دو

 

دو (سهیلا گلستانی) - **

 

دو (سهیلا گلستانی) فیلمی است که جنگل را با تک‌درخت‌ها تاخت می‌زند. اما این جمله همانقدر که اشاره‌ای منفی و گزنده به آن است، می‌تواند، در وضعیت امروز سینمای ایران، امتیازدادن به فیلم هم تلقی شود. بالاخره، تک‌درخت‌هایی در این فیلم پدیدار شده‌اند! اما امیدوارم سهیلا گلستانی همان وجه منفی را بارزتر ببیند. برای بیان واضحتر، می‌توانم از استعاره‌ای دیگر، ولی این‌بار از درون فیلم، کمک بگیرم. از تلویزیون خانه‌ای درون این فیلم، نور پس از ظلمت (کارلوس ریگاداس) پخش می‌کنند. این حق هر فیلمسازی است که لحظاتی از فیلم محبوبش را در فیلم خود بگنجاند، اما مواجهه با فیلم ریگاداس در خانه‌ای که زن خدمتکارِ دو و چند بچه‌ی در حال بازیگوشی حضور داشتند، همچون یک کمدی ناخواسته، حداقل بر لبان من یکی لبخند ‌نشانده است. نه به این دلیل که این حق را به فیلمساز، در چنین خانه‌ای و با این آدم‌ها، نمی‌دهم که به یکی از افراطی‌ترین (و تماشاگرگریزترین) تجربه‌های سینمای داستانگوی این چندساله اشاره کند؛ بلکه به این دلیل ساده که فکر می‌کنم، در آن شلوغی خانه که بچه‌ها با کمک لشگری از جوجه‌ها دارند سربه‌سر هم می‌گذارند، ایده‌ی «ادای دین» فیلمساز در جای درست خود نمی‌نشیند؛ آخر چه‌کسی در آن بلبشو هوس تماشای ریگاداس به سرش می‌زند؟ و باز برای اینکه منظورم را خیلی واضحتر بیان کرده باشم: حداقل ده نما (مشخصاً شاید حتی بیشتر) را موقع تماشای فیلم شمردم که ایده‌ی میزانسنی‌ آن‌ها از یکی از سه فیلم لوکرسیا مارتل گرفته شده بود. اعتراف می‌کنم به عنوان یک دوستدار مارتل مواجهه با فیلمی ایرانی که تا این میزان شیفته و تحت تأثیر مارتل است خوشحالم کرد، اما (و مسئله در همین اماست) در اکثر آن لحظات این احساس را هم داشتم که سهیلا گلستانی مسیر فیلمش را آگاهانه یا ناآگاهانه چنان چرخانده تا تنها به لحظه، ایده یا احساسی برسد که همچون خاطره‌ای از مارتل در ذهن داشته: از قابی غریب از شیشه‌ی جلوی ماشینی که قطره‌ی بارانی رویش چکه می‌کند گرفته تا فشردگی کمپوزیسین تصویر از زنانی که درون یک خیاطی‌اند تا حتی رابطه‌ی نزدیکی که زن میانسال خدمتکار با دختری نوجوان دارد ــ ایده‌ی میزانسنی نمایی که یکی از صحنه‌های گفتگو‌ی این‌دو را دربرداشت، چنان مرا به یاد لحظه‌ای مشابه در زن بی‌سر انداخت که حتی شک کردم نکند همین ایده‌ی تصویری، کل خط داستانیِ رابطه‌ی این دو را در فیلم راه انداخته باشد (با این توضیح که کارکرد این رابطه اینجا متفاوت از مواجهه‌ی زن و دخترِ فیلم مارتل است). قصدی مچ‌گیرانه از ردیف‌کردن این تأثیرپذیری‌ها ندارم، بلکه نگاهم، آنچنان که در یکی دو سطر بالاتر اشاره کردم، همدلانه است و حتی می‌توانم زحمتی را که برای درآوردن این جزئیات (این تک‌درخت‌ها!) در فیلم کشیده شده تشخیص بدهم. هرچند این عقیده را هم دارم که خوانش دو از «رادیکالیسم» مارتلی بسیار «محافظه‌کارانه» است. اما برای توضیح این ایده، ترجیح می‌دهم از مسیر میانبر دیگری حرکت کنم. فیلم سهیلا گلستانی اگرچه ممکن است شباهت‌هایی به رویکرد «فرمالیستی»/«فرمولیستی» در میان برخی از فیلمسازان نسل جوان ایرانی داشته باشد (که پیشتر در یادداشتی از آن انتقاد کرده بودم)، اما حداقل به خاطر زحمت و دقتی که برای جزئیاتش صرف کرده، شایسته است که جدا از آن‌ها دیده شود. از این نکته هم نباید غافل شد که فیلم‌های مورد الهام گلستانی جز از فرآیند «درونی‌شدن» و «اینجایی‌شدن» نمی‌توانند گرهی از کار فیلمساز باز کنند. دو نشان می‌دهد که فیلمساز تا حد قابل توجهی به این معضل آگاه بوده و، تا جایی که به سلیقه‌ و نگاه من برمی‌گردد، مشکل فیلم نه در مکانیسم الهام‌هایش است و نه حتی در فلسفه‌ی آن؛ بلکه در این است که تا چه میزان آگاهانه منابع الهامش را به کار گرفته.

استفاده از حذف‌ها و حفره‌های روایی، پرتاب‌کردن تماشاگر به میانه‌ی کنش‌ها (medias res) بدون فراهم‌کردن پس‌زمینه‌ی مناسب داستانی و اساساً نگاه افراطی به شیوه‌ی ارائه‌ی آنچه «داستانِ پس‌زمینه» (backstory) خوانده می‌شود ــ تا حد مبهم نگاه‌داشتن رابطه‌ها و مسکوت گذاشتن دلیل برخی کنش‌ها ــ همگی از جمله ویژگی‌های بارزی هستند که در بخش مهمی از سینمای معاصر، از مارتل و فیلمسازان دیگری در آمریکای لاتین گرفته تا بسیاری از فیلمسازان مابعدِ هو شیائو شین در شرق دور، مشترک‌اند. و لزوماً صرف استفاده از این ویژگی‌ها به فیلمی امتیاز نمی‌دهد (مگر اینکه بخواهیم هر گونه‌ای از «تفاوت» را «پیشانقد» تحسین کنیم)، و در تأیید این حرفم، فقط کافی است فیلم زشتِ مزمن میشل فرانکو را دیده باشید که چطور در آن تمام ویژگی‌هایی که برشمردم به نتیجه‌ای مضحک و پس‌زننده ختم شده است. مشکل بزرگ فیلم گلستانی در اینجاست که اگرچه بسیاری از این شگردها را تک‌به‌تک و پراکنده استفاده می‌کند، و برخی از لحظه‌هایش را به گونه‌ای مجزا به خوبی می‌سازد، اما به عنوان یک کلیت نمی‌داند که با این جزئیات و شگردهای پراکنده چه باید بکند. وقتی در دو نمای پشت سر هم، از زن خدمتکارِ تنها (مهتاب نصیرپور) در اتاقش به کاراکتر مرد (پرویز پرستویی) که تنها روی تختش دراز کشیده می‌رسیم، میزانسن می‌خواهد توازی، قیاس یا حتی شباهتی را میان دو کاراکتر بسازد که گسترش کلی فیلمنامه بستری را برایش آماده نکرده است. به‌عنوان تماشاگر می‌توانیم بفهمیم که فیلم از کنارهم‌گذاشتن لحظاتی پراکنده ــ همچون سفر مرد و دو همراهش به بیرون شهر (که با ایده‌ی خرابی ماشین و باران ناخواسته اجرایی موجز و ظریف یافته) در برابر سفر دسته‌جمعی زن و همراهانش به بیرون شهر ــ می‌خواهد چه ایده‌هایی را بنا بگذارد، اما کلیتی که باید به همه‌ی این لحظات پراکنده معنا، جایگاه و هویت ببخشد، چندان ظریف، هوشمندانه و فکرشده نیست. حذف‌ها، محدودیت‌های قاب‌بندی و اطلاعات‌ندادن‌ها در سینمای مارتل (به عنوان یکی از منابع اصلی الهام دو) کارکردی مشخص و یگانه دارند. مارتل، معمولاً با ترکیب همه‌ی این شگردها، از دل تصاویرِ کاملاً «عینیِ» خود به خلق یک فضای «مابین» و «روانی/ذهنی» می‌رسد. هدف او کاوش ناخودآگاه اجتماعی/طبقاتی است و مرور دقیق زن بی‌سر نشان می‌دهد که این کاوش در ناخودآگاه چه معناهای گزنده‌ی سیاسی نیز پیدا می‌کند (پیشتر در موردش نوشته‌ام). یعنی رادیکالیسمِ فرمالِ مارتل با نیت و محتوای رادیکال او در راستای هم پیش می‌روند و جدا از هم نمی‌توانند دیده شوند. اینکه نقد فیلم در ایران با نگاهی صرفاً «تکنیکال» و با زبانی «فرمالیست» (بخوانید «فرمولیست»)، رادیکالیسم فیلم‌هایی مثل زن بی‌سر را به‌گونه‌ای «اینستالیشن» نامتعارف تصویری یا تنها به عنوان خالق تجربه‌های غریب لحظات روزمره تقلیل داده، مشکلی را در رابطه‌ی ما و سینمای زنده‌ی دنیا ساخته که نتیجه‌ی عملی‌اش، بی‌فاصله، در فیلم‌های جوانی چون دو دیده می‌شود. سهیلا گلستانی از «تک‌درخت‌»های مارتل الهام می‌گیرد، اما «جنگل» مارتلی را از دست می‌دهد. در نتیجه، خط کلی‌ای که برای دو طرح‌ریزی شده، به‌رغم تمام دقتی که برای جزئیات آن شده، کم‌رمق است و ناتوان در ساختن یک کلیت؛ هرچقدر که فیلم پیشتر می‌رود، حس می‌کنیم که دلبخواهانه در امتداد هر مسیری می‌تواند گسترش بیابد. از این‌رو آنچه به عنوان «ضربه»ی نهایی طراحی شده نیز تأثیری را که باید نمی‌گذارد ــ مرور دوباره‌ی مارتل از نظر بده‌بستان هر جزء پراکنده در دل کلیت کمک‌کننده است.

اما به‌رغم تمام این انتقادها، دو اولین فیلم سازنده‌اش است و، در مقایسه با فیلم‌های امروز ایرانی، آنقدر جزئیات خوب دارد که ما را کنجکاو فیلم بعدی سازنده‌اش نگه دارد (برای من این بیشتر اسکلتی است برای یک فیلم دیگر). امیدوارم گلستانی نادیده‌گرفته‌شدن این همه زحمت بر سر جزئیات را به حساب این نگذارد که تماشاگران و منتقدان ایرانی به «فیلم متفاوت» بهایی نمی‌دهند و سردرگمی فیلمش را مقصر اصلی بداند (یا این نکته که زن بی‌سر یا نور پس از ظلمت هم چندان دیده نمی‌شوند، دوای درد دو نباید باشد!). هدفمندکردن بیشتر جزئیات، فکرکردن بیشتر به کلیت «تجربه‌»ی نهایی و دوری از آموزه‌های تقلیل‌گر «فرمالیسم»/«فرمولیسمِ» وطنی (و با یادآوری جمله‌ای از ایرج کریمی فقید، از زندگی الهام می‌گیریم یا از برداشت‌های دیگران از زندگی؟) از جمله راه‌حل‌هایی هستند که فیلم بعدی گلستانی را می‌توانند در ترازی بارها بالاتر بنشانند. من تا همینجا هم، همین فیلم «نحیف» اما «غنی» از جزئیات را به خیلی از «اژدها»های (فراوان) این روزهای سینمای ایران ترجیح می‌دهم.