فیلم خودت را بساز

 

[طرحی برای یک مقاله‌ی مفصل نظری]

خواب تلخ را با تاخیر زیاد همین یکی دو شب پیش دیدم. باید که سر فرصت مفصل در مورد اهمیتش حرف زد و حرف زد. در مورد میزانسنش (کاری که با آن چهره‌ها می‌کند، شیوه‌ای که تن تنومند و پیرِ کاراکتر اصلی‌اش را در دل میزانسن حرکت می‌دهد و آن تقارن‌های بصری‌ که میان این تن پیر و تپه‌های شهر می‌سازد؛ که گویی هدفش یک اندوسکوپی همزمان است از این آدم در فردیتش و آن زمین/سنت در کلیتش و نگاه و تعریفی که به تن آدمی دارد)، در مورد طنازی روایتش، در مورد ایده‌‌های خودبازتابانه‌اش با تاکید بر حضور دوربین‌ها و در مورد انبوه لایه‌های دیگر استتیک و تماتیکش. این «اریژینال»‌ترین فیلمی است که سینمای ایران در طول یک مدت قابل توجه تولید کرده است. اما اینجا دوست دارم در مورد نکته‌ای بنویسم که اگر خواب تلخ تا این حد فیلم خوبی نبود و در مقابل تجربه‌ی ضعیفی درآمده بود نیز می‌ارزید که رویش تاکید شود (برای من یکی از بهترین‌های دهه هشتاد است). بسیاری از فیلم‌هایی که از سینمای جوان ایران در این چند ساله دیده‌ام (منظورم فیلم‌های بلند داستانی است)، وقتی تمام می‌شوند، این احساس را به آدم می‌دهند که «دنیا» برای سازندگانشان با تماشای نولان و تارانتینو آغاز شده است (اگر این احساس، تماشای بلا تار و ساکوروف هم باشد، تغییری در صورت مساله‌ای که می‌خواهم طرح کنم نمی‌یابد). مثلاً فکر کنید از تماشای فیلم بی‌خاصیتی مثل اعترافات ذهن خطرناک من بیرون بیایید و فکر کنید چرا باید اصلاً کسی شما را دعوت به دیدن چنین فیلمی کند: اصل این جنس‌ها و نمونه‌‌های بهتر و کم‌نقصترشان را که می‌شود رفت و جای دیگر دید. در این فیلم‌ها خبری از دنیا و تاریخ زیسته‌شده (در هر دو معنای سینمایی و غیر سینمایی) به چشم نمی‌خورد. پس شاید عجیب نباشد اگر مانیفست «جهان‌بینی» این فیلمسازان جوان ایرانی را آن جمله‌ی معروف شهرام مکری تلقی کنیم که «حتی در تاکسی هم فیلم می‌بینم» و کاری به دنیای اطرافم ندارم. حتی این نکته به تدریج دارد از طرف دوستان منتقد من به زبان‌های مختلف تئوریزه می‌شود که این رویکرد جدید در سینمای جوان ایران بی‌اعتنایی به رئالیسم مألوف ایرانی است و خبر از جوانه‌های یک مواجهه‌ی تازه‌ی سینه‌فیلی در میان نسل تازه دارد. نه، مسأله درست بر سر همین تبیین است! وقتی از سینه‌فیلی حرف می‌زنیم، از «‌خوره‌ی فیلم»بودن حرف نمی‌زنیم. ‌خوره‌ی فیلم تفاوت زیادی با خوره‌ی شطرنج یا خوره‌ی فوتبال یا ... ندارد. اما سینه‌فیلی یک رابطه‌ی مشخص با تاریخ است. این تعریف بر اساس سلیقه و پسند من و شما هم نیست. نوشته‌های غربی زیادی رابطه‌ی این نگاه به سینما با سنت و تاریخ را تعریف و بازخوانی کرده‌اند و در زبان فارسی هم حداقل یک کتاب مهم در این زمینه تازگی‌ها منتشر شده است (خوانش دادلی اندرو از بازن و سنت دنباله‌روی او با ترجمه‌ی خوب مجید اخگر). این تا آنجا که به تعریف خود مفهوم برمی‌گردد. به بُعد عملی و ایرانی‌اش برگردیم: تجربه‌های فیلم‌خوره‌های نسل تازه از اختراع دوباره و ناشیانه‌ی چرخی خبر می‌دهد که پیش‌ترها به صورت خیلی بهتری اختراع شده بود. به عقب برگردیم و تجربه‌های سینه‌فیل‌های اصیل نسل‌های پیشین را بازبخوانیم. مثلاً در کار یگانه‌ی کسی چون فرخ غفاری. جایی خواندم که توصیه‌ی آنری لانگلوا که «سینماتک ایران را راه بیانداز» هم در تصمیمش به این کار مؤثر بود. «سینماتک ایران را راه بیانداز» همان طنینی را دارد که «برو و فیلم خودت رو بساز». یک سینه‌فیل (متعلق به هر کجای جهان باشد) معنای این جمله را خوب می‌داند. معنای چنین جمله‌ای می‌شود شب قوزی. فرخ غفاری از این جوان‌های امروزی کمتر فیلم ندیده بود. فیلمش قطعاً خاطره‌ی تماشای دردسر هری هیچکاک را داشت، می‌توان در آن «مودمحوری» سینمای جوان آن روز فرانسه را نیز تشخیص داد، ولی می‌توان در آن تقلا برای سینمایی‌کردن متنی ایرانی را هم دید و مهمتر از همه‌ی اینها پرتره‌ی غریبی را که از بافت طبقاتی تهران زمانه‌اش به یادگار می‌گذارد. این می‌شود تجربه‌ی یک سینه‌فیل درجه یک ایرانی. آن‌سوتر مغول‌ها کیمیاوی را به یاد بیاورید. یا حتی کل قیصر را که عشق به گونه‌ی مشخصی از سینمای آمریکا را، در محله‌های جنوب شهر تهران در معنای واقعی‌اش «ایرانی» می‌کند. همین تفاوت قیصر است و هر سکانس خوب دیگری که کیمیایی بعدتر ساخته با فیلم‌های خوره‌های نسل جدیدی که عاشق نولان و تارانتینو هستند. مسئله بر سر دوگانگی «رئالیسم» در برابر الهام از سینما نیست. بلکه آنچنان که تمام این فیلم‌های خوبی که ذکر کردم پیشنهاد می‌کنند، اشتیاق به «رئال» (و فکر کردن به «اینجا» و «اکنون») در آن‌ها با الهام از سینما و تأثیر از «تصویرها» کنار هم جلو می‌روند. بحث اینجا دقیقاً بر سر دینامیک یک رابطه‌ی دیالکتیکی است. و تا آنجا که حافظه‌ی من یاری می‌کند، اگر از استثنای کیارستمی بگذریم که کاری به تاریخ سینما نداشت، بعید است به فیلم خوب دیگری در سینمای ایران بربخوریم که آگاهی به این دیالکتیک میان «رئال» (تاریخ «رئال») و «تصویرها» (تاریخ «تصویرها») در پشت سرش نباشد. حالا بگذریم (و خودش بحث مفصلی می‌خواهد) که چطور سینمای کیارستمی به‌رغم همین بی‌توجهی به تاریخ سینما به‌گونه‌ای پاردوکسیکال می‌تواند از صفر به خلق دوباره، شخصی و باشکوه سینما در ایران دست بزند. از آن‌سو (و این تاکید مهم است) یک فیلمساز سینه‌فیل حتی می‌تواند یک فیلم را از جهانی دیگر بیاورد و در ایران کامل دوباره بسازدش. یک نمونه‌ی دم‌دست همان آبادانی‌های عیاری. پس مسئله نه حتی میزان الهام‌پذیری از سینما که تفاوت‌گذاشتن میان آن اراده‌ای است که می‌خواهد درست در «اینجا» و «اکنون» بیآفریند و طرح مسئله بکند در برابر آن نگاهی که با خیال راحت (و حتی تنبلی) تنها به راه‌حل‌های رفته‌ی دیگران متوسل می‌شود. این بحث ابعاد و زاویه‌های گوناگونی دارد و باید منتقدانی درست از میان همین نسل تازه با نیروی تئوریکی تازه به طرح و نقدش خطر کنند (چرا که به‌نظر اینجا مسئله حتی فراتر از سینماست و سخن از تجربه‌های زیسته‌ی نسلی است که یک‌سره محصول "ترجمه" است). چنین نیروی تئوریکی قطعاً متفاوت از آن آموزه‌های نقادی نظیر این خواهد بود که چقدر «هومن سیدی در این فیلم قاب‌های خوبی بسته بود و چه سکانس‌هایی دقیقی درآورده بود». شاید منتقدانی از تبار هژیر داریوش می‌خواهد که وقتی سرخوشانه می‌نوشت «با شب قوزی ما صاحب سینما در ایران شدیم» طنین دیگری از آن «برو و فیلم خودت را بساز» را به نمایش می‌گذاشت. منکر نیستیم که هر نسلی از این دست منتقدها داشته است. آنچنانکه از آن فیلمسازها نیز. هر چند در اقلیت. به خواب تلخ برگردیم. فیلم محسن امیریوسفی، گذشته از تمام خوبی‌ها و ظرافت‌ها و زیبایی‌اش، خود را در تداوم آن سنتی در سینمای ایران تعریف می‌کند که تجربه‌های (همچنان) بهترین نسل سینه‌فیل‌های ایرانی (فرخ غفاری، کامران شیردل، پرویز کیمیاوی و ...) پایه‌هایش را گذاشته بودند.