ایرج کریمی، یک‌سال بعد (۱)
این مقاله پیش‌تر در ماهنامه‌ی شهر کتاب (شماره ۳، ۱۳۹۴) منتشر شده بود.فیلم‌ها چه می‌گویند، چگونه می‌گویند ...
لذت فیلم دیدن با ایرج کریمی
نوشته‌ی نوید پورمحمدرضا
داوری درباره‌ی فیلم‌ها باید در ذات خود، چیزی از تفاهم نسبت به هنر سینما را نهفته داشته باشد.
ایرج کریمی
۱.
اگر بخواهیم به شیوه‌ی خود ایرج کریمی صحبت کنیم، آن زمان که می‌کوشید تا با ایده‌ی «کانون‌های تراکم معنا» فیلم‌ها و فیلمسازان را از دوره‌ها و سبک‌های مختلف کنار هم بنشاند و تحلیلشان کند، آیا می‌توانیم از یک انگارهی مشترک، خطی مشخص، و یا رویه‌ای واحد در میان نوشته‌ها و نقدهایش صحبت کنیم؟ از یک حلقه‌ی واسط آن‌چنان که بتواند مقالات پُرشمار سینمایی او را در یک منظومه‌ی معنادار و واحد جای دهد؟
روزگاری درباره‌ی «کانون‌های معنایی» در فیلم‌ها نوشته بود: «کانون‌های معنایی به هر شکلی که در فیلم‌ها متبلور شده باشند، جان کلام این است که در حکم واریاسیون‌هایی از یک تِم واحدند. این سخن به معنای تکرار محض مضمون نیست، بلکه ایستگاه به ایستگاه شاهد بسط یافتن و آشکار شدن جنبه‌های دیگری از مضمون می‌شویم».[1] در فرایندی مشابه، به گمانم او خود هم هر کاری کرد، هر چیزی نوشت، هیچ نبود جز واریاسیونی دیگر از یک نوشته‌ی واحد، یک دغدغه‌ی ثابت، یک حساسیت همیشگی، یک میل ازلی‌ـ‌ابدی: نوشتن درباره‌ی «معنای» فیلم‌ها. او، خستگی‌ناپذیر و بی‌پایان، همه‌جا، چه در صفحاتِ «مباحث تئوریک» ماهنامه «فیلم»، چه در «ادبیات از چشم سینما» و چه در نقدهای گاه و بیگاهش بر فیلم‌های ایرانی، بیش از هر چیز، درباره‌ی معنای فیلم‌ها و صحنه‌ها و لحظه‌ها و سکانس‌ها می‌نوشت. تلاش برای کشف «معنا» و بی‌وقفه سروکله زدن با وجوه معنایی فیلم‌ها آن خطی بود، آن نخ تسبیحی بود که پرسه‌ها و پرسش‌هایش را در فضایی آشنا و کرانمند کنار هم می‌نشاند. و البته «معنا» برای او چیزی است ورای آن تلقی رایج در باور عمومی و نقدهای سینمایی (بالاخص در ایران). برای کریمی، جستجوی معنا در تاروپود تصاویر و جهان فیلم‌ها نه معرف نگاهی صرفاً تماتیک به فیلم‌ها و ترجمان‌شان به مضامینی کاملاً سرراست و روشن است و نه واکنشی به رویکردهای فرمالیستی و معناگریز در مواجهه با فیلم‌ها؛ جستجوی معنا برای او، نقداً و پیشاپیش، همان کندوکاو در فرم است؛ طرح کردن این مسأله که چطور فیلم‌ها از طریق شبکه‌ای منحصربه‌فرد از تکنیک‌ها و سیستم‌های زبانی، معنایی را منتقل می‌کنند. او خود در جایی می‌نویسد:
«و براستی که جدا انگاشتن فرم از معنا، پنداری یکسره نادرست است. به اعتقاد من، معنا چیزی جز جهان ویژه‌ای نیست که هنرمند می‌آفریند و از سوی دیگر، «فرم» در عدم تابعیت او از شکل رویداد واقعی و یا به طور کلی از آن‌چه که «واقعیت روزمره» می‌نامند، جلوه‌گر می‌شود. به این اعتبار، فرم دستبردی است که هنرمند به «واقعیت» می‌زند و گونه‌ای سنجیدگی را که لاجرم از دخالت ضمیر پنهانش نیز مصون نیست، بر جهان اثر اعمال می‌کند.»[2]
هیچ‌گاه در نوشته‌هایش، حتی لحظه‌ای، اسیر دوگانه‌ها‌ی موهوم فرم و محتوا، شکل و معنا، و پیام و ساختار نشد و همواره آن‌ها را در شبکه‌ای به‌هم‌پیچیده و ناگسستنی فهم کرد. برای او، «معنا» همان‌قدر می‌توانست منبعث از عناصر روایی فیلم باشد (مثل یک خط دیالوگ یا صدای روی فیلم) که مستخرج از عناصر غیرروایی آن (نظیر حرکت و زاویه‌ی دوربین، رنگ و نور و غیره). و به این اعتبار، صحبت از «معنا» در یک صحنه، یک سکانس، یا کلی‌تر، یک فیلم، نمی‌کرد مگر در ربط و بستگی مستقیم و چندوجهی با وجوه فرمال، سبکی و روایی فیلم‌ها. اگر ساده‌لوحی انقلابی‌ها در «بالینت فابیان به دیدار خدا می‌رود» را یکی از مضامین با اهمیت فیلم می‌دانست، فراموش نمی‌کرد که این مضمون را در پیوند با کارکرد صدا توضیح دهد، و یا اگر به ایده‌ی محوری عصیان در سکانسی از «فارنهایت ۴۵۱» اشاره می‌کرد، آن را در ربط مستقیم با نوع مونتاژ تروفو می‌نشاند. [3]
مسأله‌ی «معنا» و «کانون‌های متراکم معنایی» در فیلم‌ها برای او یک پروژهی فکری بلندمدت بود و سعی کرد در سلسله‌ای از مقالات ـ در بخش «مباحث تئوریک» ماهنامه فیلم ـ آن را در متن و بطن گستره‌ای متنوع از فیلم‌ها ردیابی و تشریح کند. فرقی نمی‌کرد، نمونه‌ی پیش‌روی‌اش فیلمی از یانچو باشد یا کلاسیکی از سینمای آمریکا، «کودکی ایوان» تارکوفسکی باشد یا «رومئو و ژولیت» زفیرلی، جستجوی معنا و دلالت‌های معناییِ فیلم نیازمند گونه‌ای درگیری پیوسته و درونی با اثر در تمامیتش بود و او، در مقام منتقدی صبور و تماشاگری پُرشور، عاشق این درگیری بی‌پایان بود. و با چنین همت و اشتیاقی بود که موفق شد در دوره‌ای که مطالعات سینمایی در ایران عمدتاً در نقد فیلم‌های روی پرده یا نهایتاً بازخوانی فیلم‌های کلاسیک خلاصه می‌شد، پروژه‌ای مطالعاتی تعریف کند و با وسط کشیدن پای یک دوجین فیلم از دوره‌ها و سبک‌های مختلف در هر مقاله، نشان دهد که چطور می‌توان با عطف به ایدهای واحد و یک خط فکری مشخص، فیلم‌ها و فیلمسازان را، فارغ از ارزیابی‌های شتابزده و قطعی، ورای دوست داشتن‌ها و دوست نداشتن‌ها، کنار هم نشاند و در عرض هم خواند.
۲.
ایرج کریمی با طرح انگارهی «کانون‌های متراکم معنایی» به خیلی جاها و مفاهیم سرک کشید. این کانون‌های معنایی برای او، همان‌طور که در مصاحبه‌ای مفصل نیز تصریح می‌کند[4]، دریچه‌ای بودند برای ورود به جهانِ خیالیِ سلولوئیدی، برای ساکن شدن در تصاویر و لحظات و احساساتِ این جهان و، به یک معنا، برای فهم و درک این جهان در تمامیتش. این برای او فرصتی بود تا از این دریچه و از میان خلل‌وفرج‌های آنْ به خود سینما، به جوهره‌ی سینماتوگراف، و عناصر هستی‌شناسانه‌ی آن فکر کند. تأکید وسواس‌گون او بر مقولاتی هم‌چون کمپوزیسیون تصویر، وضعیت رنگ و نور، شیوه‌ی مونتاژ، و نقطه‌نظر و زاویه‌ی دوربین از یک سو، و تلاشش برای فهم مفاهیمی هم‌چون «کنش دراماتیک»، «اکسیون»، «واقعیت و واقعیت‌گرایی» در فیلم‌ها از دیگر سو، نمونه‌هایی از این دست هستند. در میان همه‌ی این‌ها اما برای من، از همه غریب و تکان‌دهنده‌تر آن‌جا بود که در یکی از مقالاتش، ایده‌ی کانون‌های معنایی را به «ارزش خاطرات» پیوند زد. یکبار به این بخش از نوشته‌ی او توجه کنید:
«و به عنوان آخرین نکته، باید اشتباهی را توضیح دهم که در مورد فیلم «آشپز، دزد، زنش و معشوقش» مرتکب شده‌ام. در گفت‌وگو از هسته‌ی معنایی این فیلم در فصل کتابخانه/معبد، از یک حرکت تراولینگ در عمق صحنه سخن گفته‌ام. هنگام دیدار اخیر این فیلم متوجه شدم که چنین حرکتی در آن صحنه وجود ندارد. ولی زن و مرد حاضر در صحنه، از عمق صحنه می آیند و در نمای بعدی دوباره به عمق صحنه می‌روند. در نتیجه تعبیر من از آن ـ‌عمق یافتن و سه بعدی شدن فضای فیلم در این لحظه‌ـ هم‌چنان به قوت خود باقیست. و حالا با استفاده از این اشتباه می‌خواهم به مضمون اصلی این نوشته برسم. چنین به نظرم می‌رسد که کارگردان نیتش را چنان خوب اجرا کرده که سوءتفاهم حرکت عمقی دوربین را در خاطرم بر جای نهاده است. خاطره‌ی من، خاطره‌ی اشتباه‌آلودم [تأکید از من]، از لحاظ توصیفی قابل استناد نبوده ولی از لحاظ تحلیلی بوده است. در واقع این خاطره‌ای از ساختار و معنا است که گویا خودش هم می‌خواهد در ساخت و کار فیلم شرکت داشته باشد.»[5]
او با اشاره به خاطره‌ی نادرستش از یک لحظه از فیلم، ایدهای کلیدی را طرح می‌کند: این‌که آیا آن‌چه از فیلم‌ها در خاطر می‌ماند، تصادفی است یا این‌که تابع سازوکار ادراکی/حسی/معنایی خاصی است؟ کریمی در این مقاله بی‌آن‌که در پی پاسخی قطعی و نهایی به سؤال فوق باشد، صرفاً با رجوع به تجربه‌ی خودش و بازگویی خاطراتش از برخی فیلم‌ها و لحظه‌ها و سکانس‌ها، این فرض را طرح می‌کند که شاید آن‌چه در یاد می‌ماند (و گاه حتی به اشتباه می‌ماند)، سرچشمه‌اش در یکی از کانون‌های تراکم معنایی است، یعنی در یکی از آن صحنه‌ها، نماها، یا سکانس‌هایی که به شکلی عصاره‌گون ردّی از معنا و مفهومِ کلیتِ اثر را در خود دارد.
فراموش نکنیم که این‌ها همه تأملات و تردیدها و پرسش‌های یک منتقد ایرانی در سال ۱۳۷۱ هستند، بیست و اندی سال قبل. آیا بعد از آن، کسی، نویسنده‌ای، منتقدی دوباره به این بحث بازگشت؟ مطمئن نیستم و فکر نمی‌کنم به این سادگی‌ها بتوان جوابی برایش پیدا کرد. گرچه کریمی همیشه سعی می‌کرد دغدغه‌ها و ایده‌هایش را در چارچوب پروژه‌هایی مشخص و ادامه‌دار و در روندی پیوسته و مداوم دنبال کند، اما این اتفاق هیچ‌گاه در مورد پروژهی کلان‌تر نقد فیلم در ایران ـ که نوشته‌های او نیز جزئی از آن بودند ـ نیفتاد. در فقدان منابع کافی و اسناد مدون برای تدوین تاریخ «جامع» نقد و نقدنویسی در ایران[6] ـ تاریخی که پرده از چهره‌ی خاموش منتقدان و نقدها بردارد و بر تأملات و دغدغه‌ها و ایده‌هایشان نور بتاباند ـ شاید هرگز نتوانیم از تأثیرات و تأثرات متقابل میان منتقدان، ایده‌ها، دهه‌ها، دوره‌ها و مجلات و کتاب‌های سینمایی صحبت کنیم. و هم‌چنین درباره‌ی جایگاه واقعی کریمی و نسبتش با نقد فیلم پیش و پس از خود.
۳.
زمانی علیه «عامی‌گری» در نقد فیلم، مقاله‌ای نوشت و انزجار خود را از نقدهایی که با ژست اجتماعی بودن، دائماً، از مردم (خودش می‌گفت: مفهوم مبهم «مردم») مایه می‌گذاشتند، اعلام کرد. به زعم او، این نقدها گونه‌ای مصلحت‌اندیشی سیاسی/اجتماعی را به جای ملاک‌های سنجش هنری در کانون توجه قرار می‌دادند و با درکی ابتدایی از فرم و تکیه‌ی بیش‌ازحد بر مضمون، شروع به کلی‌گویی می‌کردند، ضرب‌المثل می‌آوردند، و با ردیف کردن یک دوجین صفت اخلاقی برای فیلم‌ها (اعم از شریف، صادق، صمیمی، و ...) بر «مردمی بودن» آن‌ها صحه می‌گذاشتند.[7] در برابر این گرایش غالب ـ‌که پیدا کردن نمایندگان آن در نقد فیلم دیروز و امروز ایران کار دشواری نیست‌ـ، او اما تنها از خود مایه می‌گذاشت، از خودش و تجارب و تردیدها و آروزهایش می‌گفت. این خود‌ـ‌عیان‌گری خصیصه‌ی نوشته‌هایش بود. معتقد بود: «منتقد فیلم روبات نیست که برنامه‌ی نقد را به حافظه‌اش داده باشند و او بتواند فارغ از احساسات، عواطف، هیجا‌ن‌ها و گذشته‌اش این برنامه را روی کاغذ پیاده کند»[8]. همین امر به نوشته‌هایش، حتی تئوریک‌ترین‌هایشان، خصلتی سوبژکتیو، عاطفی، و صمیمی می‌داد. در سلسله مقالات «کانون‌های معنایی» و در میانه‌ی مباحث تئوریک و ایده‌های انتزاعی، آن زمان که انتظار داری زبانْ از منظری کاملاً اُبژکتیو و با حفظ فاصله‌ای معین، به تشریح و تبیین مسائل و ایده‌ها بپردازد، به یکباره قلمش فازی عاطفی به خود می‌گیرد و خودِ ایرج کریمی‌اش در متن حاضر می‌شود، و زندگی درونی و هستی اُرگانیک فیلم[9] را به زیست‌جهان خودش پیوند می‌زند. می‌توانم به نمونه‌های زیادی در این خصوص اشاره کنم، اما یکی‌شان برایم متمایزترین و عزیزترین است: آخرین مقاله از سلسله مقالات «کانون‌های معنایی»، تحت عنوان «پیام یا پایان» که در آن ارتباط درهم‌تنیده‌ی پیام فیلم‌ها و سکانس پایانی آن‌ها موضوع بحث است. کریمی بعد از صحبت درباره‌ی چند مثال سینمایی و گونه‌بندی و مقایسه‌ی پایان آن‌ها، اما، سوالی کلان‌تر را در مقاله مطرح می‌کند و از تأثیر فیلم‌ها بر دنیای اطراف ما می‌گوید: «براستی فیلم‌ها تا چه اندازه می‌توانند ما را بهتر کنند؟ دنیایمان را انسانی‌تر و تحمل‌پذیرتر بسازند؟ آیا به عنوان دوستداران هنر سینما، با این امید به سایه‌روشن‌های روی پرده چشم دوخته‌ایم، یا ...؟» بخوانیم با هم پاسخ ایرج کریمی منتقد را:
«من یکی هنوز، شاید به عنوان یک آدم خرافاتی، به چنین امیدی دل‌بسته‌ام. هرگاه که دنیای پیرامونم امید بلورینم را خرد می‌کند، من نیز می‌کوشم تکه‌هاش را جمع کنم، روی هم بگذارم و برای چندمین بار به دیدن «بیلیاردباز» و انبوهی از دیگر فیلم‌های خوب بنشینم و هنوز از آن‌ها نیرو و گرما بگیرم. فیلم خوب، معمایی سرگرم‌کننده برای اهل تفنن نیست. و از اکسیون پایانی که سخن می‌گوییم از چیزی شبیه به راه‌حل معما حرف نمی‌زنیم. برای همین، با وجود آگاهی از پایان‌ها، می‌توان بارها و بارها و بارها یک فیلم خوب را تماشا کرد و از آن خسته و سیر نشد. من که هرگز سیراب نخواهم شد.»
۴.
نوشته به پایان رسیده و هنوز از مرگش و تلخیِ حسرت‌بارِ فقدانش هیچ نگفته‌ام... بگذارید هیچ نگوییم و در عوض، با یاد نوشته‌هایش، با خاطره‌ی دقت کلام و صمیمت بیانش، و با نگاه عاشقانه و از سر تفاهمش به فیلم‌ها و آدم‌ها خوش باشیم و، به مانند خودش، سیراب نشویم ...
پی‌نوشت‌ها
[1] «ارزش خاطرات: آیا آن‌چه از فیلم‌ها در خاطر می‌ماند، بی‌معناست؟»، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۱۲۹، مهر ۱۳۷۱، ص ۳۲.
[2] «تناسب شکل و معنا»، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۱۲۷، مرداد ۱۳۷۱، ص ۲۸.
[3] «بزنگاه فرم و محتوا»، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۱۳۴، دی ۱۳۷۱، صص ۵۲ و ۵۳.
[4] «کانون‌های تراکم نقد: گفت‌وگو با ایرج کریمی»، فصلنامه فیلمخانه، شماره ۱۰، پاییز ۹۳، صص ۱۱۵ تا ۱۳۱.
[5] رجوع شود به پی‌نوشت اول.
[6] در این‌جا لازم است به دو کاری که در این زمینه انجام شده‌اند، اشاره کرد: نخست کتاب «بررسی تاریخی نقدنویسی در سینمای ایران» (انتشارات آگاه، ۱۳۶۸) به قلم عباس بهارلو (غلام حیدری) و دیگری کتاب «نقد فیلم در ایران» (انتشارات آگه‌سازان، ۱۳۷۷) به کوشش محمد عبدی. متأسفانه هیچ‌یک از این دو کتاب بعدها تجدید چاپ نشدند و نتوانستند شالوده‌ای را برای بحث‌ها و کتاب‌های بعدی در این زمینه پایه‌گذاری کنند.
[7] «علیه عامی‌گری در نقد فیلم»، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۱۳۶، بهمن ۱۳۷۱، صص ۸۵ و ۸۶.
[8] «سلیقه و دیدگاه در نقد فیلم»، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۱۴۱، اردیبهشت ۱۳۷۲، ص ۱۶.
[9] رابطه‌ی میان معنا و زندگی فیلم‌ها مقوله‌ای کلیدی در مقالات و نقدهای ایرج کریمی است. وحید مرتضوی در جستار زیر از همین منظر نگاهی به کارنامه‌ی او انداخته است:
- «حرفه: منتقد؛ در بزرگداشت کارنامه‌ی نقادی ایرج کریمی»، فصلنامه فیلمخانه، شماره ۱۰، پاییز ۹۳، صص ۱۳۲ و ۱۳۳.
نظرات
ارسال یک نظر