خواب زمستانی

 

شلیک اما به وقت نامناسب

خواب زمستانی (نوری بیلگه جیلان، ۲۰۱۴) – ** 

 

فصلی در اواخر فیلم مواجهه‌ی نهال (همسر آیدین) و دو برادر روستایی تنگدست را نشان می‌دهد که به انداختن دسته‌ی اسکناس‌ها در آتش توسط یکی از آن‌دو ختم می‌شود. این فصل تا همین حالا نیز آنقدر موضوع انتقاد بوده که بازگشت به آن را در شروع این نوشته‌ی دیرهنگام یک انتخاب نه‌چندان خلاقانه‌ جلوه دهد. اما می‌کوشم آن را در چشم‌اندازی تازه بررسی کنم. آنچه اینجا به‌لحاظ «فیلمنامه‌ای» جریان دارد ایده‌ی بسیار نامناسبی را نشان می‌دهد که با اجرایی ناشیانه (تأکید بر صورت مصمم مرد، نمای نزدیک اسکناس‌ها در آتش و تأکید بر واکنش نهال) شکل بسیار نامناسب‌تری نیز پیدا می‌کند. می‌توان آن احساس نیازی را ردیابی کرد که فیلم را به چنین فصلی کشانده است: «نقدِ» نهال، مواجه‌ساختن او با نتایج اقدامات «خیرخواهانه»ی خود و از این طریق آماده‌ساختنش برای سکانس پایانی و برای آن نگاهِ (بگوییم) منتظر از پشت شیشه‌ی پنجره در وقت بازگشت آیدین. اگر فیلم باید مرد را شبی به دور از خانه بفرستد، زن نیز باید درسی از آن شب فراگرفته باشد. اما این درسی است دیرهنگام برای زن و تماشاگر فیلم.

زن داستان «همسرم» نوشته‌ی چخوف ــ که فیلم ساختار، چند فصل کلیدی و آیدینِ خود را از آن گرفته ــ نیازی به چنین درسی برای خود و خواننده‌اش ندارد. «همسرم» اگرچه از زبان پاول آندری‌یویچ (معادل آیدین فیلم) روایت می‌شود، به لطف دینامیک باطراوت و پر از ظرافتی که میان کاراکترها جریان می‌یابد، نگاه ما را سطر به سطر و در مسیر داستان در جهتی بسط می‌دهد که همراه و در کنار خودشیفتگی و نرینه‌خویی پاول است و در همان‌حال بافاصله و انتقادی نسبت به آن. و به لطف چنین دینامیکی که چخوف به داستان تزریق می‌کند، از همان ابتدا ناتالیا (همسر پاول) را نیز در مجموعه‌ای از این رفت‌وبرگشت‌ها می‌بینیم: هم تنهایی او به عنوان قربانی خودشیفتگی‌های همسرش، هم نیاز مادی او به پاول و ناتوانی‌اش در دل‌کندن از او و هم تضادهای اقدامات «خیرخواهانه»ای که حالا برایش یگانه مفری برای زیستن شده است. یک گفتگوی سه‌نفره میان این زوج و مهمانشان ایوان ایوانویچ در همان اوایل داستان برای «همسرم» کافی است تا بسیاری از این ایده‌ها را به‌زیبایی فعلیت ببخشد، آنچه خواب زمستانی هنوز پس از ماراتنی طاقت‌فرسا و بعد از گذشت دوساعت فقط می‌تواند از کنارشان رد شود. معادل همان گفتگوی سه‌نفره با حضورِ سوآوی ــ معادلِ ایوان ایوانویچ که در فیلم برخلاف داستان تنها کاراکتری «کارکردی» و بدون روح باقی می‌ماند ــ نشان می‌دهد که چطور جیلان هر صحنه‌ی طولانی‌اش را تنها برای انتقال یک ایده‌ی مرکزی بنا می‌کند: در این مورد تنها نیاز آیدین به نمایش خود و خشم نهال از آن، در حالی که در گفتگوی داستان تنش‌های متعدد میان زن و شوهر، مشکلات و تناقض‌های این کمک‌های خیریه و البته خود کاراکتر ایوان و رابطه‌ی جداگانه‌اش با آن‌دو را «گرفته‌ایم». شاید پس از دیدن فیلم جیلان پیشنهاد معروف چخوف را بتوان بازنویسی کرد: تفنگ‌های بیشتری را شلیک‌نشده روی دیوار هر صحنه نصب کنید! پس عجیب نیست که با گذشت صدوپنجاه‌دقیقه هنوز نهال چیزی بیشتر از یک «زیبارو»ی زندانی در کاخِ غول نیست و فیلم این خلأ را احساس می‌کند تا به او بافاصله بنگرد. تازه بگذریم از اینکه آنچه همزمان در آنسو برای آیدین می‌گذرد نیز کمتر مناقشه‌برانگیز نیست. آن شب (یک شب) اصلاً کافی نیست تا در بازگشت آیدین بشنویم که او از «مردی تازه درون خود» می‌گوید. آنچه اینجا و با مونولوگ نهایی او (در این سانتی‌مانتالیسم جیلانی) از دست می‌رود حضورِ دلپذیر گفتارِ کِنایی (ironical) در پایان داستان چخوف است: مرد برمی‌گردد با این آگاهی گزنده که چیزی هیچ‌وقت تغییر نخواهد کرد.

اما فصل اسکناس‌ها ما را به مشکل بنیادین دیگری نیز در فیلم برمی‌گرداند. واقعیت غم‌انگیز این است که آنچه فیلم در خوانش طبقاتی خود از مواجهه‌ی آیدین و نهال با زیردستان یا مستأجرانِ مستمندشان به دست می‌دهد، چندان پیشروتر از فیلم‌های ارباب/رعیتی دهه‌ی شصت سینمای ایران نیست. نگاه «پیشرو» را کجا ردیابی کنیم؟ کم‌وبیش همزمان با نمایش جهانی خواب زمستانی سینمادوستان جهانی با فیلمساز انگلیسی‌ای آشنا شدند که فیلم‌هایش آنچنان که باید دیده نشده بودند (ما نیز در شماره‌ی نهم فیلمخانه به نمایشگاهِ او پرداختیم). مجمع‌الجزایرِ (2010) جوآنا هوگ نیز کاراکترِ بورژوای «خیرخواه» خود را معرفی می‌کند. پسر جوان خانواده در آستانه‌ی سفر به آفریقا برای کاری داوطلبانه در یک برنامه‌ی مبارزه با گسترش ایدز است و خانواده به این مناسبت در خانه‌ی ییلاقی خود جمع می‌شوند. از همان ابتدا رفتار پسر خیرخواه با خدمتکاری که استخدام شده تا در این مدت به کارهای خانه رسیدگی کند، مجموعه‌ی پرظرافتی از تنش‌ها را راه می‌اندازد که تک‌تک کاراکترها را در فردیت‌شان و در کنار همدیگر به درکی تازه از موقعیت‌های فردی، خانوادگی و طبقاتی خود می‌رساند ــ پسر مدام می‌خواهد کارهای دختر خدمتکار را انجام دهد و در مقابل با پاسخ دختر (و دیگران) مواجه می‌شود که پس آن‌وقت چرا او باید دستمزد بگیرد! از این نکته هم می‌گذریم که برای هوگ حضور خدمتکار همچنین بهانه‌ای است تا کل تنش‌های خانواده را زیر نگاهی بیرونی نیز محک بزند. در برابر حضور چنین فیلم‌های خلاق، هُشیار و پرظرافتی در سینمای معاصر (کسی به فیلمسازانی از جنسِ هوگ نخل طلا نمی‌دهد) مرور تمهیداتی که خواب زمستانی برای رخنه به قلمروی مشابه برمی‌گزیند عمیقاً مأیوس‌کننده است. نگاه کنید به سُرخوردن کفش‌های هدایت (دستیار آیدین) روی سالن یخ‌زده‌ی ایستگاه که دوربین با تأکیدی زیاد نشان‌مان می‌دهد تا بعد عبور بی‌خطر آیدین را ببینیم (خیلی ممنون، نکته را گرفتیم!) تا بوسیدن دست آیدین توسط پسربچه (با خنده‌های آیدین و واکنش نهال) تا حضور امام (یکی از دو برادر مستأجر) در پیش آیدین که به آوردن دمپایی زنانه ختم می‌شود (و چرا جیلان نیز در این نرینه‌خویی آیدین سهیم می‌شود؟ به صرفِ «پیشنهاد» ایده اکتفا نمی‌کند و دوباره وقتِ نشستنِ امام روی صندلی، دوربینش را چنان تنظیم می‌کند که حتماً او را با دمپایی زنانه «به تأکید» در کادر داشته باشیم). شاید باید تبصره‌ای هم به آن پیشنهاد چخوفی اضافه کنیم: عزم راسخ در شلیک‌نکردن تفنگ(ها) گاه ممکن است به شلیکی ناشیانه در زمان نامناسب ختم شود.

با نظر به تمام این‌ها می‌توان برگشت و دوباره قلب استتیک و تماتیک فیلم را وارسی کرد. در مواجهه با «نارسیسیسم» و نرینه‌خویی آیدین، از قضا آن لحظات کوچکی به یاد می‌مانند که در حاشیه‌ی استراتژی‌های کلان جیلان کار می‌کنند ــ دو دیدار کوتاه آیدین و نویسنده‌ی جوان (که با یک موتور سفر می‌کند) محملی می‌شود برای یادآوری گذشته‌ی آیدین (حس دریغ او) و همزمان تقلای او برای اینکه به جوانِ مقابلش نویسندگی (یعنی زنده‌بودنِ) خودش را نشان دهد. این‌ها شاید معدود لحظاتی باشند که ما را به دنیای آناتولی برمی‌گردانند که حالا با فاصله‌ای نجومی فیلم تک‌افتاده‌ی مسیر جیلان به نظر می‌رسد، با آن حس طنز پنهان و آشکارش، بازرس کلارک گیبل‌وارش و مجلس شام دسته‌جمعی‌ای که با ایجازی مثال‌زدنی بسیاری از اختلاف‌های فردی و طبقاتی کاراکترهایش را به‌سرعت احضار می‌کرد بی‌آنکه چیزی را هم ارزان فروخته باشد. اما غالب فصل‌های مکالمه‌ی آیدین با نهال و نجله (خواهرش) چنین ظرفیت‌هایی را نشان نمی‌دهند. برخی همانند مجادله‌ی طولانی آیدین و نجله بر سر خیر و شر محمل چندانی در ساختار فعلی نمی‌یابند (می‌توانستند با همان کیفیت در مورد دولت اردوغان یا تاریخ راه‌آهن ترکیه، نظیر دغدغه‌ی مشابه کاراکتر داستان چخوف، بحث کنند و چیزی در فیلم تغییر نکند) و برخی دیگر نظیر دعوای آیدین با نهال (پیش از عزیمت او) کارکرد خود را با آشکارکردن تدریجی آن‌چیزهایی در یک زمان طولانی توجیه می‌کنند که ما بسیار جلوتر به آن‌ها پی برده‌ایم (در این مورد تغییرات «قدرت» میان این‌دو). در مورد گروه اول ناگزیر از اذعان به این نکته‌ایم که جیلان برگمان نیست تا بتواند ساختار درامش را به زیبایی از دل مشاجره‌ها و دغدغه‌های فکری کاراکترهایش پیش ببرد و مطمئن باشد که روایتش تاب تحمل آن بحث‌ها و مشاجره‌ها را خواهد داشت و در مورد گروه دوم می‌توان به تجربه‌هایی از جنس مارگرتِ کنت لونرگان اندیشید که چطور هر فصل طولانی گفتگو را به آزمودن‌ و آشکارساختن تازه‌ای از ظرفیت‌ها و حدود تحمل کاراکترها بدل می‌کرد و همزمان ایده‌ی مرکزی فیلم را از زاویه‌های مختلف بسط می‌داد. و فراموش نکنیم که همزمان با جیلان، جوانِ آمریکایی الکس راس پری مضمون «خودشیفتگی مردانه» را آنچنان زیرکانه و در سطوح متعدد درونی و بیرونی، فردی و جمعی زیر ماشین اندوسکوپی گوش بده فیلیپ خود کشاند‌ که «پرتره‌ی نارسیسیسم» جیلان در برابرش ماشینی پیر، کُند و ملال‌آور به‌نظر می‌رسد. و چقدر پایان‌های این دو فیلم (بازگشت دو مرد به سوی زنانشان) گویای سرشت تجربه‌ای هستند که با آن‌ها می‌گذرانیم: گزندگی یکی در برابر سانتی‌مانتالیسم دیگری. واقعیت تلخ این است که فیلم جیلان با کاستن از بخش مهمی از مصالحی که طرفی از نزدیک‌شدن به آن‌ها نمی‌تواند ببندد، به یک فیلم بهتر یک‌ساعت و نیمه از یک رابطه‌ی در بن‌بستِ زناشویی تبدیل می‌شد (به‌عنوان نسخه‌ی رو به جلوی اقلیم‌ها که حالا بن‌بست را در چشم‌انداز گسترده‌تری بررسی می‌کند) و واقعیت تلخ‌تر اینکه چنان فیلم کوچک بهتری هیچ‌وقت نخل طلا نمی‌بُرد. ‌

 

• این نوشته پیشتر در شماره‌ی پانزدهم فیلمخانه چاپ شده است.