پارادوکس دیپان

 

دیپان (ژاک اودیار)

½*

 

یک – فصل پایانی دیپان در این یک‌سال گذشته موضوع انتقاد خیلی‌ها بوده است. «خانواده»، با فرار از خشونت‌های اول فیلم در سریلانکا و اواخر فیلم در حومه‌های شهری پاریس، حالا در حال‌وهوای قصه‌های پریان جایی در انگلستان سُکنا گزیده‌اند. آیا باید چنین پایانی را، با توجه به مسیری که فیلم طی می‌کند، یک اشتباه فیلمنامه‌ای بخوانیم که از دست اودیار در رفته یا گونه‌ای پاسخ عامدانه‌ به خشونت‌های پیرامون مهاجران در فرانسه‌ی این سال‌ها؟ چه اشتباه فنی و چه یک ضرب شست عامدانه، پیشنهاد می‌کنیم از همین پایان نقطه‌ی شروعی بسازیم برای باز کردن پیچ‌ومهره‌های فیلم. برای احضار ناخودآگاه آن.

دو – یک فرمانده جنگجوی ببرهای تامیل، یک زن و یک دختر. گذرنامه‌های فرانسویِ اعضای یک خانواده‌‌ی کُشته‌شده در جنگ، این سه غریبه را گِرد هم می‌آورد. به فرانسه می‌گریزند. اما این سه چگونه از آن پیوند گذرنامه‌ای گذر خواهند کرد تا تبدیل به یک خانواده شوند؟ این باید پرسش فیلم و مسیر آن باشد.

سه – مسیری که درست در نیمه‌ی فیلم جواب خود را می‌گیرد. آن‌هم، صادق اگر باشیم، از مسیر ملودرامی که راه‌حل‌هایش چندان خلاقانه نیست. به استثای چند لحظه‌ی معدود که در یاد می‌مانند. مثل آن انتقال ابتدایی مود و فضا از شب پُرهراس سریلانکا به شبی در پاریس که با نورهای رنگی سوسوزنِ وسایل بازی که دیپان می‌فروشد، و به سرش وصل می‌کند، به تصویری از هراس‌ها و امیدهای لرزان مهاجرت بدل می‌شود. یا مراوده‌ای که در آن دختر مادربودن را به «مادر» آموزش می‌دهد. یا لحظه‌ای که زن و مرد ناتوانی مرد در فهم شوخی‌های آدم‌های همسایگی تازه را به بحث می‌گذارند: مشکل از زبان نیست، مرد در زبان خود هم عاجز از طنازی است.

چهار – فیلم باید در میانه تمام شود. اما طبیعی است که چنین فیلمی نه اودیار را راضی می‌کند و نه تماشاگر را. یک فکر بکر به کله‌ی فیلم می‌زند. بگذار مسیر این «خانواده‌شدن» را پیچیده‌تر کنیم. شهرک حومه‌ی پاریس بشود دوباره همان سریلانکا. و خشونت دوباره بر سر این سه باریدن بگیرد. «خانواده»‌ای که از آزمون خشونت سر بیرون بیاورد، شاید جذاب‌تر، سینمایی‌تر، فروختنی‌تر از آن خانواده‌ی شکل‌گرفته در فرآیند ملودرام نیمه‌ی آغازین باشد. آن‌هم برای فیلمی که می‌داند دستش برای خلق ظرافت‌های ملودرام خالی‌تر از درآوردن صحنه‌های اکشن است. اولی مؤلفی می‌خواهد که ژست‌های انسانی بشناسد و راز خلق کاراکترهایی ساده اما ظریف و پیچیده تا قصه‌ی آشنا را ناآشنا کند. دومی را یک تکنسین کاربلد هم باید بتواند «آبرومند» دربیاورد.

پنج – بی‌انصاف نباشیم. فیلم برای انتقال از فیلم اول به دومی زورش را هم می‌زند. زن و مرد معاشقه می‌کنند، به همراه دختر در آیینی جمعی شرکت می‌کنند و در کنار سایر خانواده‌ها روز تعطیل را در پارک می‌گذرانند. و درست پس از همین لحظه‌هاست که فیلم اشباح گذشته را در برابر مرد احضار می‌کند: عکسی از زن و دو بچه‌ که در خشونت‌های سریلانکا از دست داده است. بلافاصله بعد خشونتِ تازه بر سر خانواده‌ی تازه باریدن می‌گیرد. خشونت قدیم اگر برای مرد هم تمام شده باشد (و برای تأکید بر آن، فیلم صحنه‌ای را هم تدارک می‌بیند)، باران خشونتِ جدید مرد را دوباره دست به کار می‌کند. هر چه باشد او نمی‌خواهد دو بار خانواده‌اش را از دست بدهد.

شش – مرد تلاشش را می‌کند. با کشیدن نوار سفید در وسط خیابان. برای نشان‌دادن منطقه‌ی بی‌طرف در این جنگ. او حالا فقط می‌خواهد مرد خانواده باشد. خشونتِ بیرون اما رهایش نمی‌کند. فرمانده سابق جنگ دوباره دست به کار می‌شود. درست که پیروز جنگ‌های سریلانکا نبوده اما باید که بتواند از پس چندتایی اوباش حومه‌ی پاریس بربیاید. زن در مخمصه گیر می‌افتد و فرمانده سابق و سرایدار فعلی وارد عمل می‌شود. بنگ.

هفت – فرمانده سابقِ ببرهای تامیل دست به اسلحه می‌برد. وسط اروپا محله‌ی ناامن را پاکسازی می‌کند و فیلم پاداشش را به او می‌دهد: زندگی در‌ بهشتی همراه با «خانواده» در انگلستان. اما این واقعاً شوخی است یا فیلم کاملاً با خودش جدی است؟ کم پیش می‌آید تماشای فیلمی که تا این میزان به معناهای ضمنی و در پس‌زمینه‌ی خود نابینا باشد. اما به‌هر حال گویا خانواده حالا واقعاً شکل گرفته است. دایره‌ی اول فیلم بسته می‌شود.

هشت – صفحه‌ها در باب عشق و علاقه‌ی اودیار به سینمای دهه‌ی هفتاد آمریکا سیاه شده است. به جیمز توبک، کاپولا و اسکورسیزی جوان. چندنفری حتی در پاکسازی نهایی دیپان کُنش مشابه تراویسِ راننده تاکسی را یافته‌اند، البته در پس‌زمینه‌ای متفاوت. اما مواجهه‌ی دیپانِ اودیار با مسئله‌ی خشونت چیزی را فاقد است که فیلم‌های غالب آن جوان‌های آمریکایی را غنی، زنده و باطراوات می‌کرد: «آیرونی» [Irony].

نه – آیرونی در ساده‌ترین بیان یک شیوه‌ی مشخص مواجه‌ی فیلم با مصالح روبرویش است. هنر میزانسن است. یک جور شیمی است. تبدیل آنچه در برابر دوربین است به چیزی است مغایر آن. به لطف تمام اجزای میزانسنی، گذرکردن از محتوای اولیه است و تامل‌کردن بر آن. آیرونی یکی از ویژگی‌های اصلی میزانسن برخی کلاسیک‌های آمریکایی نظیر مینه‌لی نیز هست در مواجهه با کلیشه‌ها. به دهه‌ی هفتاد که برسیم، آیرونی جلوه‌های تازه‌ای از حضور خود را به‌رخ می‌کشد. با خشونت تراویس در پایان راننده تاکسی همراه می‌شویم، اما همزمان از آن فاصله هم می‌گیریم. به لطف مود، رنگ، حرکات دوربین و شیوه‌ی آنچه روایت می‌شود، کنشِ دست به اسلحه بردن تراویس را درک می‌کنیم و همراهش می‌شویم (به عنوان موردی انضمامی) اما در سطحی وسیعتر درون یک چشم‌انداز پانورامایی در برابر این خشونت به عنوان حلقه‌ای از یک زنجیر بزرگ‌تر تردید می‌کنیم. این فاصله همان آیرونی است. نبود آیرونی گاه می‌تواند فیلمی را تا حد بلاهت پایین بکشد.

ده – پس‌زمینه‌ی سیاسی/فرهنگی/اجتماعی دیپان اما بارها وسیعتر از راننده تاکسی است. و طرفه آنکه راه‌حل‌هایش هم به گونه‌ای برعکس ساده‌انگارانه‌تر. کار فکری‌ای بارها خلاقانه‌تر و خودآگاه‌تر لازم بوده (برای پرورش و بسط ایده‌ها، تأمل در مسیرها و بر معناهای ضمنی و ...) تا از ایده‌ی مقایسه‌ی خشونتِ اینجا (مقصدی که قرار بوده مأمن باشد) در برابر خشونتِ آنجا (خانه‌ی نخستین که دیگر جای زیستن نیست) یک آیرونی بسازد تا از طریق آن به درون مردی نقب بزند که هر کجا هم که باشد ناگزیر از توسل به خشونت است تا در نهایت همه‌ی این‌ها را به استعاره‌ای بدل کند از وضعیت بی‌پناهی آدم‌های دربه‌درش. گذشته از آن، فرض‌های فیلم هم برای انتقال این جنگجوی سابق (که از خشونت فرار می‌کند تا فقط یک سرایدار ساده باشد) به وضعیتی که دوباره در آن دست به اسلحه می‌برد، دلبخواهانه‌تر از آن‌اند که مسیر درام را غنی‌تر کنند: اگر وضعیت آنقدر بد است، زن دیگر نباید روز آخر سر کار برود، خانواده می‌تواند در بدترین شرایط آنجا را ترک کند، دیپان می‌تواند به گزینه‌های دیگر بیاندیشد و چیزهایی از این دست (آیا مشکل از این پیش‌فرص فیلم نیست که جنگجوی تامیل هر کجا باشد باید دست به اسلحه ببرد؟). و مهمتر اینکه اودیار دخالت احتمالی پلیس/قانون را کنار می‌گذارد تا شهرک را کاملاً ایزوله کند. این اما، برای فیلمی با این میزان ارتباط با جهان بیرون، بیشتر به تصمیمی رندانه برای گرفتن نتیجه‌ی دلخواه (هر چه حالا قرار بوده باشد) می‌ماند. دیپان روی سه محور متفاوت حرکت می‌کند بی‌آنکه در عمل بتواند همگرایشان کند: (یک) مسیر «خانواده‌شدن» برای سه غریبه‌ی آواره، (دو) دست به اسلحه بردنِ یک جنگجوی سابق مهاجر و (سه) آدم‌هایی که هر جا زندگی کنند، چه سریلانکا باشد و چه حومه‌ی پاریس، گویا گریزی از حضور شر ندارند. فیلم روی این هر سه محور می‌لغزد، بی‌آنکه بتواند از تک‌تک این سه محور و در نهایت از ترکیب‌شان نکته‌ای معنادار به دست بدهد. فیلمی با یک مغز کوچک که با چیزهای بسیاری از جهان پیرامون ‌ما لاس می‌زند، بی‌آنکه واقعاً بداند از این لاس‌زدن دنبال چه باید بگردد.