شهر اندوه

 

 

صداهای گذشته، تصویرهای اکنون

شهر اندوه (هو شیائو شین، ۱۹۸۹) و بازنمایی تاریخ

 

یک تاریخ

تایوان در سال ۱۸۹۵ به ژاپن واگذار می‌شود و نیم قرن بعد، پس از شکست ژاپن در جنگ دوم، به چین برگردانده می‌شود. تایوانی‌ها نخست از بازگشت به سرزمین مادر استقبال می‌کنند اما خیلی زود شیوه‌ی برخورد حزب حاکم چین (حزب ملی/ناسیونالیست‌ها/کوومینتانگ) حس مستعمره‌بودن را برایشان زنده می‌کند. مجموعه‌ی تحقیرها و برخوردهای یک‌جانبه فضای جامعه را آبستن خشونت می‌سازد و بالاخره درگیری یک سیگارفروش با بازرس پلیس در ۲۷ فوریه‌ی ۱۹۴۷ مجموعه‌ای از خشونت‌های به‌هم پیوسته را از فردای آن روز برمی‌انگیزد. خشونت‌هایی که با نام واقعه‌ی ۲۲۸ (۲۸ فوریه) نیز شناخته می‌شوند. آمار کشته‌شدگان را حدود ۳۰هزار نفر برآورد کرده‌اند. دولت خیلی زود اعلام حکومت نظامی می‌کند که تا سال ۱۹۸۷ پابرجا می‌ماند. در سال ۱۹۴۹ ناسیونالیست‌های چینی بازی را در سرزمین مادر به‌صورت کامل به کمونیست‌ها واگذار می‌کنند و حزب ملی تماماً به تایوان منتقل می‌شود تا «دولت در تبعید» را شکل دهد. واقعه‌ی ۲۲۸ برای چندین دهه به عنوان یک تابو باقی می‌ماند. در نهایت لغو قانون حکومت نظامی در سال ۱۹۸۷ برای اولین بار صحبت عمومی در مورد این واقعه را هم ممکن می‌سازد. به تدریج در گوشه و کنار بحث شروع و گزارش‌های پراکنده‌ای منتشر می‌شود. اما در عمل تا سال ۱۹۸۹ و اولین اکران رسمی شهر اندوه در جشنواره‌ی ونیز اتفاق تأثیرگذاری رخ نمی‌دهد. جایزه‌ی اول ونیز نام فیلم را بر سر زبان‌ها می‌اندازد. برای تایوانی‌ها نفْس خبر ساخته‌شدن فیلمی سینمایی در باب واقعه‌ی ۲۲۸، و چه برسد به انعکاس جهانی آن در این سطح، کمتر از یک زلزله‌ی مهیب نیست. در اولین اکران رسمی برای مطبوعات در داخل دو دقیقه از فیلم حذف می‌شود. دو دقیقه‌ی مرتبط با قتل عام کمونیست‌ها در اواخر فیلم. اما صدای اعتراض‌ها به این سانسور و موقعیت جهانی فیلم راهی جز نمایش کامل فیلم نمی‌گذارد. فیلم به صورت کامل اکران می‌شود. می‌گویند در همان اکران اول تقریباً نیمی از مردم تایوان فیلم (این فیلم سخت) را تماشا می‌کنند. فیلم در پس‌زمینه‌ی تاریخی‌سیاسی خود فراتر از یک فیلم می‌شود. اما در چشم‌انداز تاریخ سینما نیز فیلمی بزرگ آفریده شده است.

 

یک فیلم

شهر اندوه که داستانش دقیقاً آن دوره‌ی تاریخی را می‌پوشاند که از اعلام تسلیم ژاپن در ۱۹۴۵ شروع و با فرار کامل ناسیونالیست‌ها به تایوان در ۱۹۴۹ تمام می‌شود، شدیداً به زمانه‌ی ساختش وابسته است. هو نمی‌توانست این فیلم را دو سال قبل‌تر بسازد. اما برای فیلمی تا این میزان درگیر با زمان و زمانه، نقش زمان و تصادف در شکل‌گیری آن فراتر از این حرف‌هاست. حضور تونی لونگ را به عنوان بازیگر در این فیلم مرور کنیم. تهیه‌کننده او را به هو پیشنهاد داده بود. اما حضور تونی لونگ بخشی از برنامه‌ی هو را به هم می‌ریخت. قرار بود این اولین فیلم تاریخ تایوان باشد که با صدای سر صحنه فیلمبرداری می‌شد. اما بازی تونی لونگِ هنگ‌کنگی نیاز به دوبله را پیش می‌کشید. قرار بود فیلم داستان مردی باشد که از هنگ‌کنگ می‌آمد و با خانواده‌ای تایوانی آشنا می‌شد و از دل این آشنایی به واقعه‌ی ۲۲۸ پی‌ می‌برد. اما تا قبل از شروع فیلمبرداری طرح فیلم را به هم ریختند. کاراکتر تونی لونگ «ناشنوا» شد تا نیازی به دوبله نداشته باشد. برای ما که امروز تماشاگر فیلم هستیم، فکر چنین تغییری حیرت‌انگیز است. وِن-چینگ کاراکتر لونگ به یک معنا قلب فیلم است. ناظر بی‌صدای تاریخ. کسی که نظاره می‌کند، عکس می‌گیرد، تا آستانه‌ی اعدام می‌رود، بازمی‌گردد، دوباره عکس می‌گیرد و دست آخر مفقود می‌شود. بدون کاراکتر او و مجموعه‌ای از تمهیدات روایی، نوشتاری و تصویری که پیرامون حضور او در این فیلمِ «پُرصدا» طرح ریخته شد، شهر اندوه فیلمی تا این اندازه بزرگ نمی‌شد. یک تصادف او را به فیلم بخشید تا راوی بی‌صدای فیلم باشد. اما در فیلمی مملو از صداهای گوناگون او تنها یکی از چند راوی اصلی است. درست‌تر است که بگوییم فیلم از دیالکتیک میان کاراکتر بی‌صدای وِن-چینگ و خاطره‌/نامه‌نگاری‌های کاراکترهای زنش روایتی عمیقاً سینماتوگرافیک را برای احضار گذشته سامان می‌دهد.

 

[برای بهتر دیدن عکس رویش کلیک کنید.]

 

تاریخ در یک فیلم

به یک معنا اینجا همه‌چیز برای یک فیلم دیگر مهیا شده بود. برای ساخته‌شدن آن جنس فیلمی که خوب با آن آشناییم. «بزرگیِ» چشم‌انداز و جاه‌طلبی در هدف که در نهایت به فیلمی «وسیع» با تلگراف نمادها و نشانه‌ها ختم می‌شود. کاراکترهای شماتیک، یک دوره‌ی مشخص تاریخی، نمادسازی‌ها و بعد تفسیرها و ستایش‌های منتقدان و جایزه‌هایی از جنس اُسکار فیلم خارجی برای افشاگری‌های «جسورانه». اما این‌ها نه برای شهر اندوه صادق است و نه برای هر گریز دیگر هو شیائو شین به تاریخ. هرچند به واقع بسیاری از موقعیت‌های تاریخی هم اینجا از طریق معادل‌های داستانی احضار شده‌اند: حضور نیم‌قرنی ژاپنی‌ها و روابط عاطفی که با تایوانی‌ها ساخته‌اند، وضعیت خوب اقتصادی در روزهای پس از کنار رفتن ژاپنی‌ها و بعد سقوط آن در فاصله‌ای یکی‌دوساله، دغدغه‌های روشنفکران و بحث‌های بی‌پایانشان. همه‌ و همه در فیلم معادل خود را یافته‌اند. حتی روایت فیلم را هم که بر گِرد اعضای طایفه‌ی لین می‌چرخد از این نظر می‌توان در دو سطح «سیاسی-اقتصادی» و «سیاسی-فرهنگی» دنبال کرد. با یک خط روایی گنگستری در برابر یک خط روایی عاشقانه در فضایی روشنفکرانه (تصویر بالایی را ببینید). همه‌چیز مهیا بوده تا یکی دیگر از آن فیلم‌های وسیع ساخته شود، با کاراکترهای زیادی که چون روایت فرصت کافی پیدا نمی‌کند به اشباحی نمادین تقلیل‌شان می‌دهد. اما نه برای شهر اندوه. فیلم پیشنهاد راه دیگری است برای بازنمایی تاریخ و ترومای جمعی. همان شروع فیلم را بنگریم. مردی درون قاب شمع روشن می‌کند، دعا می‌کند، در اتاق قدم می‌زند و البته همزمان دو صدای خارج از قاب او را همراهی می‌کنند. صدای اعلام شکست و تسلیم امپراتور ژاپن در رادیو از یک سو و صدای ضجه‌ی زنی در حال زایمان در اتاق پشتی از دیگر سو. خیلی‌ فیلم‌ها (و قطعاً تمام آن فیلم‌های «وسیع») اصل را بر تماتیزه‌کردن آنچه به گونه‌ای نمایشی مستقیم یا غیرمستیقم عرضه کرده‌اند می‌گذارند؛ که در این مورد می‌توانست همزمانی دو صدا باشد: یک تولد فردی در برابر مرگی سیاسی؛ صدای زن به‌تدریج بلندتر می‌شود و صدای امپراتور آهسته‌تر. اما برای هو شیائو شین در تداوم آنچه از بازن به او رسیده نفْسِ تجربه، زندگیِ زیسته‌شده، امر کوچک و جزئی (درست این مرد با این شکل و شمایل، با این قدم‌زدن‌ها در این خانه) در کانون توجه قاب می‌نشیند و آنچه کلی‌تر، عمومی‌تر و (از زاویه‌ی بحثی که پیش کشیدیم) «تماتیک‌»تر یا نمایشگرانه‌تر است تنها در حاشیه‌ی قاب می‌چرخد. درون و بیرون قاب البته در سینمای هو مدام همدیگر را صدا می‌زنند. ولی آنچه کلی و عمومی است (در این مورد بگیرید تاریخ) نه به عنوان یک «کلان‌روایتِ» از پیش موجود، که از دل کوچک‌ترین، صمیمی‌‌ترین و «تصادفی»‌ترین لحظات هرروزه به عنوان واقعه‌ای پسینی (مشاهده‌گرانه) بازنمایی می‌شود. از این‌روست که ما مشخصاً در سینمای پس از شهر اندوهِ هو مدام با میزهای غذای دسته‌جمعی، بازی‌ها و آیین‌های روزمره مواجه می‌شویم. اما این تنها نقطه‌ی شروع ماجراست. شهر اندوه فیلمی است که میان صفحات متعددِ مود، احساس، تجربه و گونه‌های مختلف بودن حرکت می‌کند. پرسش اصلی این است که این فیلم چطور میان کوچک/جزئی و جمعی/عمومی، فرد و تاریخ، احساس فردی و تراژدی جمعی، تجربه و روایت می‌چرخد و از دل این چرخش‌ها چه‌ها به دست می‌آورد.

 

 

انتقال‌ میان گونه‌های مختلف حضور

شهر اندوه صاحب دو تا از زیباترین فلاش‌بک‌های تمام تاریخ سینماست. مرور این دو بسیار چیزها از سرشت تجربه‌ی فیلم به ما می‌گوید. هرچند تقریباً هر صحنه‌ای از فیلم نیازمند چنین تأملی است. 

فلاش‌بک اول: شیسوکو (دختر ژاپنی) در حال ترک تایوان است. به بیمارستان می‌آید تا هینومی را ببیند. یک کیمونو برای هینومی و یک شمشیر و یک شعر خطاطی‌شده روی پارچه برای هینوئی (برادر هینومی). همینجا فلاش‌بک شروع می‌شود. در نمای اول دختری (شیسوکو در کودکی) آوازی ژاپنی می‌خواند و هینوئیِ جوان به او نگاه می‌کند. نمای بعدی دختر را نشان می‌دهد (در مکانی دیگر) و بعد با پن دوربین دو پسر را در گوشه‌ی دیگر اتاق می‌بینیم. پسرِ ژاپنی خطاطی می‌کند («همیشه تو را به خاطر خواهم داشت ...»). شعر روی میان‌نوشته‌ها می‌آید. پایان فلاش‌بک اما بازگشت به لحظه‌ای نیست که از آن شروع کرده بودیم. حالا هینوئی و خواهرش در باب این شعر حرف می‌زنند. خاطره‌ی شیسوکو به خاطره‌ی هینوئی پیوند می‌خورد. یعنی شیوه‌ی تدوین هو نمای سوبژکتیوِ شیسوکو را با نمای سوبژکتیو هینوئی ترکیب می‌کند. بگذارید با یک تعبیر دیگر بگویم: فلاش‌بک شامل دو نماست. کاتی که بین‌شان اتفاق می‌افتد، شاید کات میان دو سوبژکتیویته یا دو خاطره است. اما زیبایی ماجرا اینجاست که فیلم این «تدوین» و «ترکیب» را در حضور خواهر (هینومی) انجام می‌دهد. و تازه به این هم قناعت نمی‌کند. نمای حالِ خواهر و برادر ادامه می‌یابد که در مورد استعاره‌های ژاپنی در این شعر حرف می‌زنند. در کل این قاب ون-چینگِ ناشنوا در گوشه‌ای حاضر است و خاموش به شعر نگاه می‌کند و طبعاً چیزی از مکالمه نمی‌فهمد. برادر شروع به خواندن شعر می‌کند. هو به یک میان‌نوشته قطع می‌کند با تکه‌ای از همان شعر که خواهر ادامه‌اش می‌دهد و همزمان برای ون-چینگ می‌نویسد. مخاطب این شعر حالا ون-چینگ است. همچون یک مکاشفه‌گر که به آنچه پیش رویش گذاشته می‌شود خیره شده است. آنچه تنها با اهدای یک یادگاری آغاز شده بود، در طول ۵ دقیقه یعنی ۴ نما و ۳ میان‌نویس سلسله‌ای از احساس‌ها، تاریخ‌ها و رابطه‌های عاطفی (چه در گذشته و چه به صورت امکان‌هایی برای آینده) را راه می‌اندازد، میان چهار POV سوبژکتیو رفت‌وآمد می‌کند و در همان حال توهم یک POV اُبژکتیو (و بی‌طرف و مشاهده‌گر) را هم خلق می‌کند.

فلاش‌بک دوم: یک قاب تیپیکِ هو. دوربینِ ثابت، یک میز غذا و گروه روشنفکرها نشسته روی زمین در حال بحث. موضوع صحبت مقایسه‌ی دو دورانِ تحت حاکمیت ژاپنی‌ها و چینی‌هاست. هینومی و ون-چینگ دو شاهد خاموش این بحث هستند و گاه با نگاه و حرکت دست‌ها به همدیگر اشاره می‌کنند. بحثِ جمعی طولانی است و بالاخره هینومی ون-چینگ را به گوشه‌ی اتاق فرامی‌خواند. ون-چینگ صفحه‌ای را روی گرامافون می‌گذارد و آهنگی آلمانی، فولکلوری به نام لورلی، فضای اتاق را پر می‌کند. هو به نمای دو نفره‌ی این دو کات می‌کند. از روی میان‌نویس‌ها مکالمه‌ی این دو را روی کاغذ پی می‌گیریم: از ریشه‌ی این آهنگ تا اشاره‌ی پسر که در هشت‌سالگی آهنگ را شنیده بود (یعنی آن زمانی که هنوز می‌توانست بشنود) تا تعریف‌کردن حادثه‌ای که سبب شد شنوایی‌اش را از دست بدهد. و هو بالاخره به گذشته کات می‌کند. زن بازیگری در حال اجرای این اُپرا و بعد ون-چینگِ کودک در کلاسِ درس در حالِ تقلید ژست‌های زن در برابر واکنش بچه‌های دیگر. هو به زیبایی و ظرافت تمام میان مودهای مختلف و متضاد قدم می‌زند: شکل‌گیری یک احساس عاشقانه درست در وسط روزمرگی (یک گفتگوی معمول جمعی)، مکالمه‌ای میان دو روح از مجرای کلمه‌ها با پیوند دادن یک خاطره. و بالاخره «صدا»یی که برای ون-چینگ تنها یادگاری از گذشته است.

 

 

در یا پنجره؟

می‌گویند بسیاری از تئوری‌های‌ فیلم را از طریق یک بازی استعاری می‌توان به دو رویکرد کلی تقسیم کرد. قاب سینمایی از یک منظر «پنجره»‌ای تعریف می‌شود که به روی جهان گشوده می‌شود و از منظری دیگر «در»ی است که ما را به درون روایت راه می‌برد. نگاه اول با تعریف بازن از سینما و پیروانش گره می‌خورد که تجربه‌ی سینما را بر بنیاد تصویر سینمایی و میزانسن بنا می‌کند و نگاه دوم غالب تئوری‌های دهه‌های هفتاد و هشتادِ روایت را به یاد می‌آورد که آشناترینشان برای مخاطب فارسی‌زبان نظریه‌ی روایت بوردول است. اینکه این دو نگاه متفاوت تئوریک به سینما در عمل می‌توانند یکی شوند یا در بعضی جاها به اختلافاتی بنیادین در درک فیلم‌ها می‌رسند بحثی فراتر از این نوشته است اما هر مواجهه با هر فیلمی از هو (برای بار چندم هم که باشد) مرا دوباره به این تعریف دوگانه از سینما برمی‌گرداند. قاب برای هو پنجره‌ای است رو به جهان یا دری به‌سوی روایت؟ البته به یک معنا هر دو (نظیر بسیاری از فیلم‌های دیگر)، چرا که سینما همزمان قابلیت ترکیب بازنمایی جهان و روایت داستان را دارد. اما سینمای پس از شهر اندوهِ هو گویی مدام میان «جهان»/«مکان» و «داستان» در حال ساختن تنش و اصطکاک است. این تنش و اصطکاک بعدها در فیلم‌هایی چون خداحافظ جنوب، خداحافظ، کافه لومیر یا پرواز بادکنک قرمز (هر کدام به شیوه‌ی خود) چنان بالا می‌گیرد که غوطه‌خوردن در مکانْ تجربه‌ی داستانی که باید روایت شود را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد یا حتی آن را در مسیر اهداف خود منحرف می‌کند. شهر اندوه در چنین بحثی جایگاهی دوگانه می‌یابد. از یک طرف آغازگر مسیر تازه‌ی هو است با کارکرد رادیکالی که به مکان‌ها در دل نماهای طولانی‌اش می‌دهد، اما همزمان «داستانی»ترین فیلم او نیز هست که (در این تنش دوگانه) مکان‌ها را به گونه‌ای بدیع یکسره در خدمت داستان خود می‌گیرد و گونه‌ای داستان‌گوییِ «مکان‌محور» را دنبال می‌کند. در نوشته‌ی دیگری در باب میزانسن فیلم حرف خواهیم زد، اما در این مقاله بر شیوه‌ای تمرکز می‌کنیم که فیلم از طریقش مکان‌ها را مکرراً احضار می‌کند. پنجره‌های بازنی اینجا یکسره حکم درگاه‌های روایی را پیدا می‌کنند! فیلم را از این منظر مرور می‌کنیم: به رغم تعدد حادثه‌ها و کاراکترها، هو فضاها را محدود می‌کند و مدام به آن‌ها برمی‌گردد. این فضاها به درگاه‌هایی تبدیل می‌شوند که گویی تنها از طریق آن‌ها می‌شود به درون این جهان راه پیدا کرد. تجربه‌ی ما از خانه‌ی خانواده‌ی لین (مکان بسیاری از کنش‌ها) عمدتاً محدود به زاویه‌ی معینی است که به میز غذاخوری گشوده می‌شود و گاه با پن‌های کوچکی به چپ و راست (و گاه کمی تغییر در فاصله‌ی دوربین نسبت به میز) میدان دیدمان فقط کمی گسترده‌تر می‌شود، راهروی بیمارستانی که بارها و بارها تکرار می‌شود و هر بار بر حسب رخدادی که در آن می‌گذرد احساسی تازه می‌سازد (بار اول بیشتر به یک نمای معرف می‌مانَد، بار دوم مکان ورود دختر ژاپنی است با هدایایش، بعدتر اشاره‌ای به همکاری گنگسترها با برادر سوم دارد که از بیمارستان مرخص می‌شود، دو حضور ون-چینگ درست قبل و بعد از خشونت‌های واقعه‌ی ۲۲۸ ابعادی تروماتیک‌تر به آن می‌دهد و ...)، خود میز غذای خانواده با هر بازگشت به آن در پس‌زمینه‌ی احساسی، خانوادگی یا سیاسی پشت سرش جایگاهی تازه‌تر می‌یابد (از جشن افتتاحیه‌ی «نایت کلاب» خانوادگی تا هراس دسته‌جمعی برای پسر خانواده که تحت تعقیب است تا فصل‌های ماتم‌زده و کم‌جمعیت‌تر بعدی)، یا آن راه خاکی مارپیچی روی تپه که هر بار در مود و حال‌وهوایی متفاوت از آن گذر می‌کنیم (از حس مکاشفه‌ی سبُک‌بار دختری که تازه به این شهر می‌آید تا خشونت‌های تلخ بعدی) و اضافه کنید میز غذای رستورانی که مدام به آن برمی‌گردیم یا بازارچه‌ی شهر یا جاهای دیگر. شهر اندوه خود را همچون فیلمی با درگاه‌های متعدد (اگرچه محدود) معرفی می‌کند. از هر درگاهی که وارد می‌شوید (راهروی بیمارستان، میز غذای خانواده و ...) ساحتی از داستان فیلم در برابرتان گشوده می‌شود. لحظه‌ای در عالم تغزل غوطه می‌خورید و لحظه‌ای بلافاصله بعد در دنیای کثیف گنگسترها و لحظه‌ی بعدتر در سیاهی آنچه قدرت سیاسی بر سرتان فرو می‌ریزد. اما ماجرا پیچیده‌تر از این‌هاست: روایت پرشاخ‌وبرگ و چندصدایی فیلم در رجعت‌های مکرر به این مکان‌های محدود به‌تدریج ماهیت اُبژکتیو آن‌ها را سلب می‌کند و آن‌ها را به مکان‌های خاطره بدل می‌کند. کاری که البته هو چهار سال بعدتر در استاد عروسک‌گردان در ابعادی تکان‌دهنده‌تر تکرار خواهد کرد. اما برای مرور دقیقتر این مکانیزم در شهر اندوه ناگزیریم لایه‌ی دیگری از فیلم را بکاویم.

 

 

عکس‌ها و صداها

جایی در اوایل فیلم، هینوئی و دوستانش به خانه و محل کار ون-چینگ می‌آیند. از خلال میان‌نویس‌ها، یعنی از طریق کاغذ برای ون-چینگ، هینوئی از مدیر ژاپنی‌شان می‌گوید که دچار حمله‌ی قلبی شده و از دختر او که به همین دلیل وضعیت خوبی ندارد. هو به قابی قطع می‌کند از ایستگاه قطاری که در آن مرد و دخترش به میله‌ها تکیه کرده‌اند __ همان ایستگاه قطاری که بعدها در اواخر فیلم هم با ون-چینگ و همسرش در آن خواهیم بود و به گونه‌ای تراژیک در وضعیت عاطفی کمابیش مشابهی هم (ترک و وداع). همزمان صدای خارج از قابِ دختر را می‌شنویم و بعد هو تازه به نمایی قطع می‌کند که ما را در فضا/زمان تثبیت‌شده‌تری می‌نشاند: با ون-چینگ و هینوئی پیش دختر (شیسوکو) هستیم که دارد خاطره‌ای از پدرش را نقل می‌کند. دوباره با تغییر ظریف و نامحسوس در POV و راوی روی مرز باریکی از (احساس) حضور گذشته در لحظه‌ی حال جابه‌جا شده‌ایم. شهر اندوه سرشار از این انتقال‌هاست. از حضور عکس‌ها. از زمانِ فیلم که به لطف راویانش میان «فعل گذشته» و «فعل زمان حال» در نوسان است. بسیاری از وقایع تروماتیک فیلم به صورت خاطره نقل می‌شوند. چه در خاطره‌نویسی‌های هینومی و چه در نامه‌نگاری‌های او با آ-شویی دختر بزرگ ون-هونگ (پسر بزرگ خانواده). بسیاری از گفتگو‌های فیلم با نقلی از گذشته همراه می‌شوند و این فقط بحث‌های دسته‌جمعی روشنفکرها و گنگسترها که مدام یاد گذشته (تایوانِ تحت سلطه‌ی ژاپن) می‌کنند را دربرنمی‌گیرد. پدربزرگِ خانواده مدام از روزهای جوانی‌ و گنگستر بودنش در آن روزها حرف می‌زند، پسر دوم خانواده‌ (که مفقود جنگی است) تنها یک خاطره‌ی جمعی است هرچند همسرش هر روز مطبش را آب و جارو می‌کند. و در قلب این جهان ون-چینگِ ناشنواست. از همان اولین فصل حضورش که عکس‌های خانوادگی را به هینومی معرفی می‌کند تا عکس‌هایی که می‌گیرد و رویشان کار می‌کند. نکته‌ی غریب و سهمگین این است که فیلم مسئولیت نقل بخش مهمی از دردناک‌ترین تروماهای جمعی را بر دوش فیگوری چنین شکننده می‌گذارد. اوست که به عنوان تنها حاضر (از میان کاراکترها) از قلب خشونت‌های تایپه برمی‌گردد تا روایت کند. اوست که می‌تواند زندان و تجربه‌ی رفتن تا یک‌قدمی اعدام را روایت کند. اوست که ماجرای کمونیست‌های پراکنده و فراری در کوه‌ها را روایت می‌کند. او عکاسی ناشنواست که هم باید عکس بگیرد و هم ناگزیر باید بنویسد؛ چون راه دیگری برای انتقال‌دادن ندارد. منتقدان غربیِ زیادی از دل همین ایده‌ها در مورد پیوندهای شهر اندوه با «سینمای صامت» (و استفاده‌ای که از آن می‌کند) حرف زده‌اند. ایده‌های پیشتر بحث‌شده را تکرار نمی‌کنم، اما وضعیت ون-چینگ را همچون آینه‌ای برای توان خود سینما و نقش هو و همکارانش در مواجهه با تروما تفسیر می‌کنم. هر چه پیشتر می‌رویم، همچون تجربه‌ی مکان‌ها، خود لحظه‌های حال نیز کیفیتی خاطره‌گون می‌یابند. آن میزهای غذای دسته‌جمعی در نماهای طولانی که میزبان کنش‌هایی با کمترین تغییرات شده‌اند، گونه‌ای احساس «انباشتگی» تدریجی می‌سازند تا در نهایت حادثه‌ای کوچک به ناگهان در یک لحظه‌ مود و احساس صحنه را عوض ‌کند و صحنه را به اقلیم دیگری بکشاند. مثل فلاش‌بکی که در بالا بحث کردیم یا آن لحظه‌ای که گروه روشنفکرها پس از گفتگویی طولانی سر میز غذا در رستوران بلند می‌شوند، پنجره را باز می‌کنند و به آوازی که از بیرون می‌آید (همچون سرریز یادی از گذشته) پاسخ می‌دهند. یا حتی آن صحنه‌ی تکان‌دهنده‌ی قتل برادر بزرگ که هو در نمایی ثابت و در مدیوم شات می‌گیردش و بعد با آن نمای تلخ سوگواری (و مدل ایستای آدم‌ها در آن) همچون عکسی برای خاطره ثبت می‌شود. غریب نیست که هر چقدر به پایان نزدیک‌تر می‌شویم، مکانیزم‌های فیلم خودافشاگرتر می‌شوند و وضعیت احضار یا خاطره‌گون‌بودن زمان حال را بیشتر به رخ می‌کشند. لحظه‌ی اوج این وضعیت را در فصلی تجربه می‌کنیم که ون-چینگ همسر و بچه‌ی کوچکش را روبروی دوربین می‌نشاند تا بعد خود نیز برای ثبت این «سلف‌پرتره»ی خانوادگی به آن‌ها ملحق شود. از زبان هینومی در نامه به آ-شویی می‌شنویم که «این عکسی است متعلق به سه روز قبل از بازداشتِ ون-چینگ» (نظام ترکیب‌های احضار و یادآوری را در سطوح مختلف ببینید!). عکسی که لحظه‌ی حال را با قدرتی تکان‌دهنده در پیشاپیش مرگ جاودانه می‌کند. به یاد ایده‌های رولان بارت در اتاق روشن می‌افتیم: چهره و نگاه ون-چینگ است که همچون «پونکتومی» می‌لرزاندمان، خراش‌مان می‌دهد و سوراخ‌مان می‌کند. و بعد از طریق نامه‌ی هینومی به خانه‌ی لین‌ها برمی‌گردیم. بازماندگان به زندگی ادامه می‌دهند، پشت‌ میزهای غذا جمع می‌شوند، می‌خورند و بازی می‌کنند. قاب پایانی اما بازگشتی است به همان نمای همیشگی (درگاهی) که از آن مدام به اعضای این خانه چشم دوخته بودیم. مکان خالی است، تصویری برای لحظه‌ی اکنون اما انباشته از «یاد». این قدرت استثایی فیلمی به بزرگی شهر اندوه است که می‌تواند یادها را احضار کند و با عزیمتی معکوس فضاهای خالی را همچون «حافظه»های وقوع دردناک‌ترین تروماهای فردی و جمعی بازسازی کند.