تیف ۲۰۱۶ - یادداشت اول

 

 

مروری گذرا بر فیلم‌های جشنواره‌ی تورنتو (۱)

 

تونی اردمن (مارن اده) - ****

او (پل ورهوفن) - ****

ماریا (میشائیل کوخ) - **

بی‌خدا (رالیتزا پترُوا) - •

 

فیلم‌دیدنِ پیاپی در جشنواره بدی‌های زیادی دارد و خوبی‌هایی هم. فرصت کافی برای هضم و جذب واقعی فیلم‌ها‌ نیست. تا بیایی و تصویرها، صداها و تأثیرهایشان را در ذهنت «بازپخش» کنی، یا در لنگرگاهی با فیلمی آرام بگیری، می‌بینی که در میان موج‌های خروشان یا آزاردهنده‌ی فیلم بعدی به چرخش درآمده‌ای. اما خب، جشنواره همین است و گویا جستجوی لنگرگاه‌های امن را باید موکول کنی به روزهای پس از جشنواره. جایی که فیلم‌ها را ــ آن‌ها را که باید ــ دوباره خواهی دید و تأثیرهای ماندگارشان را محک خواهی زد. اما دیدن پیاپی فیلم‌ها در روزهای جشنواره تلسکوپ‌های تازه‌ای را هم در اختیارت می‌گذارد. ردیابی خطوط مشترک ــ چه در فرم‌ها و چه در مضمون‌ها ــ یا واردشدن به بازی حدس و گمان‌ها و بالاخره تلاش برای ترسیمِ یک چشم‌انداز فراختر: این فیلم‌ها، کوچک و بزرگ، آشنا و مهجور، کنار هم چه می‌کنند، چه می‌گویند و از ما چه می‌خواهند؟

پاسخ‌ها می‌تواند بی‌شمار باشد ــ بسته به هر تماشاگری، موقعیت ذهنی یا فرهنگی‌اش یا حتی انتظارات و مودِ آن روزش. چند فیلم اولی که در جشنواره‌ی تورنتوی امسال پشت سر هم می‌بینم، بلافاصله، ایده‌ای را به ذهنم می‌آورند. هرچند احتمالاً خواننده‌ی آشنای این یادداشت آن را چون تکرار یک دغدغه‌ی همیشگی برای نویسنده‌اش تشخیص خواهد داد. به این صورت خلاصه‌اش می‌کنم: فیلم‌هایی آشکارا بدند، چون آشکارا قصد کرده‌اند جهان بیرون‌شان را احضار کنند؛ و فیلم‌هایی آشکارا خوبند، چون آشکارا قصد کرده‌اند جهان بیرون‌شان را احضار کنند! با این پارادوکس چطور کنار بیاییم؟

اگر جریان‌های حاضر در جشنواره‌ها یا، به‌صورت کلی، در فضای سینمای «هنری» معاصر را دنبال کرده باشید، شاید به‌خوبی با «ژانر»ها و طبقه‌بندی‌های آن هم آشنا باشید. اگر رد کلیشه‌ها، مُدهای بازار، تیپ‌ها و تکرارهای آشنا را فقط به «بدنه»‌ی هالیوود محدود کنید، نیمی از ماجرا از دست داده‌اید. بی‌خدا ــ اولین فیلم بلندِ فیلمساز جوان بلغاری رالیتزا پترُوا ــ و ماریا ــ اولین فیلم بلندِ فیلمساز جوان آلمانی میشائیل کوخ ــ دو فیلمی هستند که «استتیکِ» تیپیک و ژنریکی را بازتولید می‌کنند که این‌روزها در سینمای رومانی و بخش بزرگی از اروپای شرقی بسیار پرمشتری است ــ و ناگفته نماند که ورسیون‌های دیگرش هم در آمریکای لاتین و حتی تازگی‌ها در ایران خودمان هم پیدا شده است. اعتراف می‌کنم در مورد بی‌خدا انتظارم بالا بود. می‌دانستم که فیلم همین تازگی‌ها جایزه‌ی اول جشنواره‌ی لوکارنو را ربوده؛ همان جشنواره‌ای که به تشویق و حمایت از تجربه‌های نو، سرحال و سرزنده می‌شناسیمش. و همان جشنواره‌ای که جایزه‌ی اول سال پیشش را به همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ-سو) تقدیم کرده بود. پس به‌من حق بدهید که با توقع سراغ فیلم اول خانم پترُوا رفته باشم. فیلم شروع می‌شود و مجموعه‌ای از کلیشه‌های «هُنری» که از آن‌ها فراری‌ام به سویم هجوم می‌آورند. این‌بار دهکده‌ای در بلغارستان، همان جنس تعقیب کاراکترها با دوربین، همان جنس «رئالیسم» بی‌واسطه، با حذف‌های روایی و اطلاعات‌ندادن‌ها، یا زنی پرستار و بیماران پیری که مراقبت‌شان می‌کند ــ یعنی باز قرار است کابوسِ مزمنِ بد میشل فرانکو در سال گذشته تکرار شود؟ فیلم البته دوپهلوبودنِ مضحک، بی‌هدف و آزاردهنده‌ی فیلم فرانکو را ادامه نمی‌دهد ولی در عوض سمبولیسمی کهنه را ــ گاه در حد فیلم‌های روستایی دهه‌ی شصت خودمان ــ پیشنهاد می‌کند. سیستم فاسد است، خوب‌ها در غارهای مخوف می‌پوسند و بدها عیاشی می‌کنند و بلافاصله بعد، ردای قاضی دهکده را بر تن می‌کنند. خب گویا کار دنیا خراب است و بالاخره فیلم‌ها هم باید «مسئولانه» واکنشی نسبت به آن داشته باشند. غیر از این است؟ ماریای میشائیل کوخ واکنش را کاملتر هم می‌کند: دختری اوکراینی که برای مهاجرت به آلمان آمده و برای بقا حاضر است دست به هر کاری بزند. چرا در بالا یادم رفته بود که مقلدان داردن‌ها را هم به‌عنوان جزئی از «ژانر»های بازار امروز ذکر بکنم؟ ولی در چنین حال‌وهوایی ترجیح می‌دهم به ماریا در برابر بی‌خدا امتیاز بدهم. دست‌کم اینکه به «روایت»ش اجازه‌ی چرخش می‌دهد، لحظه‌هایی ــ اگرچه کم ــ برای نفس‌کشیدن می‌گذارد، امکان‌های کوچکی برای رهایی پیشنهاد می‌کند (یا حتی امکان‌هایی برای تعویض نقش‌ها و جایگاه‌ها) و بالاخره نشان می‌دهد که این امکان‌ها می‌توانند همین دور و بر باشند. اما در نهایت، چه ماریا و چه بی‌خدا در حافظه‌ی ما به نمونه‌های دیگری از آن راهِ و روش پرطرفداری اضافه می‌شوند که در آن ارتباط با دنیای بزرگ پیرامون همچون یک الزام خود را طرح می‌کند. شاید نیاز به الزامی از آن دست که روزنامه‌ها یا شبکه‌های آنلاین را هم به چرخش درمی‌آورد؛ بهش می‌گفتیم «سینمای متعهد»؟

اما دو فیلم درخشان تونی اردمن (مارن اده) و او (پل ورهوفن) یک راه دیگر را برای ارتباط دنیای درون فیلم و جهان بیرون پیشنهاد می‌کنند. با «حساسیت» غیرمنتظره‌شان، با قدم‌گذاشتن در مسیری که کمتر پیموده‌ شده ولی ابتدا به ساکن بسیار آشنا به نظر می‌رسد و در راه‌حل‌های بسیار خلاقانه و ابتکاری‌شان. همینجا به عنوان دوستدار مارن اده ــ و مشخصاً فیلم شگفتی‌ساز قبلی‌اش ــ باید اعتراف کنم که مدتی قابل توجه طول کشید تا با فیلم تازه «کوک» بشوم. شش‌سال انتظار برای دیدن اینکه سازنده‌ی هرکس دیگر در قدم بعدی چه خواهد کرد کم نبود. و خب فیلم تازه هم «انحراف»‌های قابل توجهی نسبت به فیلم پیشین پیشنهاد می‌کند. فیلم قبلی خود را به جهانِ کوچکِ رابطه‌ای دو نفره و اوج و فرودهای احساسی و فیزیکی (تنانه‌ی) آن محدود می‌کرد و شکنندگی و گزندگی توأمان آن رابطه را در مقیاسی کوچک واکاوی می‌گرد. اما فیلم تازه اگرچه همچنان بر مدار رابطه‌ای دو نفره می‌چرخد، اما مقیاسی بزرگتر را اختیار می‌کند و جنس جاه‌طلبی‌اش آشکارا متفاوت است. مارن اده پیرمرد بذله‌گو، شوخ‌طبع، «بی‌خیال» و «بوهمین»مسلک خود را به درون سلسله‌ای از تشریفات اداری، رسمی و سرد جهان مدرن می‌کشاند. «قلمروِ» فیلم واضح و آشکار است اما شیوه‌ی مواجهه‌ی اده نه. در طول تماشای فیلم و در تعقیب این پدر و دخترش‌، لحظه به لحظه، گرفتار این پرسش بودم که فیلم می‌خواهد چه مسیری را طی کند و مرا تا کجا بکشاند. و درست در میانه‌ی این «تعلیق» و کنجکاوی، بالاخره جوابم را می‌گیرم. سکانسی (نمی‌گویم کجا و چه بود) که همچون گشایشی برای تمام آن رفت‌وآمدها، شوخی‌ها و جدیت‌ها، جلسه‌ها و مهمانی‌ها ظاهر می‌شود. آن نوع گشایش و انفجار احساسی که شاید دلیل راستین آن‌چیزی است که در ‌جستجویش به دیدن فیلم‌ها می‌رویم و سینما را حریصانه دنبال می‌کنیم؛ حالا با فیلم «کوک» شده بودم. فصل‌های بعدی، یکی پس از دیگری، جسورانه مرا به درون لابیرنت عاطفی‌شان می‌کشاندند و در همان حال، جهان بیرون و مناسبات آن هم همین‌جا و در یک قدمیِ فیلم مدام به پرسش گرفته می‌شد.

او (پل ورهوفن) به زبانی دیگر، در قلمروی دیگر و با لحنی مهاجم‌تر، به شیوه‌ی خودش، سر به ‌سرِ جهان پیرامونی‌اش می‌گذارد. مهربانیِ سرخوشانه ولی گزنده‌ی فیلم مارن اده اینجا جایش را به یک گزندگی «آیرونیک»، خودآگاه و عامدانه «پارادوکسیکال» داده است. این شاید بهترین فیلمی هم باشد که از ورهوفن دیده‌ام (نادیده‌هایم البته از او کم نیست). با یک تجاوز آغاز می‌شود. اما نه می‌خواهد معلمانه تأثیرهای اخلاقی تجاوز را بررسی کند و نه دنبال تحقیق‌های دم‌دستِ اجتماعی است. ماشین فیلم ورهوفن مدام لحن عوض می‌کند، به خود برمی‌گردد، «رسانه» و امکانات متناقض «تصویر» در زمانه‌ی معاصر را فراموش نمی‌کند و نقطه‌ی مرکزی خود (ماجرای تجاوز) را با استفاده از «تلسکوپ»های دیگری دوباره و دوباره «پخش» می‌کند، بی‌آنکه نکته‌ای را تکرار کرده باشد. رابطه‌ی قربانی و متجاوزهای احتمالی را از زوایای گوناگون می‌کاود، تعریف خودش را از «خانواده» در وضعیت نابه‌سامان امروز پیش می‌گذارد و دست آخر آنقدر سبُک‌سر و گستاخ می‌شود که حتی به خودش هم می‌خندد. فیلم که تمام می‌شود ــ این فیلمی که به زبان «سرگرمی» و برای مخاطب انبوه ساخته شده ــ حس می‌کنیم چیزهای بسیاری را از جهان پیرامون‌مان در آن دیده‌ایم؛ بی‌آنکه کسی رسالت و تعهد را مدام در برابر چشمان‌مان همچون یک «برند» آویزان کرده باشد.

بالاتر گفتم که فیلم‌هایی آشکارا بدند، چون آشکارا قصد کرده‌اند جهان بیرون‌شان را احضار کنند؛ و فیلم‌هایی آشکارا خوبند، چون آشکارا قصد کرده‌اند جهان بیرون‌شان را احضار کنند! مارن اده با تونی اردمن و پل ورهوفن با او در دو قلمرو متفاوت، یکی در دل سینمای جمع‌وجور «هنری» اروپایی و دیگری در دل «بدنه» و «تریلر»، راه‌حل‌هایی را در برابرمان می‌گذارند که باید از یک فیلم مدرن و معاصر در سال ۲۰۱۶ انتظار داشته باشیم. ‌‌‌‌‌