لیلیث

همچون در یک آینه

نگاهی کوتاه به لیلیث (۱۹۶۴) ساخته‌ی رابرت راسن

 

 

جین سیبرگ بعد از اکران فیلم به کایه دو سینما گفت که رمانِ سالامانکا را ــ قبل از آنکه بحثِ فیلم پیش کشیده شود ــ خوانده بود و به تجسمی سینمایی از آن فکر کرده بود. «چه کسی می‌توانست این نقش را بازی کند؟» سیبرگ توضیح داده بود که در ابتدا اُدری هپبورن به ذهنش رسیده بود که ــ در تصاویر فرضی فیلم ــ در میان درختان می‌دوید و روی چمن‌ها غلت می‌زد، اما قطعاً نه به خودش که «سالم‌تر» و «زمینی‌تر» بود. گویا همین سؤال برای زمان قابل توجهی ذهن رابرت راسن نیز را به خود مشغول کرده بود. ناتالی وود؟ ولی او برای اینکه بحث شباهت با شکوه چمنزار (الیا کازان، ۱۹۶۱) پیش کشیده نشود، همان اول کنار گذاشته شد که معنایش این است آنسوتر بازی وارن بیتی از همان ابتدا در فیلم تثبیت شده بود. سارا مایلز؟ سمنتا اِگار؟ سیبرگ جمع‌بندی می‌کند که تازه پس از صحبت‌های اولیه با رابرت راسن فهمیده بود که لیلیثی که در رمان خوانده بود چه‌نوع بازیگری را لازم داشت. زنی همزمان شکننده و مردانه. «اُدری هپبورن یا حتی ایوت میمی‌یو قطعاً مناسب چنین نقشی نبود.» اما راسن با همان تِست‌های اول از سیبرگ همانی را که می‌خواست یافته بود. او قصد نداشت از این کاراکتر یک اُفیلیای مجنون بسازد.

لیلیث فیلمِ جین سیبرگ شد. پیچیده‌ترین نقش او، با فاصله‌ای دور از پاتریشیای از نفس افتاده (ژان لوک-گدار، ۱۹۶۰) و سیسیلِ سلام بر غم (اتو پره‌مینجر، ۱۹۵۸) ــ هرچند شاید ریشه‌های جنونِ لیلیث را در سیسیلِ سلام بر غم نیز می‌شد ردیابی کرد. اما مسأله نمایش خودِ جنون نبود. سینمای آمریکا تا آن موقع کاراکترهای مجنون و روان‌پریش کم نداشت ــ دیوید و لیزای فرانک پری دو سال پیشتر از لیلیث از آخرین نمونه‌ها بود ــ و تازه با سررسیدن دهه‌ی هفتاد موجی بزرگتر هم در راه بود. لیلیثِ رابرت راسن اما نه شکل‌گرفته از نگاهی «بیرونی»، سرد، با فاصله، رئالیستی و محتاط که حاصلِ یک بازنمایی «درونی» از جنون بود. و درست همین نکته کاری دو چندان از جین سیبرگ طلب می‌کرد. فیلم عامدانه در لحظات آغازینش او را در فاصله‌ای دور نگه می‌داشت ــ بالاخره کاراکترِ اصلی ویسنتِ وارن بیتی بود، ما با او و از بیرون وارد این آسایشگاه می‌شدیم ــ تا بعدتر به‌تدریج بفهمیم که اینجا «خداوند طوفان» لیلیث است. تغییر موج‌های احساسی که سیبرگ به کاراکتر تزریق می‌کرد، اندوه، انزوا، میل به تصاحب، اقتدار، نیاز، ضعف، اشتیاقی همزمان به ویران‌کردن و ویران‌شدن، به زیبایی دوئتی را با تصاویر اوگِن شفتان ــ فیلمبردار متروپولیسِ فریتز لانگ و ناپلئونِ ابل گانس، در یکی از آخرین کارهایش ــ شکل می‌داد. آن لحظه‌ها که به همراه ویسنت دعوت لیلیث را اجابت کردیم تا در کنار دریاچه به درون مِهی غلیظ پا بگذاریم، در واقع به درون «خلسه»ای ذهنی لغزیدیم که با دوئتِ بازیگر و فیلمبردار ممکن می‌شد، یکی نقاشی که با ژست‌ها و حرکات تنش نقش می‌زد و دیگری با ترکیب‌های قاب. و «خلسه» نامی قدیمی برای جنونی بود که فیلم قصد رسوخ به درونش را داشت. و بهترین لحظات فیلم در دلِ این لغزش‌ها به جهان خلسه شکل گرفت: آنجا که لیلیث درونِ آب خم شد تا انعکاس خود را ببوسد، آبی که انعکاس‌هایش هر لحظه معنایی تازه به سفر درونی وینست می‌داد، و سرانجام وقتی لیلیث را همراه زنی دیگر نشان می‌داد، پیام‌آور واقعی تهدید می‌شد. و آنسوتر فصل حضور در کارناوال شهری که لحظات آرامشی ــ هرچند زودگذر ــ را در میانه برای فیلم و دو کاراکترش مهیا کرد. 

راست است که لیلیث ربط چندانی به پس‌زمینه‌ی خود نداشت. تغزل تصویرهایش جایی دور از «رئالیسم» مألوفِ فیلم‌های دیگر راسن می‌نشست که از قضا آخرین فیلمش نیز بود. اما امروز فکر اینکه او در زمان فیلمبرداری سخت بیمار بود ــ یک‌سال بعدتر فوت کرد ــ آن را همچون نگریستنی از «مرز» به زندگی متعارف و مفهوم سلامت بدل می‌کند. هرچند شاید به قول جین سیبرگ این فیلمِ تک‌افتاده‌ ــ با توجه به خودآگاهی‌ای که راسن در زمان فیلمبرداری داشت ــ می‌توانست از تغییر جهتی تازه در مسیر محتمل بعدی او خبر دهد. لیلیث در چشم‌انداز سینمای امریکای دورانش نیز فیلمی تک‌افتاده به نظر می‌رسید. می‌توان آن را یکی دیگر از فیلم‌های «پیشگوی» دهه‌ی شصت خواند که از زلزله‌های کوچک اواخر این دهه و دهه‌ی بعد خبر می‌دادند. هرچند شیوه‌ی نگاهش به جنون و سلامت و رودررویی مستقیمش با اولی، آن را از فیلم‌های بعدی نیز جدا می‌کرد: از آن حضور پرهیب‌های جنون در دل زندگی هرروزه‌ که برای نمونه واندا (باربارا لودن، ۱۹۷۰) یا حتی پنج قطعه‌ی آسان (باب رافلسون، ۱۹۷۰) بازتابش می‌دادند، که بعدتر در شاهکار جان کاساوتیس ــ زن مدهوش (۱۹۷۴) ــ شکل غایی خود را یافت. هرچند باید اذعان کرد که فیلم خود را، نه در مواجهه‌ی تغزلی‌اش با جنون ویرانگر، که در سطحی دیگر با این فیلم‌ها هم‌جنس می‌دید. در بافت و مودِ صحنه‌هایی نظیر حضور اتفاقیِ وینستِ پریشان‌حال در خانه‌ی دوست‌دختر سابقش و مواجهه‌اش با شوهر او ــ جین هاکمن در اولین حضور سینمایی‌اش ــ که خود شهادتی بود بر اینکه چطور کهنه‌کاری چون راسن نبض سینمایی زمانه را دریافته بود؛ حتی اگر برخی ایده‌هایش همچون توازیِ عکس‌های ــ و شاید حتی حضور ــ مادرِ درگذشته‌ی وینسنت در برابرِ وضعیت اکنون او طراحی‌شده‌تر از آن به‌نظر می‌رسیدند که به خوبی درون این سفر وحشی بنشینند.

خلسه‌ای عاشقانه که می‌خواهد چنان وسیع باشد که همه‌چیز را در بر بگیرد، بی‌آنکه ردّی از خود بر جای بگذارد؛ تصاحب کند، بی‌آنکه از پای دربیاورد؛ اسیر کند و بگریزد، بی‌آنکه زخم بزند؛ خداوند طوفان باشد و همزمان چنین بی‌پناه جلوه کند ... جسمیت‌بخشیدن به جنونی از این دست با لیلیث بود که جین سیبرگ را تا سال‌ها بعد نیز وامی‌داشت تا از نقش‌آفرینی‌اش برای فیلم راسن به‌عنوان کمال کار خود یاد کند.