آن روز، آن مرد، آن زن، آن حرف

 

در مورد فیلم تازه‌، دلچسب و پر از ظرافت هونگ سانگ-سو مقاله‌ای نوشتم که ترجمه‌ی فرانسه‌اش در شماره‌ی سوم La Septième Obsession چاپ شد. نسخه‌ی فارسی کوتاه‌شده‌ای از آن در شماره‌ی دوم هنر و سینما ظاهر شد. متن زیر تلفیقی از هر دو نسخه است. 

 

آن روز، آن مرد، آن زن، آن حرف

همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ-سو)

****

 

«آقای کارگردان، چطور فیلم را تعریف می‌کنید؟»

«فیلم را شروع کردم، بی‌آنکه چیزی از پیش بدانم» [کاراکترِ فیلمساز در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ در میانه‌های فیلم]

 

درست یا غلط؟ همین حالا یا همون موقع؟ فقط تیتراژ و آن‌هم با زمانی کمتر از یک‌دقیقه‌ کافی است تا پیگیران سینمای هونگ سانگ-سو فیلمساز کُره‌ای را قانع کند که دوباره به قلمرو آشنای ناآشنای فیلمساز قدم گذاشته‌اند. آنچه پیشاپیش به عنوان اسم فیلم به ما وعده داده شده بود در پایان تیتراژ به صورتی برعکس ــ همون موقع، نه همین حالا ــ ظاهر می‌شود تا بالاخره یک‌ساعت بعدتر در میانه‌ی فیلم شکل درست خود را پیدا کند: همین حالا، نه همون موقع! از این نکته بگذریم که بخشی از ظرافت‌های عنوان انگلیسی فیلم Right Now, Wrong Then و بازی‌اش با هر چهار کلمه‌ی حاضر در آن در هر ترجمه‌ی پیشنهادی ممکن به فارسی از بین خواهد رفت، اما به این پرسش محبوب فیلمساز برگردیم: کدامْ «همین حالا»ی درست است و کدام نادرست؟ و کدام «همون موقعِ» نادرست است و کدام «همون موقعِ» درست؟ عنوان دارد از «تنگنا»یی خبر می‌دهد که نزدیک دو دهه است به هسته‌ی اصلی سینمای هونگ سانگ-سو تبدیل شده است. به دونیمه تقسیم‌کردن‌، تکرار کردن، پس‌وپیش کردن و در نهایت دوباره شکل‌دادن: زمان و امر اخلاقی در این سینما همیشه کنار هم می‌آیند. پس همین ابتدا بگذارید به این پرسش پاسخ بدهیم که یک فیلم معمول هونگ سانگ-سو چیست؟ کاراکترهایی مشابه با خطاهایی مشابه در موقعیت‌های مکانی یا زمانی متفاوتِ درون فیلم، یا کاراکترهایی متفاوت اما با خطاهایی مشابه در موقعیت‌های مکانی یا زمانی مشابه. در بعضی فیلم‌های دیگر هم مکان‌ها مشابه‌اند اما زمان‌ها متفاوت‌ و یا ... هونگ علاقه دارد که همیشه چند عنصر را ثابت نگه دارد و با یک یا دو متغیر بازی کند. و این همه درون الگوهایی روایی رخ می‌دهد که غالباً قرینه یا دونیمه‌ای‌اند (نظیر نیروی جادویی استانِ کانگ‌ون، داستان سینما، هاهاها و ...) ولی گاه آرایشی سه‌وجهی پیدا می‌کنند (سونهای ما) و یا چهاروجهی (فیلمِ اوکی) و گاه دایره‌ای (در سرزمینی دیگر) و گاه حتی با آرایشی «رندُم» و تصادفی نیز ظاهر می‌شوند (دختر هیچ‌کس، هی‌وون). اما به رغم تمام این‌ها با همین حالا، نه همون موقع نخستین‌بار است که فیلمساز از فیلم باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند (۲۰۰۰) به بعد درست در میانه فیلم را متوقف و آن را به اصطلاح «ریبوت» می‌کند. یعنی هر آنچه را که پیشتر دیده بودیم «دوباره» نشان‌ می‌دهد، هرچند از یک زاویه و چشم‌انداز تازه، با آرایش تازه‌ای از جزئیات ریز و چند تغییر خُرده یا عُمده در کنش‌ها، دیالوگ‌ها و حتی زاویه‌ی دوربین. هونگ در فیلم تازه کاراکترها را ثابت نگه می‌دارد، مکان‌ها را هم همینطور، و زمان را هم. و آنچه به عنوان «متغیر» در نظر می‌گیرد تنها «اشتباه»‌های کاراکترهاست. پس با همان عنوان فیلم در همین ابتدا همه‌چیز به ما عرضه شده است: این یک بازی «فرمی» است که به یک حکایت «اخلاقی» بدل خواهد شد.

اما به نسبت فیلمی که از هونگ انتظار داریم هم این فیلم تازه کنش‌ها، موقعیت‌ها و کاراکترها را به حداقل ممکن تقلیل می‌دهد: یک مرد، یک زن، چند کاراکتر فرعی و چند مکان (یک معبد قدیمی، یک کافه، یک رستوران و ...). آقای هَم چامسو که یک مرد تیپیک هونگ‌سانگ‌سویی است ــ یعنی بگوییم فیلمسازی است که با کوله‌ای در پشت اینجا و آنجا پرسه می‌زند ــ به شهری کوچک در نزدیکی سئول آمده تا فیلم خود را نمایش دهد و در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ حاضر شود. نظیر تمام اسلافش در فیلم‌های قبلی به گونه‌ای اتفاقی به دختری جوان برمی‌خورد. دختری که بعدتر معلوم می‌شود نقاش است. مرد فیلمسازی به نظر معروف و دختر نقاشی به نظر خام‌دست و آماتور. گفتگو شروع می‌شود: «خانم شما به‌نظر حساس هستید»، «آقای فیلمساز شما هم همینطور». هر دو از اشتیاق خود به آفرینش یک اثر قابل تأمل هنری می‌گویند. اما در واقع (و این هم یک ویژگی آشنای دیگر هونگ‌سانگ‌سویی است) دارند از خود و یا حتی تمایلشان به نزدیکی به طرف مقابل حرف می‌زنند. بازی هونگ پله‌پله شکل واقعی خود را پیدا می‌کند: زندگی از هنر جدا نیست و هر دو ترفندهای یکسانی را نیاز دارند. بداهه یا طراحی؟ مرد گویا با همان‌جنس ترفندی به اثر هنری خود شکل می‌دهد که می‌خواهد به این دختر نزدیک شود. دختر نیز به همین ترتیب: «به شکلی کاملاً معصومانه، بی‌هدف شروع‌کردن ...». بعدتر مرد با همین ادبیات نقاشی دختر را توصیف می‌کند: «مسیری که پیش می‌گیری به شکلی معصومانه راه خودش را پیدا می‌کند». اما داستان پیچیده‌تر می‌شود وقتی در مهمانی یکی از دوستان دختر، خانمی که فیلمساز را از پیش می‌شناسد، خبر می‌دهد که او همیشه در مصاحبه‌ها کار خودش را نیز با همین ادبیات توصیف کرده است. تا چه اندازه توصیف مرد ترفندی زیرکانه بوده برای نزدیکی به این دختر و تا چه اندازه مواجهه‌ای بی‌هدف که از ناخودآگاهش سرچشمه می‌گرفت؟ هرچه باشد اما دختر قضاوت خود را در مورد مرد شکل می‌دهد؛ مرد او را از دست داده است. فیلم به نیمه نرسیده تمام می‌شود. کات و دوباره از اول با عنوان درست: همین حالا، نه همون موقع.

 

کار دشواری است که بخواهیم فیلمساز دیگری را در سینمای معاصر مثال بزنیم که هر فیلم تازه‌اش تا این حد خودآگاهانه بر تجربه‌ی فیلم‌های قبلی سوار می‌شود، آن‌ها را ادامه می‌دهد، تکمیل می‌کند، «تصحیح» و یا حتی با چند تغییر کوچک «نقض» می‌کند. مکالمه و گفتگو غالباً در فیلم‌های پیشین هونگ به عنوان دغدغه‌ای جدی (هم در سطح فرمال و هم تماتیک) مطرح شده بود: ناتوانی کلام، نارسایی واژگان و ضعف کاراکترهای مرد و زن برای رساندن آنچه می‌خواهند انتقال دهند. اما با فیلم تازه هونگ یکسره فیلمی در باب ظرایف مکالمه می‌سازد. نیمه‌ی دوم مردی را نشان می‌دهد صریح‌تر و کمتر محاسبه‌گر و زنی مردّدتر که از همان آغاز فاصله‌اش را با این فیلمساز «بزرگ» حفظ می‌کند. پیشتر وقتی هونگ در باکره‌ای که مجردانش برهنه می‌کنند داستان را «ریبوت» می‌کرد، می‌کوشید با ترفندهایی فرمال و تماتیک آن را توجیه کند: تغییر در POV، این پیشنهاد که اولی داستان مرد بود و این یکی داستان دختر، یا حتی خلق یک جور «رؤیا» یا «دژاوو» بر مبنای آنچه در نیمه‌ی اول دیده بودیم. سینمای هونگ اما هرچه در این مسیر ۱۵‌ساله پیشتر آمد، با حذف بیشتر حشو و زواید «ساده»تر و پیراسته‌تر شد (اثباتی بر آن گزاره‌ی معروف برسونی). او حالا مدت‌هاست که فیلمنامه‌ی مفصل نمی‌نویسد و تنها با یک طرح اولیه‌ی کلی صحنه‌ها را از دل تمرین‌ها و بداهه‌سازی‌های بازیگرانش ــ اگرچه در برداشت‌هایی که گاه به ۳۰ نیز می‌رسند ــ شکل می‌دهد. گویی همین پرسش فیلم تازه نیز شده است: بداهه یا طراحی؟ هونگ با پایان فیلمبرداریِ نیمه‌ی اول آن را به بازیگرانش نشان می‌دهد و بعد نیمه‌ی تازه را با آن‌ها ادامه می‌دهد و در عمل اینبار هم به‌رغم سادگی ترفندهای فرمالش در نهایت موفق به خلق همان تأثیرات رؤیاگون و دژاوو می‌شود: در نیمه‌ی دومی که «خاطره»‌ی نیمه‌ی قبلی را می‌تواند با خود داشته باشد یا نداشته باشد.

زن و مرد گویا در این بازی خود را تصحیح می‌کنند و نتیجه‌ی آنچه در نیمه‌ی اول شکست بود، حالا ساختن پله‌پله‌ی یک اعتماد است ــ حتی اگر دختر پی ببرد که رفتار مرد در مهمانی شبانه‌ی دوستانش «شرم‌آور» بوده است. و شاید از این‌روست که آنچه در دقایق پایانی فیلم می‌آید جزو زیباترین و درخشانترین فصول تمام سینمای هونگ است: یک پیاده‌روی شبانه که به لطف سادگی و راحتی هر دو بازیگر به ترکیبی از اشتیاق در نزدیکی به دیگری و همزمان احتیاط در بیان‌آوردنش بدل می‌شود. حالا به نظر می‌رسد که زن دست بالاتر را دارد، خودآگاه‌تر است اما همزمان مشتاق‌تر نیز به مرد. آنچه فیلم در این لحظات، و برپایه‌ی مسیری که طی کرده‌، موفق به ساختنش می‌شود جنسی از «تمنا»ست که بی‌نیاز به هر تماس فیزیکی به بیان درمی‌آید. یک بوسه‌ی کوچک در آن شب بسیار سرد و وعده‌ی بوسه‌ای بزرگتر روی‌ لب‌ها از سوی دختر که البته هیچ‌گاه رخ نخواهد داد. این را نیز فراموش نکنیم که حالا مدت زیادی است که هونگ تصمیم گرفته از نمایش صحنه‌های آشکار سکس در فیلم‌هایش امتناع کند (از زمان داستان سینما، ۲۰۰۵، به بعد؟)، اما حضور کمینه‌ای از هرگونه‌ تماس فیزیکی میان دو کاراکتر زن و مرد اینجا گواهی دیگر بر این ایده است که چقدر فیلمِ تازه درگیر ظرایف گفتار و مکالمه شده است. و همه‌ی این‌ها پیش‌درآمدی می‌شود برای صبح روز بعدی که با آن برف آرام و وداع داخل سینما و تماشای فیلم مرد توسط دختر در تنهایی حس‌وحالی تماماً ملانکولیک به خود می‌گیرد. در قابی پُر از صندلی‌های قرمز خالی، دختر به روبرو، به فیلم روی پرده، زل می‌زند و فیلم بی‌آنکه برای مسأله‌ی «بداهه یا طراحی»، «با معصومیت پیش‌رفتن یا با پیچیدگی طریح‌ریختن» جواب مشخصی داده باشد، ما را با پرسشی تازه تنها می‌گذارد. اینکه چطور «رومری‌»ترین فیلمساز زنده‌ی معاصر حالا به همان میزان فیلمسازی «کاساوتیسی» هم شده است.