تیف ۲۰۱۶ - یادداشت دوم

 

 

مروری گذرا بر فیلم‌های جشنواره‌ی تورنتو (۲)

فروشنده (اصغر فرهادی) - ***

 

معضل مواجهه با فروشنده

دیدن پیاپیِ فیلم‌ها در جایی چون جشنواره من یکی را بیشتر درگیر مسئله‌ی «حریم امن» [comfort zone] می‌کند. کدام فیلمسازها خواسته‌اند یا تلاش کرده‌اند حریم امن خود را ترک کنند، آن‌هم مستقل از آن‌چیزهایی که در نهایت به دست آورده‌اند. خواست و تلاشی که، برای نمونه، فیلم‌های مارن اده، برتران بونلو یا اولیویه آسایاس آشکارا به نمایش می‌گذارند و فیلم کریستین مونجیو، نه. می‌دانم که تعریف محدوده‌های این حریم امن خودش مسئله‌ای دردسرساز است و بسته به اینکه آن را در مقیاس تاریخ سینما، بخش محدودی از آن یا حتی محدود به کارنامه‌ی فیلمساز ببینیم ممکن است پاسخ‌های متفاوتی هم بیابد. و مرزهای حریم امنِ یک فیلمساز ممکن است بسیار فراخ‌تر یا تنگ‌تر از مرزهای فیلمساز مشابهش باشد. آنچه می‌توانم به عنوان واکنشی اولیه پس از تماشای فروشنده بگویم این است که تا آنجا که به مختصات سینمای فرهادی مربوط می‌شود ــ و در مقیاسی کوچک ــ این فیلم میل و اراده به عبور از حریم امن را برای سازنده‌اش نشان می‌دهد. و همین میل و اراده است که مرا از تماشای فیلم خرسند بیرون فرستاده است. اینکه حریم امن فرهادی چیست یا کجاست هم خودش مسئله‌ای قابل بحث است و تا حدود زیادی بستگی به این دارد که مسیر سینمای او را در ده‌سال گذشته چطور تحلیل و ارزیابی کرده‌ایم. از آنجا که مطمئن نیستم دیدار بعدی فروشنده برایم کی ممکن خواهد شد، سعی می‌کنم اینجا ایده‌هایی اولیه را برای بحثی طرح کنم که اساساً نیازمند بسط بسیار مفصل‌تری است.

اگر از مورد رقص در غبار بگذریم، پنج فیلم بعدی فرهادی «لابیرنت»‌های اخلاق‌گرایانه‌ای را به نمایش می‌گذاشتند که حاصل تفسیر او از حکم معروف رنواریِ «هرکسی دلایل خودش را دارد» بود. و باز اگر از مورد شهر زیبا بگذریم، چهار فیلم بعدی، این حکم را در دل مناسبات طبقه‌ی متوسط به بالا ــ و از دل چالشی با اخلاقیات طبقات پایین ــ بررسی می‌کردند. امروز و با مرور این کارنامه، روشن‌تر درک می‌کنیم که فرهادی با کاراکترِ ترانه علیدوستی در چهارشنبه سوری بود که ــ پس از دو فیلم رقص در غبار و شهر زیبا ــ رسماً وارد طبقه‌ی بالاتر ‌شد. رابطه‌هایی که قرار بود زیر نگاهی بیرونی، از چشم کاراکتر علیدوستی، زیر ذره‌بین قرار داده شوند. اما هیچ‌چیز همچون فصل پایانی فیلم ــ در مواجهه‌ی شبانه‌ی دختر و نامزد موتورسوارش در بیرون شهر ــ نمی‌توانست کدربودن این ذره‌بین را فاش کند. گویی که در انتها همه‌چیز به یک مقایسه‌ی بدوی تقلیل می‌یافت: آن مردان و زنان، سرگردان در جزیره‌های تنهایی خود می‌ماندند و این زوج فقیر با اعتماد به هم در دل شب پیش می‌رفتند. موتور روایی فیلم هم «تماتیک» عمیق‌تری را بسط نمی‌داد. فرهادی در دو فیلم بعدی، با فیلمنامه‌هایی هوشمندانه‌تر، کوشید ذره‌بین بیرونی‌اش را شفاف‌تر ــ و درونی‌شده‌تر ــ به کار بیاندازد. شیوه‌ی ورود الی و نامزدش در فیلم اول و ورود راضیه و شوهرش در فیلم دوم به مناسبات اخلاقی و فرهنگی طبقه‌ی متوسط حاصل تلاش برای درونی‌کردن این ذره‌بین بیرونی بودند. هرچه فرهادی پیشتر می‌رفت، گویی بهتر می‌فهمید که چطور ذره‌بینش را نزدیک‌تر، شفاف‌تر و حتی همدلانه‌تر به کار ببرد. اما همین نکته از دیگرسو معضلی را عمیق‌تر می‌کرد که فیلم «طبقه‌پایینیِ» شهر زیبا در یک‌سوم پایانی‌اش به روشنی طرح کرده بود. جایی که فرهادی به‌جای پیش‌بردن درام اصلی ــ و مواجهه‌ی مستقیم و جسورانه با ماجرای اعدام ــ مدام با توسل به موقعیت‌های افراطی، نظیر حضور دختر معلول و شوهردادن او، به داستان‌های دیگر می‌لغزید. درهم‌تنیدگی این داستان‌های فرعی قرار بود پیچیدگی موقعیت را نشان دهد ــ «هرکسی دلایل خودش را دارد» ــ اما واقعیت این است که از سوءاستفاده‌ی اخلاقی برای جلب ترحم تماشاگر فراتر نمی‌رفت. فیلمساز از مواجهه‌ی مستقیم با سوالی که طرح کرده بود فرار می‌کرد تا جواب صریح را در دل یک لابیرنت اخلاق‌گرایانه «گم» کند. با فیلم‌های بعدی فرهادی به‌تدریج به برداشت او از حکم «هرکسی دلایل خودش را دارد» شک کردیم. این حکم هم می‌توانست از نگاهی نقادانه بیاید که می‌خواهد اخلاقیات تثبیت‌شده را به پرسش بگیرد و هم از نگاهی محافظه‌کار که از درگیری مستقیم با سوال‌های پیش‌رویش طفره می‌رود. نسبیت‌گراییِ فرهادی از این نظر در جهت عکس نسبیت‌گراییِ رنوار کار می‌کرد که تعبیرش از «هرکسی دلایل خودش را دارد» عمیقاً گزنده و نقادانه بود: قاعده‌ی بازی را به یاد بیاورید که به‌رغم آنکه سهمی برای هرکس و هر زاویه‌نگاهی می‌داد اما در همان حال «زاویه دید» فیلم را هم نسبت به هیچ‌کس و هیچ‌چیز پنهان نمی‌کرد؛ همه دلایل خودشان را داشتند و فیلمساز آشکارا به عنوان خالق این جهان دلایل خودش را. وقتی فرهادی در فصل‌های پایانی درباره‌ی الی نامزد الی را به فیلم کشاند و به او «زاویه دیدِ» مستقل بخشید، بی‌آنکه بتواند آن زاویه دید را به چالش بگیرد یا در آن تردید کند (دست‌کم از نظر حس مالکیتی که پسر بر دختر داشت)، حس کردیم که این نسبیت‌گراییِ اخلاق‌مدارانه بیش از هرچیز از محافظه‌کاری خود فیلمساز می‌آید. فیلمساز با کاراکترِ علیدوستی در چهارشنبه سوری پا به مناسبات طبقه‌ی متوسط گذاشته بود، اما گویی خودش هم میان ارزش‌ها و موقعیت‌های مختلف (سنتی در برابر مدرن؛ زن در برابر مرد؛ صراحت در برابر مصالحه) بی‌تصمیم و در نوسان بود. همین نوسان بود که برای بعضی‌ از دوستداران فرهادی نگاه عمیق او به تضاد‌های لاینحل فعلی جامعه‌ی ایرانی را شکل می‌داد، درحالی‌که شاید چیزی بیشتر از بسنده‌کردن به محدوده‌های همان حریم امن نبود. در دل این حریم امن می‌شد پای خیلی مسئله‌های چالش‌برانگیز را به میان کشید، اما در همان حال به نام «نسبیت‌گرایی» از جواب‌دادن طفره رفت.

فروشنده اما برای اولین‌بار تلاش‌هایی صریح را برای گذر از این حریم امن پیشنهاد می‌کند. وسوسه می‌شوم که در نگاه اول آن را همچون پاسخی قاطع و گزنده به بحران اخلاقی درباره‌ی الی تفسیر کنم. هر دو فیلم ــ البته به شکل‌های کاملاً متفاوت ــ بر مدار پیکری زنانه (و یا رابطه با آن) می‌چرخند، و جالب‌تر اینکه هر دوی این زن‌ها هم توسط یک بازیگر بازی شده‌اند. این پیکر زنانه در درباره‌ی الی ابتدا ناپدید و در نهایت در شکل یک جسد ظاهر می‌شد، اما فیلم ناچار بود که او را به یک معما تبدیل کند. تنها با تبدیل او به یک معما یا یک راز فیلم می‌توانست از درگیری با پرسش‌هایی پایه‌ای‌تر اجتناب کند: او بالاخره حق داشت که به این سفر بیاید یا نه؟ فروشنده، با طرح مسئله‌ یا امکان تجاوز، رابطه با این پیکر زنانه را تا حد «اکستریم» خود پیش می‌برد. اما برای درک ابعاد پیشروتر طرح این مسئله ــ دست‌کم در حریم امن سینمای فرهادی ــ باید آن‌را در چشم‌انداز تجربه‌ی کلی فیلم تفسیر کنیم. از همان دقایق ابتدایی که با طرح موقعیت زنِ بازیگری که با چندین لایه لباس دارد نقش زنی را بازی می‌کند که لخت از حمام بیرون آمده، فیلم آشکارا خودآگاهی خود را به مرزها و محدودیت‌های «آنچه می‌توان نمایش داد» به رخ می‌کشد. «آنچه می‌توان نمایش داد» به‌تدریج در مواجهه‌ی عماد با مسئله‌ی تجاوز به همسرش با «آنچه می‌توان در موردش صحبت کرد» ترکیب می‌شود. مرزهای «بازنمایی» فیلم دیگر جدا از مرزهای واکاوی درونی آن نیستند. فرهادی اینجا، به صراحت و با حادکردن موقعیت، می‌کوشد مسئله‌ی ناخودآگاه روان مردانه را زیر ذره‌بین قرار دهد و این‌بار به‌جای پیچیده‌کردن مسئله در درون لابیرنت‌های اخلاقی صراحتاً با خود آن روبرو می‌شود. او اینجا به‌جای خلق موقعیت‌های تو در تو، با پیش‌کشیدن تضاد «نمایش» و «واقعیت»، می‌کوشد عمیق‌شدن تدریجی شکاف درونی کاراکتر مرکزی‌اش را مطالعه کند. و فیلم بیش از آنکه بخواهد با این نکته درگیر شود که متجاوز کیست ــ یا اینکه حتی به‌دنبال واکاوی اخلاقی موقعیت باشد، آنگونه که از فرهادی انتظار داریم ــ خودِ مسئله‌ی پاسخ به (امکان) تجاوز را به کانون اصلی خود تبدیل می‌کند: چطور در بابش حرف می‌زنیم، چطور نمایشش می‌دهیم و چطور به آن واکنش نشان می‌دهیم. منکر نیستم که همچنان چیزهایی از فرهادی‌های پیشین اینجا حضور دارند، منکر نیستم که طرح کلی فیلم روی کاغذ سنجیده‌تر از نسخه‌ی اجراشده‌اش به‌نظر می‌رسد (فیلم فاقد آن ساختمان مهندسی‌شده و به‌دقت چیده‌شده‌ی جدایی نادر از سیمین است)، اما شلختگی‌هایش در جزئیات هم جزئی از آن‌چیزی است که می‌تواند برای «فیلم دوره‌ی گذار» طبیعی تلقی شود: انسجام خودآیین جهان پیشین دارد شکسته می‌شود. شاید با نظر به تمام این‌هاست که اگر از تماشای فروشنده راضی هستم، بخش مهمی به خاطر آن چیزهایی است که در فیلم وجود ندارد. و از این طریق به خاطر «امکان»های تازه‌ای است که در فیلم نفس می‌کشند. امکان‌هایی که ممکن است در فیلم‌های بعدی فعلیت بیابند یا نیابند. فکر می‌کنم ملودرام ایرانی به‌عنوان قلمروی که نشانگر کشمکش‌های اخلاقی بر سر تضادهای مختلف درونی و بیرونی است، عموماً عرصه‌ی محافظه‌کاری بوده و فیلم‌های قبلی فرهادی هم عمدتاً نوعی «مدرن» از این محافظه‌کاری را عرضه می‌کردند ــ و ملودرام‌های تیزبین و صریحی همچون گزارش (عباس کیارستمی) در فضای سینمای ایران همیشه حضوری کم‌تعداد داشته‌اند. تا آنجا که به سینمای فرهادی مربوط است، می‌توانیم پرانتزی را ببینیم که با شهر زیبا باز و با گذشته (فعلاً) بسته می‌شود. این دوره، اگرچه یک فیلم بسیار خوب به‌نام جدایی را داشت، اما در همان حال به بن‌بست‌های ایدئولوژیک و استتیکی منجر شده بود که آشکارا در یک‌سوم‌ها یا نیمه‌های پایانی شهر زیبا، درباره‌ی الی و گذشته خود را نشان می‌دادند. فروشنده امکان‌هایی برای بستن واقعی این پرانتز پیشنهاد می‌کند. در نتیجه، پاسخی که به فروشنده می‌دهیم، تا حدود زیادی به این نکته بستگی دارد که این پرانتز را چطور دیده و تفسیر کرده‌ایم. در چشم‌اندازی فراختر (اجتماعی و فرهنگی)، این پرانتز می‌تواند مسیری را نشان ‌دهد که فرهادی و مخاطبش در دهه‌ی گذشته طی کرده‌اند و همچنین (اگر گمانه‌زنی‌های من در مورد موقعیت فیلم تازه درست باشد) می‌تواند این نکته را هم طرح کند که فرهادی به‌گونه‌ای نقادانه دارد با خود و سینمایش درگیر می‌شود. شاید با توجه به همین مسیر طی‌شده است که برای اولین‌بار فکر می‌کنم منتقد غربی (به‌عنوان ناظر بیرونی) قادر به درک درست معضل فروشنده نیست. می‌توانم خشم ایمی توبین از شیوه‌ی مواجهه‌ی فیلم با نمایش آرتور میلر را درک کنم یا حتی نقدهایی از جنس مقایسه با فیلم کاساوتیس را که چقدر فیلم فرهادی در بده‌بستان دو دنیای نمایش و واقعیت کم می‌آورد. اما با توجه به چشم‌اندازی که طرح کردم، این‌ها به‌ گمانم طرح بحث‌هایی فرعی‌ترند. بخشی مهمی از کار منتقد فکرکردن به امکان‌هایی است که فیلم‌ها پیش می‌کشند و فروشنده آشکارا یا پنهان امکان‌هایی را به نمایش می‌گذارد که فعلیت‌یافتن‌شان می‌تواند ملودرام‌های فرهادی را ــ در بستر پیچیده‌ی اخلاقی/فرهنگی این روزهای ما ــ در تراز تازه‌تری بنشاند. فیلمساز تلاش‌هایی را نشان می‌دهد برای ترک حریم امن خود (آن بولدوزر ابتدایی بیش از هرچیز ‌نظر به بیرون از فیلم دارد)، و من ترجیح می‌دهم جزو تماشاگرانی باشم که به‌جای «محدود»کردن فیلم از طریق شابلون فیلم‌های قبلی، به نفْسِ گذر از این حریم امن خوشامد می‌گویند. واقعیت این است که بسیاری از نکته‌هایی که در مورد این فیلم (چه مثبت و چه منفی) شنیدم یا خواندم، همان حرف‌هایی بودند که در مورد فیلم‌های قبلی هم ممکن بود طرح شوند. ما تماشاگرها و منتقدها هم «حریم امن» خود را ساخته‌ایم.