جوانی

جوانی (پائولو سورنتینو، ۲۰۱۵) - •

ریچل وایسِ مستأصل‌ (شوهرش بی‌مقدمه گفته که ترکش می‌کند) از پدرِ خود (مایکل کین) می‌پرسد «حالا اون زن کیه؟ یه روسپی؟» و جواب می‌شنود «نه، بدتر! یک ستاره‌ی پاپ!». آنچه در این دیالوگِ کوتاه ردّوبدل می‌شود، کم‌وبیش رابطه‌ی مرا با جوانیِ سورنتینو شکل می‌دهد. بخصوص اینکه اندکی بعدتر همان ستاره‌ی پاپ را در یک کلیپِ تلویزیونی می‌بینیم که معلوم می‌شود کابوسِ ریچل وایس در وقتِ خواب بوده است! آدم‌های سورنتینو مدام و مدام ترس‌ها و نفرت‌هایشان را از معمولی‌بودن، «هنرِ پاپ» و میان‌مایگی آشکار می‌کنند ــ که اینبار مشخصاً به دلیل تغییر زبان (از ایتالیایی به انگلیسی) وضعیتِ «رو» و «گُل‌درشت»‌شان هویداتر هم شده است («بهم گفت روشنفکرا هیچ سلیقه‌ای ندارند؛ منم تصمیم گرفتم روشنفکر نباشم!») که در تماشای دوباره آزاردهنده‌تر هم می‌شود. پس عجیب نیست که این آدم‌‌ها وقتی می‌خوابند هم در کابوس‌هایشان ستاره‌های بی‌مایه‌ی تلویزیونی به سراغشان می‌آیند. اما مشکل اینجاست که خود فیلم‌ هم دارد از همان «رژیم تصویری»ای لذت می‌برد که ادعای نفرت از آن را دارد. و این پارادوکس بنیادین سینمای سورنتینوست: گرامرِ تصویری او همانطور بنا می‌شود و همان‌جنس رابطه‌ای را با مخاطب می‌سازد که همان شوی تلویزیونی در کابوس ریچل وایس. تصاویر کارت پستالی «جوانی» از طبیعت، چشم‌چرانیِ دوربین سورنتینو وقتی به بدن‌های بدقواره نگاه می‌کند (مقایسه کنید با نگاه اولریش سیدل در بهشت: عشق به همین بدن‌ها)، لذتش از غرق‌شدن در همان‌جنس دکوپاژهای همان شوهای تلویزیونی، ... جوانی درست به دلیل همین پارادوکسش (نخوت روشنفکرانه‌ای که مدام فریاد می‌شود، با آن عشقش به «فرهنگ والا»، «موسیقیِ کلاسیک»، نفرتش از هنر و آدم‌های معمولی اما در عمل لذت چشم‌چرانه‌اش از همان «رژیم تصویریِ» بی‌مایگی و سهیم‌شدنش در آن) به نمونه‌ای نازل از «استتیک کیچ» بدل می‌شود. سورنتینو آن بصیرت آسایاس را هم ندارد که نظیر ابرهای سیلس ماریا (فیلمی که مشکلاتِ خودش را دارد اما با فاصله‌ای نجومی فیلم بهتری از جوانی است) تقابل «هنر والا» و «هنر پَستِ عوامانه» را به سطوحی درونی‌تر بکشاند: آنجا که «میزانسنِ» آسایاس در مواجهه‌ی آدم‌هایی از دو نسل، در تقابلِ بدن‌ها و فضای میان آن‌ها همزمان فرصتی می‌سازد برای تأمل و درنگ بر این فاصله‌ی میان آدم‌ها (و چه انتخاب دلچسبی است کریستین استوارت برای نقش دستیار ژولیت بینوش تا دیالکتیکِ هنر ناب در برابر هنر پاپ را عمیق‌تر بسازد). اینکه آسایاس نگاهش به این تقابل را تا چه اندازه از نقطه‌ی درستی شروع می‌کند نیازمند بحثی دیگر است اما نمی‌توان انکار کرد که جوانی و سورنتینو از این دوگانه آبشخورِ «کیچ» فخرفروشی خود را می‌سازند. سورنتینو احتمالاً این را طرح می‌کند که نگاهش از قضا نه فخرفروشانه که نقادیِ خود است. در پاسخ می‌گوییم که این «هنر میزانسن» است که کنشِ فاصله‌گرفتن و نقادی را ممکن می‌کند (برای نمونه همان کاری که در سینمای آمریکا از مینه‌لی تا فیلم‌های دهه هشتاد دی‌پالما تا برخی فیلم‌های اسکورسیزی در مواجهه با ایده‌ی «ابتذال» انجام داده‌اند)، اما واقعیت این است که در نگاه «سورنتینو» به «میزانسن» هیچ‌چیز، هیچ‌چیز و واقعاً هیچ‌چیز وجود ندارد که به این تصویرهای «مصرفی» امکانِ تأملِ «آینه‌گون» را تزریق کند. برای چنین امکانی فیلم یا فیلمساز باید سلاحی را داشته باشند که به آن در زبان استتیکْ «کنایه» [irony] می‌گویند، همان مهارتی که خانم «دوشیزه‌ی جهان» جایی در جوانی به کاراکتر پل دانو می‌گوید «"کنایه" هنری غریب است که ناتوانی‌اش به راحتی به ضد خود بدل می‌شود». می‌شود به سورنتینو و دوستداران جوانی پیشنهاد کرد که جستجویی «تاریخ سینمایی» انجام دهند که چطور فیلم‌ها می‌توانند با هنرِ «کنایه» [irony] کار کنند و جواب بگیرند. و به عنوان نکته‌ای فرعی به نظر می‌رسد این استتیکِ درهم‌وبرهم، التقاطی و «هر گوشه‌ای رو که می‌تونی بگیرِ» سورنتینو (که از نگاهش به روایت، کاراکترها تا حرکت دوربین را دربرمی‌گیرد) دقیقاً در آن‌جاهایی نتیجه می‌دهد که خود فیلمساز فاصله‌ی معناداری با مصالحش پیدا می‌کند. مثلِ مواجهه‌اش با قدرت و سیاست معاصر ایتالیا در ال دیوو. اما برعکس در نمونه‌ای همچون جوانی (و در فقدان مکانیسم‌ها و ظرافت‌های کِنایی یا فاصله‌گذارانه) آنچه می‌ماند تنها فیلمی است که در دیالوگ‌های گُل‌درشتش نخوت روشنفکرانه و ترسش از ملال و روزمرگی‌ و پیری را فریاد می‌زند و همزمان در میانمایگیِ دقیقاً همان‌جنس تصویرها و «میزانسن» غرق می‌شود و از آن لذت می‌برد ... شاید در این میان اما ریچل وایس مستأصل‌ بتواند لحظه‌ای ما را درک کند: سینمای سورنتینو هم دارد کابوسِ خواب‌های ما می‌شود!