سیمای آرام صنعتگر پرخروش

 

 

سیمای آرام صنعتگر پرخروش

یا

هو شیائو شین کیست؟

 

گل‌های تایپه (۲۰۱۴) مستندی است که در کنار مروری بر «موج نو»ی تایوان (۱۹۸۲ – ۱۹۸۶) به تأثیرات آن و نیز تأثیرات تجربه‌های بعدی فیلمسازان این موج بر فیلمسازانی از شرق تا غرب می‌پردازد. از مارتین ریحتمن آرژانتینی تا آپیچات تایلندی تا جیا ژانگ‌که‌ی چینی تا کوره-ادای ژاپنی در این فیلم درباره‌ی اولین برخورد‌هایشان با سینمای هو شیائو شین و تأثیر غریبی که بر زندگی و فیلم‌هایشان گذاشت می‌گویند. بماند که جای کسانی چون برتران بونلوی فرانسوی در این مستند خالی است تا آن‌ها هم بر دِین‌شان به این سینما صحه بگذارند. و البته اولیویه آسایاس هم ــ که ردپای هو را در چندتایی از فیلم‌های او نیز به‌وضوح می‌توان تشخیص داد ــ در این فیلم تنها به عنوان منتقد و در واقع اولین کاشف هو و تایوانی‌ها حرف می‌زند. بالاخره در دقایق پایانی خود هو نیز ظاهر می‌شود. با کوله‌ای در پشت و ظاهر ساده و بی‌پیرایه‌ی همیشگی‌اش از پله‌های سینماتکِ تایپه بالا می‌رود. در اولین برخورد، شاید باورش سخت باشد که این مرد راحت، ساده و بی‌ادعا، که بیشتر به نسخه‌ی مسن‌تر کارگردانان فیلم‌های هونگ سانگ-سو شباهت دارد، تأثیری چنین عالم‌گیر بر سینمای معاصر گذاشته است. چند فصلی پیشتر در همین فیلم، تادانابو آسانو ــ بازیگر ژاپنی که در کافه لومیر با هو کار کرده بود ــ از اولین قرار ملاقاتش با هو گفته بود. «آنقدر ساده بود که باور نمی‌کردی با یک فیلمساز بزرگ مواجه شده‌ای». آسانو ادامه می‌دهد که تهیه‌کننده‌ی فیلم برای هو هتلی مجلل در توکیو رزرو کرده بود، اما هو آن را کنسل کرده بود تا در هتلی کوچک در محله‌ای شلوغ کنار یک ایستگاه مترو اقامت گزیند و همانجا با بازیگران و کادر فنی قرار می‌گذاشت. در همین یوتیوب نیز می‌توان لینک مصاحبه‌ها و کلاس‌های این روزهای هو را پیدا کرد. چهره‌ای آرام دارد، شمرده حرف می‌زند و سادگی‌ای مثال‌زدنی دارد، بارها دور از آن‌جنس پیچیدگی، ستیزه‌جویی و حتی جلوه‌فروشی‌ که کم‌وبیش از هنرمندانی در این سطح انتظار داریم. بیشتر به یک «استادکار» خبره‌ی شرقی می‌ماند تا یک هنرمند رادیکال یا مهاجم. از آن جنس استادکارانی که پس از ساعت‌ها ورز دادن خمیر و ور رفتن با آن، محصول دست‌سازشان را به شما نشان می‌دهند اما در همان حال علاقه‌ای هم به صحبت زیاد بر سر راز و رمزهای آن ندارند. راز و رمز آنجاست. با چشم‌هاتان خوب بنگرید. در آن کوزه‌ای که با ظرافت و مهارت تمام آفریده شده است.

و راست است که مسیری که هو در طول چهار دهه با سینما پیمود، مسیری از جنس همان استادکاران هنرها یا فنون قدیمی بود. از نقطه‌ی صفرِ سینما شروع کرد و پله‌پله آن را طی کرد. علائق جوانی‌اش ربط چندانی به سینمایی که بعدتر ساخت نداشت. و راست است که بسیاری از آن فیلم‌ها و تجربه‌ها، که بعدتر کارهایش با آن‌ها مقایسه شد، را خیلی خیلی دیر تماشا کرد. سینما را دوست داشت اما آن‌جنس سینمایی را که جوانی با سلیقه‌ی معمولی در تایوان دهه‌های شصت و هفتاد، با یک صنعت متعارف سینما و عمدتاً تحت نفوذ بازار سینمای هنگ‌کنگ، می‌توانست دوست داشته باشد. در دهه‌ی هفتاد، حداقل برای یازده فیلم دستیار کارگردان شد. نویسندگی کرد. خاک پشت صحنه را خورد و آدمی حرفه‌ای شد. اما همچنان در علائقش نمی‌شد چیزی غریب را مشاهده کرد. بعدها گفت که در همان اوایل دهه هشتاد در سالن سینما سر تماشای فیلمی از فلینی خوابش برده بود. آنتونیونی را خیلی دیرتر دید و اولین مواجهه‌اش با اُزو بعد از ساخت زمانی برای مردن و زمانی برای زیستن (۱۹۸۵) رُخ داد. همان اُزویی که فیلم‌هایش را بسیاری به عنوان منابع اولیه‌ی کارهای دهه‌ی هشتاد هو معرفی کردند و همان اُزویی که تا سال‌ها همچون یک «برند» برای معرفی او در میان غربی‌ها کار می‌کرد: «یک اُزوی تازه». اما تار و پود استتیک سینمای هو خیلی دور از اُزو بود. همچنانکه از آنتونیونی نیز. و این البته برای هر فیلمساز یکه‌ی سینما چنین است.

هو آدمی به تمامی خودساخته است. اما داستان مورد عجیب هو، آنچنان که مورخان سینمای او نشان داده‌اند، داستان یک همگرایی بزرگ نیز هست. همگرایی یک استعداد و غریزه‌ی شخصی با مجموعه‌ای از اتفاقات که در سینمای تایوانِ دهه‌ی هشتاد رُخ می‌داد و اساساً با خود تایوان به عنوان سرزمینی غریب در کش‌وقوس‌های سیاست و جنگ‌ها. سینمای هو را بی‌توجه به این سه مسیر ــ شخصی، سینمای محلی و وضعیت خاصِ تاریخی/سیاسی تایوان ــ نمی‌شود دقیق شناخت. نمونه‌ای ساده: او فیلمساز نما‌های طولانی است، ولی واقعیت این است که در ابتدا گرایش هو به نماهای طولانی از نیازی عملی می‌آمد. در دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد، نبودِ بودجه‌ی کافی برای تایوانی‌ها امکان تکرار، و گرفتن برداشت‌های مختلف را برای یک نما، از فیلمسازها سلب کرده بود. خیلی‌ها با اتکا به بازیگران حرفه‌ای راه‌حل را در اعتماد به کلوزآپ می‌دیدند و برداشت‌های بلند، «مستر شات» یا چیزهایی از این دست در آن سینما جایی نداشت. اما ده‌سال حضور در پشت صحنه توجه هو را به استفاده از نماهای دور و طولانی به عنوان یک گزینه‌‌ی ممکن جلب کرد. می‌شد از این طریق هم احساسی غنی‌تر از پس‌زمینه‌ی کنش‌ها به دست داد و هم خطر ضعف‌های بازیگران را پنهان کرد. بعدتر ولی به تدریج آدم‌هایی دور و برش خواندن بازن را به او پیشنهاد دادند و او با ایده‌های بازن درباره‌ی تداوم و نمای طولانی نیز آشنا شد. پس آنچه ابتدا در عمل، با غریزه و تجربه به دست آمده بود، در دل یک نیاز گسترده‌ترِ «تئوریک» ترکیب شد و از سنتز این دو آگاهی‌ای به مراتب پویاتر شکل گرفت و در نهایت به یک مرتبه‌ی والای آفرینش رسید. یک دهه و نیم بعدتر سینمای هو ایده‌های بازن را بلعیده بود و از آن هم فراتر رفته بود. به نقطه‌ای که شاید برای بازنِ دهه‌ی پنجاه قابل تصور نبود.

سال ۱۹۸۰ که رسید، هو آنقدر در صنعت فیلمِ آن روزهای تایوان تجربه کسب کرده بود تا بتواند اعتماد «سی‌ام‌پی‌سی» کمپانی اصلی و دولتی تولید فیلم تایوان را جلب کند. با همکارش چن کون‌هو زوجی شدند که پشت سر هم فیلم می‌ساختند. هفت فیلم در فاصله‌ی ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۳. هو می‌نوشت و کون‌هو کارگردانی می‌کرد و یا برعکس. هو کارگردان سه تا از این فیلم‌ها شد. اما زمانه عوض می‌شد و تحولات اجتماعی/فرهنگی تایوان سینما را هم تحت تأثیر خود قرار می‌داد. فضای ادبی، یک دهه‌ قبل‌تر این تحولات را احساس کرده بود و حالا نوبت سینما بود. نسل تازه‌ای از فیلمسازان تحصیلکرده در غرب ــ که شاخص‌ترینشان برای ما امروز ادوارد یانگ است ــ به خانه بازگشته بودند. در قرارها و جلسه‌ها بر ضرورت شیوه‌ی تازه‌ای از تولید فیلم و مناسباتی متفاوت تأکید می‌شد. آن جوان‌ها با دانش، تحصیل و آگاهی‌ای عمیق به تاریخ سینمای جهان آمده بودند و در مقابل هو مهمترین کسی بود که از دل صنعت سینما به سوی‌شان کشیده شده بود. و نوشته‌اند که منتقدی به نام پگی چیائو در این میان تأثیر بسیاری بر هو گذاشت. در واقع، به نوشته‌ی مورخان، چیائو همان نقشی را برای آدم‌های دور و برش بازی کرد که بازن برای جوان‌های موج نوی فرانسه. هو اما به این مجموعه چیزی را اضافه می‌کرد که دیگران فاقدش بودند. تجربه‌ی کار عملی را.

 

 

و «موج نو» شکل گرفت. با فیلم‌های چهار اپیزودی در زمان ما (۱۹۸۲) و سه اپیزودی مرد ساندویچی (۱۹۸۳) که این یکی نامش را هم از اپیزود هو می‌گرفت، با آن روز، در ساحلِ (۱۹۸۳) ادوارد یانگ و البته پسران فنگ‌کوییِ (۱۹۸۳) هو شیائو شین. به‌ویژه پسران فنگ‌کویی همه را تکان داد. با رهایی روایتش، که ماحصل همکاری هو و چو تین-ون بود که تا همین امروز و آدمکش فیلمنامه‌نویس هو باقی مانده است، با رئالیسم مکانش و سرگردانی جوانان بی‌آینده‌اش میان شهر و روستا. هو می‌گوید این چو تین-ون بود که، با معرفی کتابی از یک نویسنده‌ی قدیمی تایوانی، برای اولین بار توجه او را به صورت جدی به مسئله‌ی POV، کار با خرده‌روایت‌ها و اساساً داشتن نگاهی «پانورامایی» به داستانگویی جلب کرد. تأثیر پسران فنگ‌کویی اما فقط در داخل نبود. همان روزهای نمایش فیلم، آسایاس که از طرف کایه برای تهیه‌ی گزارشی از موج نوی هنگ کنگ به آنجا سفر کرده بود، منتقدی تایوانی را ملاقات کرد. طرف تایوانی آسایاس را دعوت کرد تا سفری به تایوان کند و مشخصاً بر فیلم هو تأکید کرد. آسایاس فیلم را دید و عاشقش شد. «تجربه‌ای مدرن اینجا اتفاق می‌افتاد و نه امری اگزوتیک که در خیلی فیلم‌های دیگر شرقی می‌دیدی». فیلم هو و موج نوی تایوان همان ابتدا راهش را به میان فرانسوی‌ها و مشخصاً کایه باز کرد. چند ماه بعد هم جایزه‌ی اول جشنواره‌ی نانت برای پسران فنگ‌کویی به موقعیت تازه رسمیت بخشید.

در سه‌سال بعدی موج‌نویی‌ها کنار هم پیش می‌روند، فیلم می‌سازند و همفکری می‌کنند. هو خانه‌اش را می‌فروشد تا برای فیلم بعدی یانگ سرمایه‌ی لازم فراهم شود، در همان فیلم بازی می‌کند، یانگ برای فیلم بعدی هو نقش مشاور را در سطوح مختلف بازی می‌کند. هو گام به گام و با سه فیلم بعدی نسبت به مسئله‌ی سبْک خودآگاه‌تر می‌شود. هر فیلم تازه شاهدی بر حساسیت بیشتر او در کارکردن با نماهای بلند و طولانی است. شگردهای هو خلاقانه‌تر و پیچیده‌تر می‌شوند. هو عمیق‌تر با مسئله‌ی بازنماییِ روانشناختیِ کاراکترها در دلِ سبْکِ خوددارِ خود درگیر می‌شود. آن فلاش‌بک‌های پسران فنگ‌کویی که بیشتر یادگار فیلم‌های دوره‌ی قبل‌ بودند به تدریج کنار می‌روند. هر سه فیلم بعدیِ هو امتداد تجربه‌های «محلی» در تلفیق آموزه‌های نئورئالیسم با جلوه‌های ادبی اتوبیوگرافیک‌اند. جلوه‌های اتوبیوگرافی در یک فیلم از تجربه‌های زندگی خود هو سرچشمه می‌گیرد و در فیلم دیگر از همکار نویسنده‌اش چو تین-ون. زمانی برای مردن و زمانی برای زیستن و غبار در باد (۱۹۸۶) بلوغ جدید هو را به نمایش می‌گذارند. همزمان اما «موج نو» در بستر وضعیت اقتصادی روز تایوان به بن‌بست می‌خورد. با نوشتن یک بیانیه مجلس ختم موج نو رسماً برگزار می‌شود.

هو، یانگ و دیگران حالا باید جدا از هم به استقبال شرایط تازه بروند. همه سرگردانند. هو فیلم دوران گذار خود را می‌سازد. دختر نیل (۱۹۸۷) را، با آزادی عمل بیشتر، در یک کمپانی کوچک که خودش نیز از مؤسسان آن است (او یک‌سالی قبل‌تر برای همیشه از همکاری با «سی‌ام‌پی‌سی» کناره گرفته بود). دختر نیل ترکیبی از نسخه‌ها و دوره‌های متفاوتِ هو است. هم از خودآگاهی نسبت به نمای بلندِ دوران موج نو نشانی دارد و هم از المان‌های فیلم‌های دوران تجاری و هم طرحی شماتیک و پیش‌بینی‌کننده ارائه می‌کند برای فیلم‌های دوره‌ی بعدی هو. شاید به خاطر تلفیق تمام این‌هاست که فیلم کمتر از چهار تجربه‌ی قبلی قانع می‌کند. هو خود ناراضی است و سال‌ها بعدتر، آن را به نسخه‌ی اولیه‌ی مامبوی هزاره (۲۰۰۱) تبدیل می‌کند.  

 

در همان روزهای دختر نیل، او اما طرح ایده‌ای بارها بلندپروازانه‌تر را می‌ریزد. بازگشتن به دردناک‌ترین لحظات تاریخ معاصر تایوان. به حادثه‌ی ۲۲۸، زخمی تاول‌زده که تنها سکوتی جمعی را در تایوانِ تا آن زمان نسبت به خود دیده بود. چطور می‌شد به فیلمی فکر کرد که هم فشرده‌ای از تاریخ باشد و همزمان، آنچنان که شیوه‌ی مألوف هو بود، داستان آدم‌ها و لحظه‌های کوچکشان باشد؟ فیلم‌های بسیاری از شرق تا غرب با این رویای بلندپروازانه ساخته شده بودند اما در عمل ویران شده بودند؛ حرکت ظریف میان سطوح خُرد و کلان کار هر فیلمی نبود. اما شهر اندوه، در نهایتِ قدرت و زیبایی از یکسو و عمق نگاه از دیگر سو، از راه ‌رسید و تأثیرش در سطوح متعدد استتیک و تماتیک چنان ویرانگر شد که هیچ‌کس و هیچ‌چیز را در پیرامونش در امان نگذاشت. می‌گویند فیلمسازی چینی در میان داوران آن سالِ جشنواره‌ی ونیز بود که با ارائه‌ی بک‌گراندی از وضعیت سیاسی فیلم، در چندین جلسه، تمام داوران را متوجه اهمیت این فیلم کرد. «استتیک» پیچیده‌ی فیلم بازتابی از «تماتیک» بغرنج پشت سرش بود و دادن جایزه‌ی اول به این فیلم یک ضرورت تاریخی بود. و واقعیت این است که به عنوان تماشاگر غیرتایوانی هرچه بیشتر به وقایع تاریخ معاصر تایوان مسلط‌تر شویم، به ظرایف و پیچیدگی سطوح احساسی فیلم هم عمیق‌تر راه خواهیم برد. نکته‌هایی از جنس معنای تایوانی‌بودن وقتی سرزمینت مدام میان ژاپنی‌ها و چینی‌ها دست به دست می‌شود؛ و بعدتر میان چینی‌های ناسیونالیست و کمونیست. و تازه تفاوت‌ِ تایوانی‌های اصیل با تایوانی‌های مهاجرت‌کرده از چین هم هست ــ که از قضا هو و ادوارد یانگ هر دو به چنین خانواده‌هایی متعلق بودند. با شهر اندوه گویی تاریخ یک سرزمین آغاز به سخن‌گفتن کرده بود. ولی تا آنجا که به هو مربوط می‌شد، این تنها آغاز یک مسیر شخصی بود.

و آنچه در سال‌های بعدتر میان شهر اندوه تا مامبوی هزاره شکل گرفت، در زمره‌ی غبطه‌برانگیزترین و تکان‌دهنده‌ترین اتفاقات تاریخ سینما بود. هو در منتهای نیروی آفرینشش هر بار مجموعه‌ای از پرسش‌های استتیک را پیش روی خود می‌گذاشت و با تمام توان به سویشان یورش می‌برد. تحربه‌ی شهر اندوه چهار سال بعد به دیالکتیکی مثال‌زدنی میان نیروی احضار خاطره‌ی پروستی و مستندنمایی سینمایی در استاد عروسک‌گردان (۱۹۹۳) راه داد؛ مردان خوب، زنان خوب (۱۹۹۵) گفتگویی شد از طریق میزانسن میان گذشته و حال؛ خداحافظ جنوب، خداحافظ (۱۹۹۶) در دل نوسانی میان حرکت و سکون در لحظه‌ی حال به «موسیقایی»‌ترین تجربه‌ی هو بدل شد و گل‌های شانگهای (۱۹۹۸) به گونه‌ای حفاری معمارانه‌ی تاریخی می‌مانْد.

دستاورد یگانه‌ی هو در این دوران خلق، بسط و تثبیت گونه‌ای میزانسن است. میزانسنی که همچون پاسخی تازه به سوالات استتیکِ پس از دوران نئورئالیسم و بازن جلوه می‌کند. میزانسن هو تأثیر تصادفی‌بودن و «رندوم»‌بودن حاضر در واقعیت را از دل منتهای درجه‌ی طراحی و آفرینش هنری بیرون می‌کشد. این همان گشودگیِ مورد نظر بازن است به روی جهان واقع، نه حاصل بداهت که پیچیدگی. یک قابِ معمولِ هو مکان هندسی مجموعه‌ای از رخدادها و موقعیت‌هاست. به تعبیر ادریان مارتین، در میزانسنِ هو ما نه با اکشن (action) یا کُنش که با مجموعه‌ای از وقایع (activity) روبروییم. در هر گوشه‌ی قاب واقعه‌ای جدا و مستقل دارد رخ می‌دهد و هم‌زمان صدای پس‌زمینه هم در کار بسط انتظارهای ماست از فضای خارج از قاب. فضایی تماماً سینمایی که می‌توان در فارسی با تعبیر «میزانسن متخلل» نامگذاری‌اش کرد. میزانسنی پر از درزها و شکاف‌ها و منفذها که از هوای بیرون تنفس می‌کند و با آن جان می‌گیرد.

نظام داستان‌گویی هو نیز نه جدای از این میزانسن که نتیجه‌ی بی‌واسطه‌ی آن است. هو ما را به درون میزانسش «پرتاب» می‌کند، از ما این صبوری را طلب می‌کند تا نخست ساکن جهانش شویم و بعد به تدریج آن را بفهمیم. او نمی‌خواهد «اطلاعات» و مناسبات داستانی را از ما دریغ کند، یا دیر به ما انتقال دهد، تا با تأخیرهایش در نهایت تجربه‌ی ما را از روایت داستانی، در یک بازی فرمالیستی، دگرگون کرده باشد. از قضا خیلی وقت‌ها در تماشاهای بعدی پی می‌بریم که آن «اطلاعات» در گوشه‌کنار قاب‌ها پخش و حاضر بوده‌اند. به آن‌ها پی نبرده بودیم چون میزانسن هو همزمان در کار نزدیک‌کردن و دورساختن ما از آدم‌ها و موقعیت‌هایشان بود. ما داستان‌های هو را نه «دنبال» که «تجربه» می‌کنیم و هو فیلمسازی عمیقاً داستان‌گوست. و نتیجه‌ی بلافصل چنین میزانسنی، تماشای جهان است به عنوان مجموعه‌ای از رخدادها که در نهایت، هرچه تلاش کنیم نیز، چیزهایی از آن بیرون از دسترس ما باقی خواهند ماند. هر فیلم بعد از شهر اندوهِ هو از این نظر حاصل یک جدال و تنش درونی است. تنشی میان تلاش برای توصیف‌کردن از یکسو و آگاهی به اینکه چیزهایی برای همیشه توصیف‌ناشدنی و دور از دسترس مانده‌اند. موضوع، مکان و زمانه برای هو هر چه می‌خواهد باشد: فکر کردن به روسپی‌های گل‌خانه‌های شانگهای قرن پیش، پرسه‌های دختر جوان حامله‌ای در توکیو، غریبگی یک چینی در فرانسه یا قهرمان‌های «ووشیا»ی سده‌های گذشته.

 

هو در مامبوی هزاره نیز به اوج بلوغ خود در تلفیق موسیقی تکنو و صداهای پس‌زمینه درون فضای بصری خود رسید. در فیلمی که بیش از هرچیز یک تجربه‌ی توأمان سمعی و بصری بود. تجربه‌ای که البته پیشتر در فصل‌های معاصر مردان خوب، زنان خوب و خداحافظ جنوب، خداحافظ شروع شده بود. با هم‌گذاری صداها و تصویرها، حالا غوطه‌خوردن در میزانسن هو به تجربه‌ی خزیدن در دالان‌های احساس و درون بدل می‌شد. نگاهی کلیشه در میان برخی محققان آثار هو وجود دارد که فیلم‌های بعد از مامبوی هزاره‌ را تجربه‌هایی فرعی در کارنامه‌ی او قلمداد می‌کند. نگاهی که در برابر یک تحلیل دقیق از هم می‌پاشد و پودر می‌شود. هو در این سال‌ها، همچون استادکاری در مرحله‌ی نهایی آفرینش خود، دست به پیراسته‌کردن سبْک و زبان خود می‌زند. در کافه لومیر (۲۰۰۳)، پرواز بادکنک قرمز (۲۰۰۷) و آدمکش (۲۰۱۵) ــ اگر از سه دوران (۲۰۰۵) بگذریم که تجربه‌ای جمع‌وجورتر و کوچک‌تر است ــ دیگر خبری از آن میزانسن‌های فشرده و چگال در میان نیست. هو با اطمینان تمام تنها روی «سطوح» می‌لغزد و تنها اشاره‌ای کوچک می‌کند. اشاره‌ای کوچک به آنچه نهان است و در زیرترین لایه‌هاست. عجیب نیست که هر سه‌ی این فیلم‌ها مکاشفه‌هایی در مکان و زمان‌اند. در هر سه، با دختری جوان به عنوان یک بیگانه همسفر می‌شویم. در یکی به توکیو، در دومی به پاریس و در سومی به زمانی افسانه‌ای. به لطف استراتژی‌های دوگانه‌ی نزدیک‌بردن و دورساختن (نسبت به کاراکتر و نسبت به محیط)، هر سه تای این فیلم‌ها کیفیتی «شبح‌گون» پیدا می‌کنند (همسفرشدن با دختر جوانِ مامبوی هزاره‌ درونی‌تر بود). کافه لومیر از این نظر شاید حتی رادیکال‌ترین تجربه‌ی هو در گوش‌سپردن به صداهای جهان روزمره باشد. فیلم اشباع‌شده از خاطره‌ی قطارهای فیلم‌های اُزوست و از دیگرسو یاد کافه‌ی لومیرها که اولین قطار تاریخ سینما را نمایش داد. اینجا به لطف تاریخ سینما، پرسه‌های معمول و بی‌پایان یوکو دختر جوان حامله‌ و دوستش توکیوی امروز را به مکان خاطره‌هایی تبدیل می‌کند که به‌تدریج در حال محو شدن هستند. گویی هسته‌ی درونی تجربه‌ی پرسه‌ درون شهر آن احساسی است که هرچقدر نزدیک هم باشد، همیشه دور از دست باقی خواهد ماند. شاید مشابه همان احساس دوری که یوکو به بچه‌ی درون شکمش نیز دارد. و با سفر نی یینیانگ در آدمکش (این شاید آبستره‌ترینِ فیلم‌های سازنده‌اش)، هو با عبور از تجربه‌های «منریستی» و عمدتاً «غربی‌شده»ا‌ی از جنس قهرمان ژانگ ییمو، به ریشه‌های کهن «ووشیا» باز می‌گردد و دوگانه‌های همیشه‌حاضر در آن را به واسطه‌ی نگاهی عمیقاً مدرن بازخوانی می‌کند: شمشیر/خِرد، زن/مرد، عشق/مصلحت، سیاهی/سپیدی و بالاخره هنر رزم در برابر هنر شهسواری. فیلم هو اما پله‌پله از دل تمام این تقابل‌ها عبور می‌کند تا شمشیرزنش را دوباره به دل طبیعت و مکان‌های واقعی بازگرداند. مسیری که تنها یک تحلیل «ژانرشناسانه» می‌تواند نوری بیافکند بر ظرافت‌ها و دستاوردهایش. در میان فیلم‌های دوره‌ی متأخر هو اما هیچ فیلمی به اندازه‌ی پرواز بادکنک قرمز در معرض بدفهمیده‌شدن قرار ندارد. این «متافیلم» یا مانیفست سینمایی تنها با جداشدن فیلمساز از خود و نگریستنی از بیرون به خود ممکن می‌شد. فیلمساز به پاریس سفر می‌کند و میزانسنی سیال را طرح می‌ریزد که بازیگوشانه همراه با بادکنک قرمز لاموریس می‌لغزد و با هر لغزشش صفحات روایت فیلم را بر مدار تازه‌ای از تقابل‌های شرق/غرب، سینما/سنت نمایشی، کودکی/بزرگسالی، واقعیت/خیال، آشنایی/غریبگی می‌چرخاند. پرواز بادکنک قرمز نهایت استادی هو در حرکت‌ها و لغزش‌های سیال دوربین را نیز نشان می‌دهد و شاید جایی در میانه‌ی انعکاس‌ها و چرخش‌های مابین خیال و واقعیت (یا دقیق‌تر، میان واقعیت و بازتاب‌های درونی واقعیت) آشکارا احساس کنیم فیلمسازی که زمانی مشغول دست‌وپنجه‌نرم‌کردن با امکانات رئالیسم بود، با این فیلم جایی در اردوگاه «امپرسیونیست»ها آرام گرفته است.

در گل‌های تایپه (که این نوشته را با آن آغاز کردیم) پس از نقل خاطره‌ی بازیگر ژاپنی در مورد هتل محل اقامت هو در توکیو، به اطراف همان هتل می‌رویم. خیابان‌هایی شلوغ با آدم‌هایی درهم و برهم که بی‌درنگ می‌فهمیم چرا می‌تواند مکان موردعلاقه‌ی هو باشد. از زبان تهیه‌کننده‌ی ژاپنیِ مامبوی هزاره‌ می‌شنویم که این هتل همانی نیز هست که فصل پایانی مامبو در آن گرفته شده است. جایی که کاراکترِ شو کی روی تخت دراز کشیده بود و ما از پنجره‌ی‌ بالای سرش قطارها را می‌دیدیم که به سرعت می‌گذشتند و صدایشان فضای اتاق را پر می‌کرد. برای فیلمساز پیر ما سینما چیزی نبوده جز صداها و تصویرهایی که با خاطره‌ی مکان‌هایی زنده و واقعی گره خورده‌اند.