چیزی جز فیگورِ انسانی روی پرده نباشد. همین نکته رئالیسم سینمایی را موجودی پیچیده‌تر از (برای نمونه) رئالیسم ادبی می‌کند. بازن، این تئوریسین بزرگ رئالیسم، شاید با آگاهی به این نکته بود که در کتابش نه از یک «رئالیسم» که از «رئالیسم‌ها» سخن می‌گفت. او میان آن‌ها مقایسه و گزینش می‌کرد تا در نهایت رئالیسم مورد علاقه‌ی خود ــ که در آن سال‌ها «نئورئالیسم» ایتالیا بود ــ را «تئوریزه» کند. شاید با توجه به ابهامِ ذاتی این تعبیر، بهتر است موقع خواندن هر بحثی در باب «رئالیسم»، پیشتر از خود بپرسیم نویسنده از کدام رئالیسم دارد حرف می‌زند. فکر می‌کنم نویسنده‌ی باهوش نیز، حتی اگر موضوعْ یک ریویوی مختصر هم باشد، بهتر است همیشه از طریق «کد»های مشخص و مختصری ظرافت و پیچیدگی بحث را به خواننده‌اش یادآوری کند. و کریمیِ نویسنده‌ی عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست قطعاً یکی از آن نویسنده‌های باهوش بود. این جمله‌های پراکنده از کتاب را باید دوباره بخوانیم که «هنرمند بزرگ "رئالیست" نه در پی بازتاب سطح واقعیت است و نه به ایجاد خراشی ظاهری در آن بسنده می‌کند»؛ «رئالیسم کیارستمی هنوز غنا و گستردگیِ هنری واقعاً رئالیستی را ندارد»؛ «کیارستمی برخلاف فیلمسازان نئورئالیست، بیشتر مقهور واقعیت است تا در ستیز با آن»؛ چرا که «واقعیت برای کیارستمی [هنوز] چیزی است مقدس که او را افسون می کند». چه کدهایی بهتر از این نیاز دارید تا بپذیرید که بحث «رئالیسم» در این کتاب نه ساده‌دلانه به کار رفته و نه ساده‌سازی شده؟
اما بحث کریمی اینجا از انتقالِ «کد»های لازم به خواننده فراتر می‌رود، نکته‌ای بنیادی در مواجهه با پدیده‌ی کیارستمی در سالِ ۱۳۶۵ را پیش می‌کشد و حتا «پیش‌بینی»هایی عمیقاً هوشمندانه در مورد کیارستمی(های) بعدی را طرح می‌کند. کریمی ضمن آنکه از تجربه‌هایی چون مسافر، تجربه و لباس برای عروسی خشنود است و آشکارا به این فیلم‌ها احترام می‌گذارد، اما در همان‌حال به محدودیت «جایگاه» تاریخی این فیلم‌ها، از یک‌سو، و محدودیت جهان‌بینی و تجربه‌گری استتیکِ آن‌ها، از دیگرسو، اذعان دارد. او خیلی ساده می‌خواهد بگوید این فیلم‌ها اگرچه تجربه‌های «نئورئالیستیِ» نیمه‌ی قرن را پشت سر خود دارند ــ کریمی البته بحث تأثیرپذیری کیارستمی از «سینما-وریته» و حتی «موج نو» را هم فراموش نمی‌کند ــ ولی در نهایت به کمال و سنجیدگی آن آثار نمی‌رسند. یعنی کریمی اگرچه با تجربه‌های تا آن روزِ کیارستمی همراه است اما تلاش می‌کند بگوید که کیارستمی اگر می‌خواهد طرحی نو دربیاندازد، باید از سطح این فیلم‌ها فراتر برود، «رئالیسم» خودش را پایه بگذارد و تا تهِ خط پیش برود. راه‌حل کجاست؟ کریمی می‌پرسد کیارستمی چرا به نبوغ، ظرافت و سنجیدگی آثار کوتاه آموزشی‌اش توجه نمی‌کند؟ از نظر او، در حالی‌که فیلم‌های داستانیِ مسافر یا لباس برای عروسی به رغم ارزش‌هایشان نسخه‌های کوچکتر آثار بزرگ دیگری هستند، فیلم‌های کوتاه آموزشی کیارستمی ظرفیت‌هایی خلاقانه و مسیرهایی پیموده‌نشده را پیشنهاد می‌کنند. او آرزو می‌کند ای کاش کیارستمی رویکردِ تجربه‌های کوتاه آموزشیِ خود را به فیلم‌های داستانی‌اش بکشاند ــ یعنی بخوانید کیارستمی باید رئالیسمِ نوآورانه‌ی آموزشی‌ها را جایگزین رئالیسم نه‌چندان بدیع و ضعیف‌تر فیلم‌های داستانی‌اش کند. طُرفه آنکه سینمای کیارستمی در عمل همان راه را خواهد رفت. چهارسال بعدتر، او به گونه‌ای خودانگیخته به کلوزآپ می‌رسد. کیارستمی اینجا آن جنس تجربه‌ای را که پیشتر با فیلم‌های کوتاهش شروع کرده و به نقطه‌ی اوج موقتی از جنس به ترتیب یا بدون ترتیب (۱۳۶۰) رسیده بود، با کلوزآپ به قله می‌رساند. از آنجا به‌بعد دیگر رسیدن به زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون و ... سخت نبود. مخالفان کیارستمی در ایران، از جمله برخی از منتقدان هم‌نسلِ کریمی، هرچه دلشان می‌خواهد بگویند، اما فیلم‌هایی از جنس کلوزآپ و زندگی و دیگر هیچ را «فقط» منتقدها و جشنواره‌های غربی کشف نکردند. من به شما کتابی ایرانی را معرفی می‌کنم که درست در سال ۱۳۶۵ این فیلم‌ها را «کشف» کرده بود؛ یعنی «امکان» این فیلم‌ها را چندسال پیش از ساخته‌شدنشان «پیش‌بینی» کرده بود. اگر هنوز اصرار دارید کتاب عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست خام و ساده‌دلانه است، نیاز دارید آن را دوباره بخوانید.
حالا شاید راحت‌تر بتوانیم از چشم‌انداز «امن» امروز نیز چند کلمه‌ای به این بحث بیافزاییم. در میان محققان اصلی سینمای کیارستمی در غرب کم‌وبیش به یک تقسیم‌بندی در مورد کارهای او برمی‌خوریم. ما نه با یک کیارستمی که با سه کیارستمی مواجه بوده‌ایم. کیارستمیِ «رئالیست»، کیارستمیِ «مدرنیست»، کیارستمیِ «تجربی». در حالی‌که ردیابی و تشخیص کیارستمیِ سوم در دوره‌ی انتهایی کارش ساده است، اما دو کیارستمیِ اول اشتراکات زیادی را به نمایش گذاشته‌اند. البته به تأکیدش می‌ارزد که اشاره کنم که کاربردِ این دو تعبیر به منزله‌ی قائل‌شدن به دو دوره‌ی زمانی مختلف نیست. برای نمونه به ترتیب یا بدون ترتیب یا قضیه شکل اول، شکل دوم که به گروه تجربه‌های مدرنیستی کیارستمی تعلق دارند، قبل از خانه دوست کجاست؟ ساخته شده‌اند که بیشتر در گروه «رئالیست»ها قرار می‌گیرد. اما در نهایت می‌توانیم مسیر کلی حرکت سینمای کیارستمی ــ و غلظت تجربه‌ها ــ را از رئالیسم فیلم‌های اول به طرفِ مدرنیسم فیلم‌های دوره‌ی میانی او دنبال کنیم. سینمای کیارستمی آنجا «مدرنیستی» می‌شود که مواجهه با خودِ سینما را به درونِ فیلم‌های خود می‌کشاند و گونه‌ای شکاف میان دوربینِ اول (خود فیلم) و دوربینِ دوم (آن فیلمی که درون فیلم اول است یا توهم آن) را مطالعه می‌کند. من در دو مقاله‌ی جداگانه‌ای که برای شماره‌های آتیِ ماهنامه فیلم و سینما و ادبیات نوشته‌ام، کوشیدم وجوهی از «مدرنیسم» کیارستمی را از این نظر تحلیل کنم، اما اینجا مایلم بر اهمیت کتاب کریمی از این نظر نیز تأکید کنم. این کتاب بی‌آنکه از مفهومی نظیر مدرنیسم و تقابلش با رئالیسم استفاده کند، درون همان دریافتی که از تعبیر «رئالیسم» دارد، شکاف بزرگی را در سینمای کیارستمی تا پیش از سال ۱۳۶۵ تشخیص داده بود. همان شکاف بود که چند سال بعدتر، فیلم‌های بزرگی چون کلوزآپ را راه انداخت و به کیارستمی جایگاهی تاریخ‌سینمایی بخشید. و همین تشخیص است که کتاب کریمی را همچنان از غالب نوشته‌های فارسی بر سینمای کیارستمی ــ و قطعاً از تمام کتاب‌های بعدیِ فارسیِ چاپ‌شده در مورد او ــ پیشروتر می‌کند.
وقتی کریمی سال‌ها بعد در یادداشتی بر زیر درختان زیتون نوشت که «دلمشغولی کیارستمی در اینجا نیز "واقعیت" است»، در عمل، ارزیابی هوشمندانه‌ی کتاب چندسال پیش خود را «به‌روز»تر نیز بیان کرد. او، در این یادداشت کوتاه، دوگانه‌ی «واقعیت» و «دیدن [فیلمیک]» را همچون تقابلی در سینمای کیارستمی مطرح می‌کند که سرانجام در فصل پایانی زیر درختان زیتون به اوج ظرافت خود می‌رسد؛ در تداوم همان مسیری که کیارستمی سال‌ها پیشتر شروع کرده و کریمی به اوج‌وفرودهایش کاملاً آگاه بود. «کیارستمی نوعی ناهمخوانی و ناسازگاری را میان تصویر و واقعیت، میان سینما و زندگی احساس می‌کند (حتی در نوع سینمایی که با سبْک خودش با کمترین دستکاری در واقعیت دارد شکل می‌گیرد یا نمی‌گیرد) و از راه این احساس به “کمال واقعیت” می‌رسد [ماهنامه فیلم، شماره‌ی ۱۶۷]» حتی اگر با ایرج کریمی بر سر این نکته موافق نباشیم که نمای پایانی فیلم را از چشمِ محمد علی کشاورزِ کارگردان دیده بود، باز می‌بینیم که او اینجا هم دارد ردّ آن شکافی را دنبال می‌کند که برای نخستین‌بار در کتابش تشخیص داده بود. اگرچه، این را نیز باید در نظر داشته باشیم که، زبان و مفهوم‌هایش در این یادداشتِ کوتاه عمیق‌تر و باظرافت‌تر شده بود؛ که خود انعکاس مسیری است که در تکامل زبان نقادی‌اش در طول یک دهه طی کرد ــ شاید درست مشابه مسیر تکامل فیلمساز محبوبش.
پی‌نوشت: مایلم این را نیز یادآوری کنم که کریمی به‌رغم علاقه‌ی بسیارش به سینمای کیارستمی دو نقدِ منفی نیز بر خانه دوست کجاست؟ [ماهنامه فیلم، شماره‌ی ۷۱] و طعم گیلاس [ماهنامه فیلم، شماره‌ی ۲۳۷] نوشته است. از میان این دو نوشته، متن طعم گیلاس به رغم جهت‌گیری‌اش، مسئله‌های قابل تأملی را در مورد فیلم طرح می‌کند و نشان می‌دهد اهمیت نقد خوب جدا از موضعی است که درباره‌ی فیلم دارد. بازخوانی این نقد را اما به فرصت دیگری واگذار می‌کنم.
به نظر من کیارستمی در همان سینمای تجربی ماند. سینما در تعریف رئالیسم یا نئو رئالیسم خط و حدود مشخص خودش را دارد( با عذر خواهی از اظهار فضل بیجا! ). فیلم نان و کوچه و چند کار اولیه اش به نظر من بهترین بودند( سینما تجربی). خلاقیت هایش نا آگاهانه بود. سینما گران حرفه ای آن را بعدا کشف وبشکل متدیک ارائه میکردند.
پاسخحذف