گل‌های شانگهای

 

و تجربه‌ی سینما باز زاده می‌شود

 پرسه‌هایی پیرامون گل‌های شانگهای و آن سکانس ۸دقیقه‌ای آغازین

 

این یادداشت را برای کتابچه‌ی سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر به بهانه‌ی برنامه‌ی مرور سینمای هو شیائو شین نوشتم. اینجا بیشتر می‌خواستم از خود تجربه عزیمت کنم. از تجربه‌ی نخستین مواجهه با این فیلم و مشخصاً سکانس آغازینش. گویی خود فیلم شیوه‌ی تماشای خود را با همین فصل آموزش می‌داد. فصلی که همچون نمونه‌ی غایی استتیک هو نیز می‌تواند خوانده و تحلیل شود. در مقاله‌ی مفصلی که به میزانسن هو اختصاص دارد و به‌زودی در ادامه‌ی همین سلسله مقاله‌ها خواهید خواند، به ایده‌های طرح‌شده در اینجا در چشم‌اندازی کلی‌تر باز خواهیم گشت.    

 

پرسشِ «سینما چیستِ؟» بازن پاسخی قطعی و نهایی ــ برای یکبار و همیشه ــ نداشت. نمی‌توانست داشته باشد. پیچیدگی و ابهام موضوعِ پرسش از یک‌سو در میان بود و ماهیت دینامیک و زمان‌مند آن از دیگرسو. می‌توان از چشم‌انداز امروز، نسل اندر نسل، سینمادوستان و منتقدانی را دید که با این پرسش دوباره و دوباره آشکار و پنهان گلاویز شدند؛ و اندک فیلم‌های متعلق به نسل‌های تازه را دید که به طرح دوباره‌ی پرسش در مختصات زمانی تازه خطر ‌کردند. و به واقع فیلم‌های بسیار اندکی یارای آن را داشتند که تا انتهای خط پیش بروند تا «تجربه‌ی» سینما را از نو ــ سراپا دگرگون‌شده ــ بازتعریف کنند. شاید حتی به شکل اعلام یک موجودیت یا هویت تازه. برای نسلی در میان دهه‌ی شصت، برای نمونه، نخستین مواجهه با چهره‌ها (۱۹۶۸) و کل پدیده‌ی کاساوتیس یکی از این اعلام موجودیت‌ها بود. صفحه‌ها در اهمیت این لحظه و آن پاسخ نگاشته‌اند. آن شیوه‌ی شکل‌گرفتن «رخداد سینمایی» درست در میانه‌ی چیزها، گویی از هیچ، تعریف دیگری از رابطه‌ی «معمارانه»‌ی دستگاه سینماتوگرافیک با واقعیت خام پیشنهاد می‌داد. مرزهای تعریف میزانسن ــــ این جام مقدس نسل‌های پیشین ــــ حالا در هم شکسته بود. لحظه‌ای همانقدر کلیدی و تاریخ‌ساز برای نسلی دیگر که دهه‌ی نود را تجربه می‌کردند نیز رخ داد. سکانس آغازین گل‌های شانگهای (۱۹۹۸) بازتعریف سینما در چشم‌انداز تاریخش برای نسل تازه بود. چیزی غریب و توضیح‌ناپذیر پس از آن قاب تاریک نخستین رخ می‌داد که با میان‌نوشته‌هایش مکان و زمان را به «گل‌خانه»های شانگهای یکصدسال پیش می‌بُرد. ما دوباره ــــ همچون کاساوتیس ــــ درست به «میانه‌ی چیزها» پرتاب شده بودیم. چسبیده به آن میز غذای مجلل و پر نقش‌ونگار، در برابر لامپاهای روشنِ طویل، در وسط هیاهوی مردانِ سرگرم «بازی نوشیدنی» و در کنار زنان آراسته‌ی جامه‌پوش تماشاگر، پیچش‌های نرم و لغزان دوربین که گاه لحظاتی خیره می‌ماند و گاه به سودای قاب‌کردن شی‌ء، آدم یا کنشی دیگر پیچش نرم دیگری را می‌ آغازید. همه بی‌تأکید، پیوسته و به طول هشت‌دقیقه. آدم‌هایی گفتند که در همان هشت‌دقیقه قید تماشای فیلم را زدند. چگونه باید این دوربین بی‌تأکید را دنبال می‌کردند؟ چگونه باید این میزانسن «بی‌مرکز» را تماشا می‌کردند و چه‌چیز را دقیقاً در آن؟ و این به‌نظر ــــ دست‌کم ابتدا به ساکن ــــ با تعریفی از میزانسن به مثابه سازه‌ی هدایت، تنظیم و طراحی نگاه که نسل‌هایی با آن دمخور بودند تفاوت‌ها داشت. اما به واقع تماشاگری کمی صبورتر می‌طلبید و دیدارهای بعدی و بعدی که مسیر درست‌دیدن آن ۸دقیقه‌ی سخت‌جانِ رازآلود را آشکار کند. هو شیائو شین اینجا به خلق گونه‌ای میزانسن «چندوجهی»، «چندمرکز» و «دینامیک» نائل شده بود که در آن هم کلیت و هم اجزاء چندگانه‌ی درون آن هر یک سیر تطور جداگانه، هرچند درنهایت به‌هم‌پیوسته‌ی خود را داشتند. ما پهنه‌ی قاب را می‌پوییدیم، پهنه‌ای که مکان هندسی انبوهی رخداد ریز و درشت شده بود: سکون و سکوت آقای وانگ، ریش‌سفیدی و نقش فعال آقای هونگ در چانه‌زنی‌ها و بده‌بستان‌های آشکار و پنهان بر سر سرنوشت «گُل‌ها»، حضور مروارید [Pearl] (یکی از دختران گُل) در جمع و نقش میانجی‌گرایانه‌ی او در رابطه‌ها و حتی رقابت عشقی ارغوانی [Crimson] و جاسمین [Jasmin] ــــ دو دختر گُل غایب در میان جمع ــــ بر سر وانگ، صحبت درگوشی مروارید با وانگ، ترک مجلس توسط وانگ و ... تازه بگذریم از جزئیات دیگر که لزوماً نقش پررنگ داستانی نداشتند (سازوکار رفتار دختران گل با هم، آداب «تربیت» دختران جوانتر، ... و بالاخره آن سلسله‌مراتب آشکار و پنهان قدرت در پسِ تمام این مکالمه‌ها و شوخی‌ها)، اگرچه با جزئیات تمام خود را به رخ می‌کشیدند. تقریباً بیشتر آنچه بعدتر در طول ۲ساعت فیلم از زاویه‌های متفاوت به آن‌ها نزدیک می‌شدیم، داستان‌ها و زندگی‌هایی که قرار بود دنبال و واکاوی‌ کنیم و مسیرهایی که طی می‌کردیم در این ۸دقیقه‌ عرضه شده بود. اما قطعاً نه برای بار اول تماشا. این میزانسنی بود که بازگشت‌های مکرر را می‌طلبید. گویی اینجا سازوکار دوگانه‌ای بود که از یک‌طرف غوطه‌وری ما را در یک کلیت شناور «سه‌بُعدی» می‌خواست و از طرف دیگر دورمان می‌کرد تا، بر عکس، در دفعات بعدی ماهیت اجزای شناور در آن کلیت را برملا کند. و درست همینجا بود که میزانسنِ «درست در میانه‌ی چیزها»ی هو از تجربه‌ی «درست در میانه‌ی چیزها»ی کاساوتیسی می‌گسست. میزانسنِ هو هم وارث طراحی «معماران» بزرگ تاریخ سینما بود و هم وارث رهایی و خودانگیختگی «خالقان جَزِ» دهه‌های بعدتر آن. و درست در موازنه‌ی میان این دو نیروی بنیادینِ از آغاز در ستیزِ سینما بود که دهه‌ی نود شوکِ هو را تجربه می‌کرد. جایی که کاساوتیس به افولس می‌رسید، رنوار به میزوگوچی؛ و خلق صناعت دیگر تجربه‌ای متفاوت از رسیدن به بداهت رئالیسم نبود.

اما به‌واقع آنچه در آن ۸دقیقه می‌گذشت، نه چیزی تازه در مسیر سینمای هو که خصیصه‌نمای آن ــ به‌عنوان تنها یکی از نقاط اوجش ــ بود. می‌شد به عقب برگشت و میزانسن‌های مشابه را در فصل‌های دسته‌جمعی شهر اندوه (۱۹۸۹)، مشخصاً در فصل هتل خداحافظ جنوب، خداحافظ (۱۹۹۶) (که چهار کاراکتر مرکزی فیلم هریک در گوشه‌ای سر به کار خود داشتند) و شاید به جرأت در هر فصل استاد عروسک‌گردان ‌(۱۹۹۳) (که در آن فرم مستند چنان بازسازی و ارائه می‌شد که گویی فرآورده‌ی نیروی خاطره است) ردیابی کرد. اما غرابت آنچه در این ۸دقیقه نوید داده می‌شد، نه در صرف خلق این میزانسن که در شکل تأکیدش بود. این نخستین فیلم هو بود که موضوعی به غیر از تایوان داشت، یعنی تایوان مسئله‌اش نبود ــــ فیلم در شانگهای می‌گذشت؛ آن‌هم شانگهای یکصد سال پیش ــ و این نخستین فیلم او بود که با عزیمت کاملش به درون دکور، وداع با رئالیسمی را نشان می‌داد که در فیلم‌های نخستین هو حاضر بود و در مسیر شهر اندوه تا خداحافظ جنوب، خداحافظ در بستر تاریخ و سیاست تایوان به پیچیدگی و غنای استتیک و تماتیک خود رسیده بود. هرچند این تنها ظاهر ماجرا بود ... و همین میزانسن آغازین نیز بود که در شکل بی‌تأکید و بی‌مرکزش و با ژست‌ها و نورها و پیچش‌های نرم دوربینش شیوه‌ی دنبال‌کردن روایت/داستانِ بعدی را «آموزش» می‌داد. ما سازوکار سرپا ماندن یک جهان را دنبال می‌کردیم. معماری روابط قدرتش، بوروکراسی اداره‌کننده‌اش و در نهایت آنچه در اندرونی‌ها بر درون‌ها و جان‌ها می‌گذشت. چهار «دختر گُل» را به‌تناوب دنبال می‌کردیم که دوربین در اتاق‌هایشان و سرسراهای مجاور آن‌ها می‌گشت، و در میان آن‌ها سه مهمانی شبانه‌ی دیگر از جنس فصل آغازین را (یکی در حضور وانگ با ارغوانی، دومی وانگ با جاسمین و سومی که «وداع» وانگ را نشان می‌داد). روزْ وقتِ تجارت و معامله و چانه‌زنی بود و شبْ وقتِ خلوت و بازی و سُکر و نشئگی. از طریق مروارید ــ که مادرش خود یکی از «خانوم»های مدیر این خانه‌های گل بود ــ و زُمرّد [Emerald] ــ که برای به دست آوردن آزادی‌اش تلاش می‌کرد ــ یک «نقشه»‌ی کامل و پرجزئیات از معماری و مکانیسم‌های پابرجاماندن این جهان عرضه می‌شد، و از طریق مثلث عاشقانه‌ی وانگ، ارغوانی و جاسمین به درونِ پر از زخم آن، امکان‌های سرپیچی از مکانیسم‌های آن و سرانجامِ مجازات‌های احتمالی این سرپیچی‌ها رخنه می‌کردیم: از طریق فصل‌های مروارید و زُمرّد چرخ‌های ناپیدای ماشین را دنبال می‌کردیم و از طریق ارغوانی و جاسمین شیارها و ردپای چرخ‌ها را بر روح و روان آدم‌ها. و این همه در دل روایتی شکل می‌گرفت که درست نظیر همان میزانسنِ آغازین همزمان ما را به درون خود می‌کشانْد و بلافاصله جدا می‌کرد. اما این روایت لایه‌لایه‌ی معمارانه، این مکانیکِ غوطه‌ورساختن و همزمان در فاصله نگه‌داشتن، در سطحی وسیعتر رابطه‌ی فیلم (و ما) را نیز با یک گذشته‌ی ــ برای همیشه ــ از دست رفته‌ی تاریخی شکل می‌داد. گذشته نه به عنوان یک ابژه‌ی چشم‌چرانانه‌ی نوستالژیک که به عنوان جهانی عرضه می‌شد که هر چقدر هم که به درونش رسوخ می‌کردیم در نهایت دست‌نایافتنی باقی می‌مانْد. و در دل همین دیالکتیک بود که معنای راستین «رئالیسم مصنوع» گل‌های شانگهای را می‌شد درک کرد. سیزده‌سال بعدتر، فیلمساز فرانسوی برتران بونُلو (که یکی از عشاق فیلم نیز بود) از همین تجربه‌ عزیمت کرد تا با آپولونید (خاطرات روسپی‌خانه)ی خود «بوروکراسی» تصویرشده با دوربین هو را در ساحت تازه‌ای به زیر ذره‌بین بکشد: همچون ماشین کنترل و رام‌کننده‌ی بدن‌های انسانی.