«مامولیان تاچ»، نه کمتر از لوبیچ
«مامولیان تاچ»، نه کمتر از لوبیچ
درباره‌ی دو موزیکال روبن مامولیان
این مقاله یک‌سال‌ونیم پیش در پرونده‌ی «موزیکال کلاسیک» که با کمک دوستانم برای مجله‌ی فیلمخانه (شماره‌ی دوازدهم) تدارک دیده بودم چاپ شد. برای این پرونده دو مقاله نوشته بودم. یکی در مورد موزیکال‌های مینه‌لی و دیگری همین نوشته در مورد دو موزیکال کلیدی مامولیان. هر دو مقاله کم‌وبیش ایده‌ی مشابهی را بررسی می‌کردند. اینکه چطور «موزیکال» بستری برای گونه‌ای «فاصله‌گذاری» و بیان «آیرونیک» فراهم کرده است. سادگی ظاهری موزیکال کلاسیک (و شاید سینمای کلاسیک به صورت کلی) ممکن است خیلی راحت بدیهی و «آشنا» تلقی شود. از این نظر بخشی از کار نقادی در مواجهه با این فیلم‌ها ترکاندن همین حباب «آشنایی» و بداهت است. کاری که برای نمونه ویکتور پرکینز در فیلم به عنوان فیلم با مهارت و ظرافت به انجام رسانده بود. حتی فکر می‌کنم این نکته مضمون اصلی پروژه‌ی «نئوفرمالیسم» کریستین تامپسون در کتاب شکستن حفاظ شیشه‌ای هم بود، وقتی از «آشنایی‌زدایی» از سینمای کلاسیک حرف می‌زد. کریستین تامپسون خیلی ساده می‌گفت «آشنایی‌زدایی» یک کار منتقدانه است به این هدف که نشان دهد آن سینمایی که به نظر آشناست، چقدر پیچیده، ظریف و ناآشناست. اما اینکه در تفسیرهای فارسی از «نئوفرمالیسم» جهت‌گیریِ تعبیر «آشنایی‌زدایی» تا میزان قابل توجهی عوض شد و کارکردهای عجیب‌وغریبی پیدا کرد، خود نیازمند بحث مفصل دیگری است. این توضیح را هم اضافه کنم که مامولیان، به جز این دو فیلم، موزیکال‌های دیگری نیز در کارنامه‌اش دارد (نظیر هلهله، ۱۹۲۹، و تعطیلات تابستانی، ۱۹۴۸) و شاید حتا امروز موزیکال دیگری نیز در کارنامه‌اش بود اگر به دلیل اختلاف با تهیه‌کننده از کارگردانی پُرگی و بِس (اتو پره‌مینجر، ۱۹۵۹) کنار نرفته بود.
امشب دوستم داشته باش (۱۹۳۲) و جوراب‌های ابریشمی (۱۹۵۷): دو موزیکال جاودانی فیلمسازی که به ندرت برای بار دوم به ژانر دیگری بازگشت ــ فیلمسازی تبعیدشده در پانتئون اندرو ساریس به مرتبه‌ی نازلِ «کمتر از آنچه به چشم می‌آید[1]»، با «آکروبات‌های تکنیکی‌اش»؛ «نوآوری که چیزی جز نوآوری ندارد». اولی در اوان پیدایش سینمای ناطق ساخته شد، در روزهای ذوق‌زدگی با کشف «صدا» و «آزمایش» با آن؛ در عصر آن «تاکی»[talkie]های نخستین، در روزگار سرمستی با دیالوگ‌های تیز و رندانه‌ی لوبیچ در کمدی‌های پارامونت که از زبان موریس شوالیه و جنت مک‌دونالد به صدا درمی‌آمدند. دومی در روزهای اوج مینه‌لی، عصر آوازهای در باران، چهار سال پس از شکوه رقص‌های دونفره‌ی فِرد آستر و سید شریس در کاروان موفقیت (وینست مینه‌لی). یکی سرگرم صدا و آواز تا در لحظه‌ای حیاتی از تاریخ سینما بهترین پاسخ را به ورود عنصرِ تازه بیابد و دیگری سرخوش با حرکت و رقص تا به گفته‌ی خود فیلمساز شانس کار با دوتا از بهترین رقصنده‌های دنیا را از دست ندهد. دو فیلمِ بی‌ربط به هم: آنچنان که قرار است (گفته‌اند که باید) از یک «غیرمؤلف» انتظار داشت. اما هر دو درنهایت به‌هم‌پیوسته با یک تقدیر مشترک، محکوم به زیستن زیر شمشیر داموکلسی لوبیچ: امشب دوستم داشته باش تنها «تقلید لوبیچ» بود با «زاویه‌دوربین‌های بیشتر» و جوراب‌های ابریشمی، یک نینوچکای «عوامانه و بدون گاربو».
اما امروز: امشب دوستم داشته باش (به جرأت) بیش از هر موزیکال دیگری «موزیکال‌بودن» را به درون خود کشانده است: در کل و جزء، در هر جزءِ روایی و غیرروایی، در ریتم، در ادای هر دیالوگ، ... و در خود داستان. فیلم را می‌توان عاشقانه‌ی «ارتعاش‌ها» خواند. فقط کافی است که خیاطِ موریس شوالیه وقت پروِ لباس مشتری‌اش، اِمیل، شروع کند به خواندنِ «همین رمانتیک نیست؟[2]» تا «رومنس» به ارتعاش دربیاید: از موریس به اِمیل، از اِمیل به راننده‌ی تاکسی، از راننده به مسافرش، از مسافر به گروه سربازان در قطار، از سربازها به کولی‌ها در روستا و سرانجام به پرنسسِ جنت مک‌دونالد، ایستاده در بالکن قصر خانواده‌اش. موریس در همان قصر به عنوان بارون جا زده خواهد شد تا بعدتر نظرش در مورد لباس پرنسس، خیاط‌بودنش را لو بدهد: «پدرسوخته یه خیاط بیشتر نیست[3]» در تمام قصر مرتعش می‌شود، از کاراکتری به کاراکتر دیگر. مامولیان همینجا یک تصویر به ما می‌دهد از پخش‌شدن خدمتکاران قصر با آواز «پدرسوخته ...» در سالن بزرگ، روی آن موزاییک‌های سیاه‌وسفید، که چکیده‌ی فرمالِ نه فقط این سکانس (یکی از «تجربی»ترین فصل‌های سینمای کلاسیک هالیوود) که تمامی فیلم است. باورش سخت است که او اینجا به تجربه‌های یک‌سال پیشترِ رنه کلر با صدا در آزادی از آن ماست بی‌توجه بوده باشد ــ تأثیری که بسیار کم موضوع بحث بوده اما در هر حال شهادتی است بر یک «حساسیت» به‌هنگامِ تاریخی در هر دو سوی اقیانوس. همه‌ی فیلم گویی تلاشی است برای تبدیل صدا به یک عنصرِ «سینماتوگرافیک» و از این طریق ناگزیر از بخشیدنِ یک وجه «ریتمیکِ» تازه به تصویر: «سمفونی صداها»ی شهریِ فصل آغازین، سه عمه‌ی خاندان پرنسس و تکرارهای دیالوگ‌ها و اصواتشان، و حتا اجرای ساده‌ترین فصل‌های گفتگوهای دو نفره. دو تا از جاودانه‌ترین این فصل‌ها: سکانس‌های پرنسس با پزشک معالجش و بعدتر پرنسس با موریسِ «خیاط» موقع «دوختنِ» لباس. شاید حتا بشود دو سالی عقب‌تر رفت و به یاد آورد که معادلِ «موزیکال» همین فصل را جنت مک دونالد پیشتر در مونت کارلو (۱۹۳۰) همراه با «آرایشگرِ» جک بیوکانن بازی کرده بود، اما سکانس «غیرموزیکال» مامولیان نیز همانقدر موزیکال درآمده که سکانس لوبیچ. و شاید از همین‌روست که یکی از نخستین موزیکال‌های تاریخ سینما چیزی را می‌سازد که موزیکال‌های بسیار نادری بعدتر به آن دست یافتند (یا خواستند که دست بیابند): توازنی ریتمیک میان صحنه‌های موزیکال و غیرموزیکال، یک کلیت موزیکال.
بیست‌وپنج‌سال بعدتر، دورانی دیگر و موزیکالی تازه‌تر: نینوچکای سید شریس تنها با رقص، حرکت و هارمونی است که به درکی تازه از خود، تن، جنسیت، و عشق می‌رسد. تجربه‌ی کشفِ فردیتی که برای نینوچکای گرتا گاربو ممکن نبود. اینجا موزیکالْ «زیرساختِ» این تجربه است و درکِ مامولیان از این نکته راز ظرافت فیلم. هر ژستی اینجا دقیق است: با گفتگویی در کافه میان نینوچکا و کانفیلد (فِرد آستر)، جنسیت به عنوان یک «آزمایش» پیش کشیده می‌شود. این ذهن «علمیِ» نینوچکاست که رفتن به خانه‌ی کانفیلد را پیشنهاد می‌کند. در خانه، آوازِ نینوچکا تئوریِ «الکترو-مغناطیسی عشق» (پیشنهاد کاماچف روسی!) را پیش می‌گذارد و در مقابل آوازِ کانفیلد این تئوری را که «اینجا تئوری‌ای وجود ندارد». و حالا رقص کانفیلد. شما نشسسته‌اید روی کاناپه و اصرار می‌کنید که «رقص هدردادن وقت است» و بی‌درنگ در برابرتان فِرد آستر شروع می‌کند به رقص. از ساده‌ترین ژستش شروع می‌کند، «فقط خودتو وِل کن» و بعد ادامه می‌دهد. هنوز هدردادنِ وقت است؟ و بعد به طرف نینوچکا می‌آید، دستش را می‌گیرد و وادارش می‌کند به چرخ‌زدن. چرخ‌زدن رهاشدن است، حرکتْ مواجهه با هارمونی و به رقص‌آمدنْ درکِ تن. فرستاده‌‌ی ویژه‌ی کمونیست‌ها که سهل است، کوه هم باشید و با فِرد آستر این چند لحظه را تجربه کنید، هر تئوری که دارید آب می‌شود. حالا وقتی بعدتر فرصت اولین بوسه به عنوان «آزمایش علمی» پیش می‌آید، «کریوگرافی» پیشتر چیزی را به نینوچکا بخشیده که هیچ «دراماتورژی»ای (حتا اگر با والاترینِ دراماتورژها یعنی لوبیچ هم صورت می‌گرفت) نمی‌توانست آن را بسازد. بماند که اینجا دراماتورژی هم هوشمندانه به کمک کریوگرافی می‌آید: «تناسخِ» نینوچکا هنوز کامل نیست؛ به‌هنگامِ بوسه ذهن «علمیِ» او از جنس کراوات کانفیلد می‌پرسید و «کارکرد»های بهتر برای ابریشم. بعد فصل گفتگوی نینوچکا را داریم با بوروفِ آهنگساز در مزونِ لباس زنانه و سوال نینوچکا از بوروف در مورد جذابیت این لباس‌ها برای او. و بالاخره، فصل طولانی رقصی که نینوچکا در آن لباس تازه را بر تن خواهد کرد. سید شریس می‌چرخد و از هر گوشه‌ی اتاقش در هتل چیزی را بیرون می‌کشد: پروسه‌ی «تناسخ» حالا تکامل یافته است. مامولیان به‌درستی گفته بود که «با این دو رقصنده، چاره‌ای نداشتم جز واگذارکردن داستان به رقص». فِرد آستر در لابی هتل ایستاده که نینوچکا از آسانسور بیرون می‌آید: نینوچکای «تازه» یکسره برآمده از رقص است.
امروز و دور از عصر «پانتئون‌ها» و «مؤلف‌گراها»: هر دو فیلم مامولیان تجربه‌هایی در حرکت، تغییر، دگرگونی و تناسخ‌اند (در ابعاد مختلف فرمی، تماتیک و بصری) و «موزیکال» شاید تنها نامی است برای این تجربه‌های سینماتوگرافیکِ «شدن» و «صیرورت»: فیگورها، تنها، تصویرها و احساس‌ها. تناسخِ نینوچکا از درون فیلم سرریز می‌کند و نینوچکای پیشین را از ریخت می‌اندازد. یک فاصله‌گذاریِ «آیرونیک» (ironic) سربرمی‌آورد («موزیکال کلاسیک» را عمدتاً عرصه‌ی محافظه‌کاری ایدئولوژیک خوانده‌اند. حکمی متعلق به عصر ایدئولوژی‌ها و امروز نیازمند بازنگری: آیا این به گونه‌ای پارادوکسیکال بیش از هر ژانر کلاسیک دیگری امکانی برای مواجهه‌ی خودبازتابانه به دست نداده؟). جوراب‌های ابریشمی مصالح نینوچکا را می‌گیرد و همزمان کنایه‌ای بر آن نیز می‌شود. شوخی بزرگ فیلم: روس‌ها اینجا نه به قصد جواهرات که برای بازگرداندن یک آهنگساز آمده‌اند. آهنگساز بزرگ برای روس‌ها و میس پگی دیتون (ستاره‌ی ابله) برای هالیوود. نظامی از دوگانه‌ها شکل می‌گیرد: رقص کانفیلد و پگی دیتون در برابر رقص کانفیلد و نینوچکا، اغوای نینوچکا توسط کانفیلد در برابر اغوای بوروفِ آهنگساز توسط پگی دیتون؛ نینوچکا و همراهانش پاریس را در اعتراض به سوءاستفاده‌ی کانفیلد (هالیوود) از موسیقی بوروف، در قطعه‌ی «بلوز قرمز[4]»، ترک می‌کنند تا بعدتر در وطن همان قطعه را به یاد پاریس اجرا کنند (در یکی از بهترین رقص‌های فیلم). این همانقدر هجویه‌ی روس‌هاست که هجویه‌ی هالیوود و از این طریق نقدی بر خودِ نینوچکا نیز (و این را یک لوبیچ‌دوستِ دوآتشه می‌نویسد که نینوچکا را چندان دوست ندارد). «آیرونی» در امشب دوستم داشته باش به‌گونه‌ای دیگر در حال نقش‌بازی است. فیلم در اصل قرار بود یک کمدی‌موزیکال دیگر پارامونت باشد با موریس شوالیه و جنت مک‌دونالد، در کنارِ رژه‌ی عشق (۱۹۲۹) و یک ساعت با تو (۱۹۳۲)، که خود لوبیچ کنارش گذاشته بود. مامولیان مصالحِ تماتیک عصرش را به کار گرفت و به لطفِ نوآوری تکنیکی و فرمالش آن را در ساختمانی خودبازتابانه پس داد. فیلمی که همزمان هم نمایشی از عاشقانه‌ی بلاهت‌بارش است و همزمان یک فاصله‌گذاریِ آیرونیک از آن: اسب چموش، فصل شکار و پایان‌بندی فیلم را که پرنسس سوار بر اسب با قطار مسابقه می‌دهد را به یاد بیاورید! ساختن این فاصله البته که هدفِ کمدی‌موزیکال‌های پارامونتی لوبیچ هم بود اما شاید (و برخلاف نظر ساریس) این فیلم مامولیان بود که مأموریت را به کمال رساند و شاید حتا راهِ بیوه‌ی خوشحال (۱۹۳۴) را نیز هموار کرد: گزنده‌ترین، رندانه‌ترین و (از نظر فرمی) هوشمندانه‌ترین کمدی‌موزیکالی که لوبیچ با موریس شوالیه و جنت مک‌دونالد ساخت.
این البته طنز تاریخ است که سرنوشت دو موزیکال دور از همِ مامولیان چنین با نام لوبیچ گره خورده است (فیلمسازی که احتمالاً در اوایل دهه‌ی سی با تفرعن از کنار مامولیان می‌گذشت)، اما از این بگذریم و به نکته‌ی اصلی چنگ بزنیم: این دو فیلم در کنار هم ــ فرمال و تماتیک، در درون و در رابطه‌شان با بیرون ــ به یادمان می‌آورند که یک «موزیکال» کلاسیک چه کارها که می‌تواند بکند و می‌کند. شاید حتا بتوان «بوطیقا»ی موزیکال را بر ترکیبِ همین دو فیلم بنا کرد.
[1] Less Than Meets the Eye
[2] Isn’t it romantic?
[3] The Son of a Gun is Nothing But a Tailor
[4] Red Blues
نظرات
ارسال یک نظر