سینمای ۲۰۱۵: در تسخیر اشباح

اشباح سینمای ۲۰۱۵ را به تسخیر خود درآورده بودند! ناکْس مبارز استشهادی مد مکس: جاده‌ی خشم تنها می‌توانست ترجمانی «بلاک‌باستری» از این تسخیر در یک زمانه‌ی جنون‌زده باشد ــ در فیلمی که هر لحظه که به اکشنِ صرف روی آورد جذاب و دیدنی شد. اما این کریستین پتزولد بود که با ققنوس اشباح سینما را (از هیچکاک تا فرانژو) احضار کرد تا نشان دهد که در زمانه‌ی ویرانه‌ها زندگان و اشباح را از همدیگر نه گریزی است و نه تمییزی. و در اسبْ پولِ فوق‌العاده‌ی پدرو کوستا این خودِ سینما بود که به مثابه یک ماشین احضار ارواح (یک ماشین حفاریِ اذهان) معرفی شد. فیلمی که زمان را متوقف و راهروها و آسانسورها و کوره‌راه‌ها را به تالاب‌هایی ذهنی بدل کرد که در هر دو بُعد شخصی و جمعی محل رفت‌وآمد ارواحِ گذشته بودند. سگ‌های ولگردِ تسای مینگ-لیانگ از «رئالیسم»، از واقعیتِ خیابان شروع کرد تا ــ در فرآیندِ تناسخی که تنها به واسطه‌ی سینما ممکن می‌شد ــ از واقعیت و خیابان جهانی بسازد که جز یک «نامکان»، یک سکونت‌گاه ذهن، نباشد. اما اگر برای کوستا سینما ماشین احضار ارواح است، برای تسای سینما ماشین تناسخ است: آنقدر «خیره» شوید تا به جهانی دیگر رهنمون شوید!

کار دشواری نیست که عیب ذاتیِ پل توماس اندرسون را همچون مکانِ رفت‌وآمد اشباح سینمای دهه‌ی هفتاد آمریکا ببینیم: آن مواد روان‌گردان که «داک» و دارودسته‌اش مصرف می‌کنند چیزی جز یک بهانه‌ی فیلمنامه‌ای نیست و رازورمزِ ماجرا اما در جای دیگری نهفته است. تاد هاینز با کرولِ «تئوریکِ» خود یک پیشنهاد دیگر برای احضار ارواح گذشتگان ارائه می‌کند. او فیلم‌های داگلاس سیرک و دیوید لین و ... را فرا می‌خوانَد، پیچ و مهره‌هایشان را باز و دوباره چنان سوارشان می‌کند تا گذشته با حفره‌هایش از نو جان بگیرد؛ با نشان‌دادن آنچه گذشته توان هضمش را نداشت: جرقه‌ی عشقی میان دو زن، هم‌آغوشیِ آن‌دو.

و این چندان دور از ایده‌ای نیست که مارک رَپورت با فیلم‌های کوتاه خودش پیشنهاد می‌دهد: فیلم‌ساختن و نقادیِ تاریخ سینما دو روی یک سکه‌اند!

***

جایی دور از رفت‌وآمد اشباح، همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ-سو)، شاهزاده‌ی فرانسه (ماتیاس پی‌نی‌یرو)، زندگی رایلی (آلن رنه) هر کدام به شیوه‌ی خود سینما را به مثابه ماشینِ مدرن تکرار و تبدیل و شباهت‌ آزمودند ــ در فرم، روایت، کاراکتر ــ و بازیگر (رابرت گرین) کم‌وبیش با قدم‌گذاشتن به همان پهنه‌ی فلسفی‌ای که پیشتر با هولی موتورز (لئو کاراکس) و کپی برابر اصل (عباس کیارستمی) گشوده شده بود بازیگری را با نقش‌بازی‌های هرروزه‌ی زندگی درآمیخت. پیشنهاد اینجا گویی چیزی نیست جز دیدن نفْسِ وجود آدمی به عنوان یک ماشین پررازورمز سینمایی!

 

                                                           ***

 

یک حاشیه‌روی و سخنی با منتقدان ایرانی: با چراغ تارانتینو به دنبالِ داستان و کاراکتر در آدمکشِ هو شیائو-شین بودن، البته سردرگمی‌ای کمتر از مورد مسافرانِ فیلمی فضایی برای خواندنِ زبان مریخی‌ها را نشان نمی‌دهد، اما چه‌باک که ما را یارای خواندن هر زبان کهکشانی هست. پس فقط برای اشاره‌ای کوتاه: اینجا با فیلمسازی مواجهیم که در طول سه‌دهه زبان بدیع سینمایی خود را فیلم به فیلم بسط داده است. زبانی بدیع که در طول نزدیک بیست‌سال منتقدانی را واداشته تا ایده‌های تئوریک تازه‌ای را برای فهم این سینما گسترش دهند و فرمول‌های تازه‌ای را پیشنهاد کنند (و نقادی متأسفانه یک کنشِ تئوریک است). خیلی ساده، بی‌خبر مانده‌اید. برای تماشای آدمکش باید به عقب برگردید و از بیست‌سال پیش شروع کنید. نتیجه‌ی چنین بازگشتی می‌تواند رسیدن به این جمع‌بندی باشد که آدمکش فیلمی موفق یا ناموفق است. این نتیجه هرچه باشد یک ارزیابی منتقدانه است: شناختن سرآغازها و فرمول‌بندی‌ سؤال‌ها و پیداکردنِ پاسخ‌های احتمالی (به یک‌معنا همانطور که برای نقدِ مد مکس هم باید تحولات «اکشن» را شناخت!). آنکه چنین مسیری را طی کند «منتقد» است و می‌توان او را به این عنوان خواند.  

 

 ***

برای هو شیائو-شین از زمان شهر اندوه به بعد پیش‌بردن «روایت» به‌معنای گسترش‌دادن «ناروایت» نیز بوده است. خیلی ساده در سینمای او کاراکتر می‌تواند همان جایگاهی را داشته باشد که یک تابش لحظه‌ای نور در گوشه‌ی کادر. در سینمای هو سطوح متعدد تصویر و صدا روی هم می‌لغزند و مودها و احساس‌ها را شکل می‌دهند. و درون این شبکه‌ی مودها و احساس‌هاست که دوباره پرسشِ کاراکتر جان می‌گیرد و «داستان» معنای واقعی‌اش را پیدا می‌کند. در مورد آدمکش جداگانه و مفصل حرف خواهیم زد، پس فعلاً برای بازگشت به ایده‌ی «اشباح» بگوییم که این فیلم نیز شبحِ خود را (آدمکشِ خود را) احضار می‌کند تا به‌واسطه‌ی او به جهانی از آدم‌ها، اندرونی‌ها و دادوستدها رخنه ‌کند ــ و این فیلمی خودآگاه است که دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد بگوید و به انجام برساند.

***

و در سالی مملو از آمدوشد اشباح، چه‌فیلمی جز اتاق ممنوعه‌ی گای مدین را فیلم سال بنامیم؟ این جهان بی‌مثالی که در آن روح‌ها و تصویرها و فیگورها از دل هم زاده شدند، به هم تبدیل شدند، همدیگر را ویران کردند و جعل کردند و دوباره آفریدند. سینما البته همیشه هنر اشباح بوده است و گای مدین اینجا با یک انرژی سرسام‌آور و بی‌پایان به مددِ این اشباح «تاریخ‌های سینما» را ــ رسمی و غیررسمی، واقعی و غیرواقعی، آشکار و پنهان ــ از نو اختراع می‌کند.

۱) اتاق ممنوعه (گای مدین)

۲) آدمکش (هو شیائو-شین)

۳) اسبْ پول (پدرو کوستا)

۴) سگ‌های ولگرد (تسای مینگ-لیانگ) [۲۰۱۳]

۵) عیب ذاتی (پل توماس اندرسون)

۶) همین حالا، نه همون موقع (هونگ سانگ-سو)

۷) بازیگر (رابرت گرین)

۸) شاهزاده‌ی فرانسه (ماتیاس پی‌نی‌یرو)

۹) ققنوس (کریستین پتزولد)

۱۰) شب‌های عربی: جلد اول – بی‌قرار (میگل گومش)

ده فیلم دوم:

۱۱) ترمیم (جان مگری)

۱۲) در سایه‌ی زنان (فیلیپ گرل) 

۱۳) دو شلیک (مارتین ریحتمن)

۱۴) زندگی رایلی (آلن رنه) [۲۰۱۳]
۱۵) کرول (تاد هاینز)

۱۶) سه فیلم کوتاه از مارک رَپورت: شکل‌گرفتن آنیتا اکبرگ، من دالیو و میزهای آرایش داگلاس سیرک

۱۷) توریست (روبن اُستلند)

۱۸) مد مکس: جاده‌ی خشم (جورج میلر)

۱۹) شب‌های عربی: جلد دوم – سرگردان (میگل گومش)

۲۰) عشق دیوانه (جسیکا هاستر)