نقادی در برابر آکادمیسم

مانیفستی کوتاه درباره‌ی نقادی و آکادمیسم

نوشته‌ی تگ گالاگر

ترجمه‌ی وحید مرتضوی

چرا این مدِ روز شد که بگوییم فیلم‌ها را «می‌خوانیم»؟

یکی نُت‌ها را می‌خواند؛ یکی موسیقی را می‌شنود. یکی ممکن است ضمن شنیدن، نُت‌ها را نیز بخواند؛ اما این‌دو دو کُنش متمایزند. هیچ راهی برای خواندن یک فیلم وجود ندارد، آن را می‌بینیم و می‌شنویم. خواندن و شنیدن/دیدن در واقع متضادند. به‌قولِ ژان میتری «رمان روایتی است که یک جهان را بنا می‌کند؛ اما فیلم جهانی است که یک روایت را بنا می‌کند». هضم‌کردنِ سینما و موسیقی یک کُنش استتیک است، با خصلتی مستقیم و گذرا که به‌هیچ عنوان در زمان خواندن وجود ندارد. ممکن نیست که بشود یک فیلم را خواند.

«خواندن» فیلم‌ها از سی‌سال پیش مُد شد. کم‌وبیش از وقتی که نشانه‌شناسی اعلام کرد هر چیزی نشانه‌ای است که بر چیزی غیر از خود دلالت می‌کند. در نتیجه چیزها با ویژگی تعویض‌پذیر اکتسابی‌شان تعریف شدند. و بعد نشانه‌شناسی به ژانرها، سنت‌ها و ایدئولوژی‌ها تبدیل شد، به سیستمِ نشانه‌ها، به «زبان».

یکی از پیشگامان «تاریخ‌گرایی»، بندتو کروسه، یکصد سال پیش نسبت به چنین گرایشی نه گفته بود. در زبان حقیقی یا «شعر» (یا هنر در معنای کلی) هیچ نشانه‌ای وجود ندارد. یک نشانه نشانه است چون به چیزی غیر از خود دلالت می‌کند، اما شعر تنها خود را عرضه می‌کند. نشانه‌ها در نثر پدیدار می‌شوند، در زبان عرف، در زبان علم.

سنت‌ها مستقیماً ربط چندانی به هنر ندارند. هنرْ اصیل، اریژینال و شخصی است. سنت‌ها جمعی‌اند ــ چیزی متعلق به همگان. مطالعه‌ی ژانر، معنایش توجه به «نثر» یک اثر است، نه به «شعر» آن. وقتی ما به شباهت‌های وسترن‌ها فکر می‌کنیم، داریم نثر سینما را در نظر می‌گیریم، نه شعر آن را. درواقع، با این کار خود را در خطر دورشدن از هنر قرار می‌دهیم. چرا که نثر آنتی‌تز شعر است. آنچه عمیقاً برای یک دانشجوی هنر اصیل است، برای یک دانشجوی مطالعات فرهنگی کلیشه است. یکی با فردیت درگیر است و دیگری با کلیت. اولی یک کنش هنرمندانه است، دومی یک کنش علمی.

ما با نگاه هنرمندانه نمی‌خواهیم پیه‌تای میکل آنجلو را «درک کنیم» تا ببینیم چقدر به صورت علمی با پیه‌تاهای دیگر متفاوت است. ما پیه‌تای میکل آنجلو را به عنوان تنها نمونه از نوع خودش بررسی می‌کنیم. نظیر تجربه‌کردن یک آدم. آیا همسرم فیبی را به این خاطر که فیبی است تجربه می‌کنم؟ یا به خاطر چیزهایی که در او شبیه یا متفاوت با دیگران است؟ اولی شعر اوست و دومی نثر او. اولی هنر اوست و دومی علم او. من می‌توانم فیبی را یا تجربه کنم یا تئوریزه کنم. به‌همین طریق که یک فیلم را.

ما قطعاً به هر دو نیاز داریم. اما چه فایده از کاربرد علم بدون هنر؟ تئوری بدون تجربه؟ تئوریِ فیبی بدون تجربه‌ی او؟ افسوس بر مطالعات آکادمیک سینمایی که امروزه توسط «جامعه‌شناسانی» با تعهدی نابسنده به هنر غصب شده که آن را تنها در کژراهه‌های تئوریک، زبان‌شناسی یا روانکاوی نابود می‌کنند. چرا که این مطالعات تماس با هر واقعیتی جز خود را از دست داده است. مطالعات سینمایی ــ نظیر نشانه‌شناسی که هرگز نشانه‌ها را پیدا نمی‌کند ــ فاقد دانشی نسبت به داده‌هایی است که باید جمع و طبقه‌بندی کند، یا حتا فاقد دانش نسبت به آنچه داده‌ها را شکل می‌دهد. چرا که داده‌ها اینجا شعرند، نه نثر ـ یکتا و تکین‌اند، نه عمومی و کلی. مطالعات فرهنگی به‌ناچار فیلم‌ها (و آدم‌ها) را به عنوان «پروپاگاندا» مطالعه می‌کند، انتخابی که ویران‌کننده‌ی «تجربه»‌ی لازم برای بنیاد نهادن دانش است. زندگی اینجا به یک انعکاس نارسیس‌گونه تقلیل می‌یابد.

ما در زندگی با فردیت‌ها طرف می‌شویم: اعضای خانواده، دوستان، غریبه‌هایی که به‌‍صورت اتفاقی ملاقات می‌کنیم. آدم‌ها را می‌شناسیم بی‌آنکه حتی تئوریزه‌شان کنیم. در واقع، در زندگی برایمان بدیهی است که تجربه از علم پیشی می‌گیرد. ما تشخیص می‌دهیم ــ بی‌آنکه حتا بتوانیم به صورت علمی تبیین کنیم ــ که رابطه‌های من-تو متفاوت از رابطه‌های من-آن است و اینکه رابطه‌های ما با آثار هنری به گونه‌ای نامنتظره میان این دو نوع رابطه می‌چرخند.

من به سینما نیاز ندارم تا واقعیت را ضبط کند. در بیرون پنجره‌ی خانه‌ی من واقعیت‌هایی بیشتر از تمام واقعیت‌های عرضه‌شده در تمام تاریخ سینما وجود دارد. اما آنچه هنر عرضه می‌کند، یک «حساسیت» نسبت به واقعیت است. آنچه در سینما رئالیسم خوانده می‌شود، نه واقعیت ضبط‌شده که حضور احساس‌شده‌ی فیلمساز است. یک دیالکتیک میان امر اُبژکتیو و امر سوبژکتیو. یک سنگ در یک رودخانه همان‌قدر واقعیت دارد که [معبد] پارتنون در آتن. آنچه مرا در مواجهه با پارتنون حیرت‌زده می‌کند ــ آنچه هیچ عکسی از پارتنون مرا به آن نمی‌رساند ــ احساس تجربه‌ی مستقیم آتنی‌بودن در عصر پریکلِس است. آیا با پارتنون یک جنس یونانی متعلق به آن دوران را تجربه می‌کنم؟ یا یک یونانی را ــ معمارانی چون کِلکریتیس یا ایکتاینوس را؟ 

شکی نیست که چیزهایی نظیر هنر یا فرهنگ یونانی هیچگاه جز در عرصه‌ی تئوری وجود خارجی نداشته‌اند. آنچه وجود داشته همان «حساسیت‌»هایی است که در افراد («خالقان») نهفته بوده است. نه ایدئولوژی منتقل می‌شود و نه فرهنگ؛ بلکه تنها حساسیت‌های فردی. برخی از ما این حساسیت‌ها را در یک کتاب، نقاشی، معماری، اُپرا یا فیلم تجربه می‌کنیم ولی برخی دیگر نه. مسئله تنها یک انتخاب است: تجربه‌ی شعر یا نثر.

نسبت به ایده‌ی «مؤلف‌گرایی» مخالفت‌های زیادی وجود دارد و همه‌ی آن‌ها درست‌اند، البته تا آنجا که بخواهند «مؤلف‌گرایی» را از درِ مخالفت تعریف کنند. ولی آیا واقعاً کسی نیاز دارد با این هدف بر صندلی آکادمیک تکیه کند تا به توده‌هایی که پول می‌دهند نشان دهد که مؤلفان ــ به همان اندازه که افراد ــ وجود ندارند، چرا که ما نمی‌توانیم به‌گونه‌ای علمی آن‌ها را تبیین کنیم یا به این خاطر که چند استاد دانشگاه به آن‌ها فکر نکرده‌اند؟ اما به گمان من اگر شما به یک موزه بروید و تابلویی از ون‌گوگ را بدون خواندن پلاک آن تشخیص بدهید، خیلی ساده یک مؤلف‌گرا هستید. و واقعیت این است که مؤلف‌گرایی اهل آکادمی را شرمگین می‌سازد، چرا که اینجا مسأله «تجربه‌کردن» است و نه تئوری و نه هر آنچه به راحتی بتوانید ــ با صرف‌نظر از تجلی‌های آن ــ درون کتابی درسی بگذارید. به این معنا، مؤلف‌گرایی یک شیوه‌ی بی‌مانند برای فهم سبک، تکنیک و بیان‌گرایی است.

اما حتا تمام آن‌هایی هم که توافق دارند فیلم‌ها دارای «مؤلف» هستند، بر سر تعریف مصداق‌های این واژه هم‌نظر نیستند. مؤلف‌ها همان‌قدر گسترده‌اند که انسان‌ها و ابزارهای مورد نیاز برای تحلیل جان فورد همانی نیست که برای تحلیل روسلینی. تئوری‌ای که برای همه‌ی مؤلف‌ها جواب دهد، همان‌قدر بی‌مصرف است که یک تئوری برای تمام سینما ــ که با هر فیلم خوبی تعریفی تازه پیدا می‌کند، چرا که اینجا بحث بر سر هنر است، بحث بر سر انسان است. پس آیا غیر از این است که یک تئوری تنها می‌تواند بر مجموعه‌ی کران‌مندی از تجربه‌ها بنا شود (یعنی برای نمونه، با تحلیل فیلم‌های فورد تنها به تئوری سینمای فورد می‌رسیم) و نه بر ایده‌هایی پیشینی توسط آکادمی؟ آندره بازن اعلام کرد که تدوین در سینمای هالیوود ناپیداست و در نتیجه بعد از آن همگان فرض کردند که نباید به تدوین در این سینما توجه کنند و توجه نکردند. اگر کسی با ایده‌های نظری شروع کند، به این امید که به یک تجربه‌ی کامیاب از مؤلف در پس‌زمینه‌ی هالیوود دهه‌های ۳۰ تا ۶۰ برسد، در نهایت به جایی نخواهد رسید. نظیر تصمیم برای فهمیدن موسیقی بدون توجه به ریتم آن. چرا که اینجا درست بحث بر سر تمایز یک مؤلف است که در اثرش میان نگرنده و نگریسته فاصله‌ای نیست، همانطور که میان انگشت‌ها و بازوی یک آدم. یک نقاشی ون گوگ از یک مرد پستچی چیزی نیست جز نگاه ون‌گوگ، زاویه‌ی او و حساسیت او. همان که بعضی‌ها آن را «فاصله» می‌خوانند.

اما به همان اندازه که مؤلفان بسیاری وجود دارد، تعریف‌های بسیاری نیز از «مؤلف‌گرایی» وجود دارد. جان فورد گفته بود که «مقایسه‌ی کارگردان با مؤلف اشتباه است. اگر کارگردان خالق اثر باشد، بیشتر شبیه یک معمار است». یک فیلم مؤلفان بسیاری دارد که ردشان را بر آن می‌گذارند: بازیگرها، فیلمبردارها، طراحان صحنه، تهیه‌کننده‌ها و فیلمنامه‌نویسان. اما سودمندی در نظر گرفتن کارگردان به عنوان مؤلف تنها توجه‌دادن به غنای تجربه‌ای است که در نهایت حاصل می‌شود.

مطالب مرتبط:

·       شنیدن وزش باد در میان درختان: سینه‌فیلی و آکادمی