چه‌کسی می‌تواند شعله را خاموش کند؟
بیش از یک‌‌سال و نیمِ پیش بود که روی مقاله‌ی «شنیدن وزش باد در میان درختان» کار می‌کردم. نوشته‌ای که بعدتر در پرونده‌ی مفصل «نقد فیلم: سینه‌فیلی یا آکادمی؟» در فیلمخانه‌ی نهم چاپ شد. در آن نوشته نمونه‌های مختلف درخشانی از نقادی را موردِ بحث قرار داده بودم که یکی‌شان مقاله‌ی شیگه‌هیکو هاسومی (منتقد بزرگ ژاپنی) در مورد گلهای شانگهای بود. تصادفاً آن‌موقع این نوشته را هم تازه خوانده بودم، در کتابی که همان‌روزها چاپ شده بود و مجموعه‌ای از مقاله‌ها در مورد سینمای هو شیائو شین را در بر می‌گرفت. بخش مهمی از مقاله‌ی هاسومی را همان روزها ترجمه کردم ولی انتشارش ماند تا به امروز ــ بماند که چندتایی از دوستانم در واکنش‌هایی به همان نوشته‌ی سینه‌فیلی/آکادمی مدام بحث مقاله‌ی هاسومی را پیش می‌کشیدند. به‌هرحال، رسیدن شاهکار تازه‌ی هو شیائو شین و سرخوشی مواجهه با آن چنان بود که دوباره مرا به یاد این مقاله بیاندازد. متن ترجمه را نهایی کردم که در پایین می‌توانید بخوانید. این مقاله را دوست دارم چون بیش از هر چیز آموزشی در «دیدن» است، یعنی همان‌چیزی که «پوییدن پهنه‌ی قاب است و دیدن جزئیات ریز، بی‌اهمیت و مغفول‌مانده» به قصد کلیت‌بخشیدن به تجربه‌ی «مواجهه». مقاله‌ی هاسومی را دوست دارم، نه به این خاطر که تحلیلش بی‌نقص است، که نیست، چون فرضش را بر ایده‌ای بنا می‌گذارد که چندین بار درون فیلم نقض می‌شود (این نکته را در پی‌نوشت انتهایی مفصلتر بحث کرده‌ام). اما فکر می‌کنم حتی به‌رغم چنین اشتباهی در استدلال، همچنان روح و جمع‌بندی این تحلیل اعتبار بسیاری دارد، متدولوژی و درکش از «فرمالیسم» خلاقانه، عمیق و همه‌جانبه است و مهمتر از همه اینکه راهی بسیار هوشمندانه و رشک‌برانگیز را برای نزدیکی به جواهرِ هو پیدا کرده که به سادگی تن به تحلیل نمی‌دهد. می‌ماند این توضیح که در مقاله‌ی اصلی در ذکر اسم یکی از کاراکترهای اصلی اشتباهی رخ داده بود. هر تماشاگری که فیلم هو را دیده باشد می‌داند که روسپی‌های «خانهی گل»، هریک با نام یک گل (یا رنگ یا جواهر) در فیلم خوانده می‌شوند. «ارغوانی» (Crimson) یکی از کاراکترهای اصلی است که بخش مهمی از درام فیلم پیرامون او می‌گذرد، اما در متن هاسومی، این کاراکتر با نامِ «یشمی» (Jade) خوانده شده که در اصل یکی از روسپی‌های تازه‌کار و فرعی در فیلم است. من در ترجمه‌ی این نوشته، برخلاف متن اصلی، «ارغوانی» را به‌کار بردم.
چه‌کسی می‌تواند شعله را خاموش کند؟
نگاهی به گلهای شانگهای (هو شیائو شین، ۱۹۹۸)
نوشته‌ی شیگه‌هیکو هاسومی
ترجمه‌ی وحید مرتضوی
ساختگی و آمیخته
فیلمی باشکوه وجود دارد، فیلمی که در تایوان، در سپیده‌‌دمِ قرن بیستم، می‌گذرد و به‌یکباره تمامیِ خاطره‌ی تاریخ‌سینمایی در اطراف شهری اسطوره‌ای به نام «شانگهای» را بی‌جلوه می‌کند: گلهای شانگهایِ هو شیائو شین. سایر فیلمهای مشهوری که ادعا می‌کنند درباره‌ی شانگهای هستند، بیشتر به نظر در پرتو چنین فیلمی می‌پلاسند و محو می‌شوند. نه به این خاطر که هو چنین نیت بحث‌انگیزی داشته است. بلکه برعکس، فیلمِ او مصرانه حال‌وهوایی همراه با طمأنینه را تا انتها پیش می‌برد. در همان بخش آغازینِ فیلم، هر تماشاگری فریفته‌ی حرکات باوقار دوربین ــ و حرکات بسیار پیچیده‌ی آن که درست به دلیل پیچیدگی‌شان بسیار ساده به‌نظر می‌رسند ــ خواهد شد که مسیر قوسی خود را در دل صحنه‌ای شکل می‌دهد که در آن مردان و زنانی پشت میز غذاخوری نشسته‌اند و از گفتگویی پرشور لذت می‌برند. اندیشیدن به این نما[ی طولانی] و تأثیر بی‌پایان جذابیتش، مرا سردرگم کرد که چطور باید با حافظه‌ام در مورد صحنه‌ای از فیلم رژه‌ی فوت‌لایت (لوید بیکون، ۱۹۳۳) ــ که به‌هیچ وجه تحقیرش نمی‌کنم ــ کنار بیایم، آنجا که جیمز کاگنی و روبی کیلر با آواز «شانگهای لیل» در بار می‌رقصند. دنیا خیلی ساده‌تر می‌شد اگر می‌توانستیم خطی بکشیم و بگوییم: اگر این یک فیلم باشد، آن دیگری نیست؛ یا اگر این شانگهای باشد، آن دیگری نیست؛ اما وقتی این تقسیم‌بندی‌ها کار نمی‌کنند، موقعیت بسیار ناراحت‌کننده می‌شود.
مسلماً دوئتِ استِپِ [tap] «شانگهای لیل» میان کاگنی و روبی کیلر در رژه‌ی فوت‌لایت چیزی لذت‌بخش بود. کرئوگرافی بازبی برکلی در آن قطعه رقص دسته‌جمعی در انتهای فیلم نیز بدون هیچ قید و شرطی چشمگیر بود، حالا بگذریم از تلاش سوزان سانتاگ برای طرح شک‌وشبهه در مورد آن. فیلمبرداری لی گارمِز در شانگهای اکسپرس (یوزف فن اشترنبرگ، ۱۹۳۲) هم کمتر از آن چشمگیر نبود، در حالیکه کارگردانی هنریِ بوریس لِوِن در ژست شانگهای (یوزف فن اشترنبرگ، ۱۹۴۱) به غایتِ نفس‌گیر شکوه و جلال می‌رسید. با نگاه به صحنه‌هایی از این فیلم‌ها، ناگزیر از اذعان به این نکته‌ایم که سهم این فیلم‌ها در تاریخ سینما ارتقای دستاوردهای فنی بوده است و در نتیجه نباید آن‌ها را در چارچوب «اُرینتالیسم زیبایی‌شناسانه» طبقه‌بندی کرد که شهر اسطوره‌ای «شانگهای» را در بر گرفته است. با این همه هر تماشاگری با نشستن به تماشای گلهای شانگهای آماده خواهد شد که بگوید ــ آن‌هم به خاطر این فیلمی که اجازه می‌دهد یک خلسه‌ی بی‌انقطاعِ دو ساعته را با حرکات شگفت‌انگیزِ دوربین مارک لی تجربه کنیم ــ که دیگر ذره‌ای هم اهمیتی ندارد اگر بی‌احساسیِ همزمان معنادار و مبهمِ مارلنه دیتریش [در شانگهای اکسپرس]، چشمان اشک‌آلود جین تیِرنی [در ژستِ شانگهای]، یا تصویر کاگنی در لباس اگزوتیک ملوانی [در رژه‌ی فوت‌لایت]، همگی، از انبار حافظه‌ی تاریخ‌سینماییِ پیرامون شانگهای پاک شوند.
البته چنین موضعی نتیجه‌ی قضاوتی مبنی بر این نیست که شانگهای نشان‌داده‌شده در گلهای شانگهای تا حدودی اصیل است در حالیکه شانگهای رژه‌ی فوت‌لایت، شانگهای اکسپرس یا ژست شانگهای تنها یک تقلید نادقیق است. شانگهای اصیل در هیچ‌جایی از تاریخ سینما وجود ندارد و به‌همین خاطر اُرسن ولز قادر بود به یکی از فیلمهایش عنوان مشکوک بانویی از شانگهایی (۱۹۴۷) را بدهد. در واقع، حتی شانگهای جدید و قدیمِ (۱۹۳۶) چِنگ بوگائو نیز، که در عصرِ طلایی سینمای شانگهای ساخته شد، نتوانست به‌گونه‌ای مناسب اتمسفر جهان‌شهریِ شانگهای را تجسم ببخشد. و اگرچه صحنه‌های خیابانیِ زمان جنگ در فیلم ژاپنی میکیو ناروسه، ماه شانگهای (۱۹۴۱)، بسیار زنده‌تر از آن‌چیزی است که باید در شهوت، احتیاطِ (۲۰۰۷) آنگ لی دیده می‌شد ــ که در شانگهایِ اساساً همان دوران تاریخی می‌گذرد ــ باز هم این مشخصاً یک عذاب وجدان سینمایی است که حتا این صحنه‌ها نیز بیشتر داستانی به‌نظر می‌رسند [تا واقعی]. همین نکته در مورد آواره‌ی توکیویی (سیجون سوزوکی، ۱۹۶۶) و حتا داستان توکیو (یاسوجیرو اُزو، ۱۹۵۳) نیز صادق است که در آن‌ها «توکیو»ی عرضه‌شده به سختی می‌تواند لقبِ اصیل بگیرد. به‌دلایلی مشابه، «شانگهایِ» گلهای شانگهای نیز اصیل نیست.
گلهای شانگهای، بی‌مقدمه و بی‌هیچ نشانه‌ی تصویری از شانگهای، با همان صحنه‌ی مورد بحثِ میز غذاخوری آغاز می‌شود که به‌سرعت بعد از عنوان‌بندی آغازین می‌آید، جایی که کلمه‌های «برپایه‌ی رمانِ هان بانگ‌کینگ، دختران آوازه‌خوان شانگهای» با حروفی قرمزرنگ در زمینه‌ی سیاه ظاهر می‌شوند و بعد یک توضیح ساده‌ی نوشتاری خبر می‌دهد که مکان رویداها «یک خانهی گل [روسپی‌خانه] در محدوده‌ی بریتانیاییِ شانگهای در اواخر قرن نوزدهم» است. در حالیکه بیننده‌ی فیلم به‌راحتی خواهد پذیرفت که این صحنه احتملاً در واقعیت یک «خانهی گل» است، بعید است کسی باور کند که دکور داخلی واقعاً متعلق به «اواخر قرن نوزدهم» است. در واقع، آنچه می‌بینیم صحنه‌ای است که در حومه‌ی تایپه، در اواخرِ قرن بیستم، بنا شده و وسایلی که اتاق‌های آن را آراسته‌اند بی‌شک در تایوان تهیه شده‌اند. «اواخر قرن نوزدهم در چین» همزمان است با انتهای پادشاهی چینگ‌ها[Qing] و مردانی که در این «خانهی گل» حاضرند، همگی، آرایش موی به‌لحاظِ تاریخی دقیقی دارند، پیشانی‌ها کاملاً تراشیده و موهای درازِ پشت به صورت دم اسبی بافته شده است؛ با این حال می‌دانیم که اینها موهای واقعی بازیگران نیست. زنان جامه‌پوش، به سهم خود، از لحاظ بصری بر اساس میزان شکوه لباس‌شان به دو دسته‌ی روسپی‌های «والاتر» و «پایین‌تر» تقسیم می‌شوند. به رغم همه‌ی اینها حتی هو که باید در مصالح مربوط به شمایل‌های تصویری تاریخی جستجویی تمام عیار کرده باشد، از تعیین کدهای دقیق مربوط به لباس‌های یک «خانهی گل» در «شانگهایِ» زمانه‌ی «پایان پادشاهی چینگ‌ها» ناتوان بوده است. برای ساختن فیلمی در شانگهای پایان قرن نوزدهم، او حتماً به محدودیت‌های بازآفرینیِ یک دورانِ از دست‌رفته آگاهی کامل داشته است.
این اولین فیلم یا تنها نمونه‌ای نیست که در آن هو ــ این متولدِ چین مادر که بخش زیادی از زندگی‌اش را در تایوان گذرانده ــ دوربینش را روی منظرهای سنتی نظیر مردانی با موهای بافته‌شده یا لذایذ انحصاری «خانه»ها تنظیم کرده است. در استاد عروسک‌گردان (۱۹۹۳) او تا آن حد پیش رفت که صحنه‌ی آغازین فیلم را در لوکیشنی در چین گرفت تا به تصویر سلولوئید مردانی از طبقه‌ی اجتماعی پایین‌تر متعهد باشد. این مردان نیز موی بافته‌شده داشتند. در سه دوران (۲۰۰۵)، اپیزودی هست که مردانی با موهای بافته‌شده را نشان می‌دهد که به سراغ روسپی‌های جامه‌پوش آراسته‌ای می‌آیند که بازیگرانی چون چانگ چن و شو کی که چهره‌هایی تثبیت‌شده در سینمای معاصر تایوان هستند، نقش «مشتری همیشگی» و روسپی را در «محله‌های لذتِ» تایپه‌ی یک‌صد سال پیش بازی می‌کنند.
با این همه، وضعیت در گلهای شانگهای تا حدودی متفاوت است. به این خاطر که نقشِ وانگ، یک مشتری دائمی در «خانهی گل»، را تونی لیانگ بازی می‌کند که همه می‌دانیم یک ستاره‌ی بین‌المللی هنگ‌کنگی است، در حالیکه نقشِ ارغوانی، روسپی‌ای که با ناتوانی‌اش در حفظِ دلبستگیِ وانگ دستخوش تشویش می‌شود را ستاره‌ی ژاپنی، هادا میچیکو، بازی می‌کند. تونی لیانگ تجربه‌ی همکاری قبلی با هو را در شهر اندوه (۱۹۸۹) داشت اما هادا میچیکو نه فقط پیش از این با او کار نکرده بود، بلکه پیشتر در هیچ فیلم خارجی نیز بازی نکرده بود. حتا بیشتر، او آشنایی چندانی با زبان چینی هم نداشت. به عبارت دیگر، هو در ساختن فیلمی که در یک «خانهی گل» در اواخرِ قرن نوزدهم در شانگهای می‌گذشت، دو «خارجی» که چندان مهارت ویژه‌ای در زبان صحبت‌شده در شانگهای نداشتند را برای دو نقش مهمِ خود برگزید.
در پرتو چنین اشاره‌هایی، باید روشن باشد که در عمل تا چه اندازه شانگهایِ گلهای شانگهای می‌تواند اصیل باشد. «شانگهایِ» هو همانقدر «ساختگی» و «آمیخته» است که «شانگهایِ» اشترنبرگ، و حتی می‌توان گفت که در میزان انتزاع از آن فیلم هم فراتر رفته است. وظیفه‌ی پیش روی ما اینجا بررسی دلایلی است که این میزان صناعت و آمیختگیِ بسیار انتزاعی را چنین مسحورکننده ساخته است.
هدایت از طریقِ چراغ‌ها
گلهای شانگهای ورای انتزاعی که لزوماً سازه‌ای از هر فیلم تاریخی است چیزی عمیقاً انضمامی را آشکار می‌کند: یعنی نورپردازی‌ای که صحنه‌های داخلی «خانهی گل» را روشن می‌کند. نورپردازی اجتناب‌پذیر است، چرا که «امبیانسِ» یک فیلم ــ بسته به اینکه چطور نوری که صحنه‌های آن را پر می‌کند روی سلولوئید ضبط می‌شود ــ تغییر می‌کند؛ واقعیتی انضمامی که حتا می‌تواند موفقیت یا شکست یک فیلم را سبب شود. و این نکته بی‌نیاز از هر بحثی است که هو عمیقاً به تغییرات ظریف نور طبیعی در لوکیشن‌های خارجی حساس است. اما موقعیت در این فیلم کاملاً متفاوت است چرا که روایت از ابتدا تا انتها در مکان‌های داخلی می‌گذرد و در نتیجه نور مصنوعی باید جایگزین نور آفتاب شود. البته، در چنین شرایطی، مرسوم است که نورهای الکتریکی در بیرون از قاب تنظیم شوند تا نور مورد نیاز برای روشناییِ صحنه‌ی روبروی لنزِ دوربین را تأمین کنند، اما نکته‌ی قابل توجه این است که اینجا منابع نور درونِ صحنه ظاهر می‌شوند و آن را روشن می‌کنند. در نتیجه منبع نور در این فیلم هم جزءِ وسایل صحنه هست و هم با آن به عنوان یک سوژه‌ی سینمایی برخورد می‌شود. این «منبعِ نور به عنوان یک سوژه‌ی سینمایی»، در احاطه‌ی روشنایی ساختگی خود، اینجا در شکل چراغ‌های الکل‌سوزی ظاهر می‌شود که در وسط میزها یا در نقطه‌های مختلفی از بک‌گراند صحنه قرار داده می‌شوند و شعله‌های کوچکی که در فتیله‌ی این چراغ‌ها می‌سوزند ویژگی‌های تاریخی و محلیِ «شانگهای» اواخر قرن نوزدهم را بازنمایی می‌کنند.
باید بر این نکته تأکید شود که شعله‌ی چراغ‌ها در این فیلم بارها ظریف‌تر از شیوه‌های بازنماییِ بصری دیگری نظیر مدل موهای بافته‌شده یا لباس‌های ابریشمیِ فاخر و برّاقِ دوره‌ی «چینگ» عمل می‌کند. هر نما، که در آن لامپ‌ها در مرکز یا در اطراف کمپوزیسیون چیده شده‌اند، یک برداشت طولانی [long take] است که ناگزیر با فِید-این شروع و با فِید-آوت تمام می‌شود. در نتیجه، چیزی که در همان ابتدا که نما شروع می‌شود چشم را جذب می‌کند شعله‌های چراغ است که در دل تاریکی پدیدار می‌شود، همچنانکه آخرین چیزی که چشم با پایانِ نما می‌بیند شعله‌های چراغ است که به‌آرامی در تاریکی محو می‌شود. در پرتوِ نور این شعله‌ها، شمایل مردان و زنانِ حاضر در صحنه نیز، هرچند با کمی تأخیر، پدیدار می‌شود. به همین ترتیب، وقتی این فیگورهای انسانی در نهایت با فِیدشدن تصویر از صحنه خارج می‌شوند، شعله‌ها کمی بیشتر پابرجا می‌مانند. این تنافر کوتاه زمانی اتمسفر شبح‌وار مناسبی را در سرتاسر سطح فیلم می‌گستراند. این شعله‌ها ــ که به لطف کار خارق‌العاده روی نورپردازیِ فیلم، چنان به هر صحنه وارد و خارج می‌شوند که گویی سوژه‌های انضمامی سینمایی هستند که به‌آرامی در برابر چشم ظاهر و از آن دور می‌شوند ــ گلهای شانگهای را نه فقط از باقی فیلمهای هو، بلکه از سایر فیلمهای مشهورِ تاریخی که شانگهای را به عنوان موضوع سینمایی‌شان برگزیده‌اند، جدا می‌کنند.
منتقدان زیادی در این اواخر بر تأثیر تقریباً هیپنوتیزم‌کننده‌ی این شعله‌های چراغ‌ها ــ که قبل از هر سوژه‌ی دیگری در صحنه حاضر می‌شوند و بعد از هر سوژه‌ی دیگری در آن باقی می‌مانند ــ تأکید کرده‌اند، پس می‌توانیم بدون تکرار حرفهای آن‌ها پیش برویم. آنچه مایلم اینجا به آن اشاره کنم ظرافتی است که چراغ‌ها با آن درون کمپوزیسیون‌ها جای داده شده‌اند. در صحنه‌ی غذاخوردنِ آغازین که فیلم را راه می‌اندازد، و در بالا به آن اشاره کردم، دو چراغ لامپای الکل‌سوز با شیشه‌های بلند شفاف در مرکز میز جای داده شده‌اند. چراغ‌ها همچنین روی دیوار راهرویی نیز قابل مشاهده‌اند که از طریقِ درِ باز انتهایی [در عمقِ تصویر] دیده می‌شود، همچنانکه روی میزی در اتاق پشتی وقتی با پن‌های آرام دوربین به سمت چپ به چشم می‌خورد. آنچه این شیوه‌ی قراردادنِ [چراغ‌ها] به چشم میآورد، خیلی ساده، خود شعله‌های چراغ‌ها هستند که محدودیت‌های بسط فضا در «خانهی گل» و مدت زمانی که در آن جریان می‌یابند را تعیین می‌کنند. حرکاتِ دوربین مارک لی ــ که چنان با آهستگی و آرامش گره خورده که تشخیص اینکه دقیقاً چه‌لحظه‌ای شروع به حرکت کرده را دشوار می‌سازد ــ از پن‌ها و تیلت‌هایی شکل‌گرفته که حرکات مردان و زنانی را دنبال می‌کند که از طریق شعله‌ها روشنی می‌گیرند و صحنه‌هایی پُرجلوه را خلق می‌کنند که حضور دوربین را عمدتاً از سطح محسوس آگاهی پاک می‌کنند. به عنوان یک قاعده، فضایی که در آن هیچ چراغی وجود ندارد توجه دوربین را جلب نمی‌کند و تا زمانی که یک صحنه‌ی معین ادامه پیدا می‌کند، شعله‌های درون آن نیز خاموش نمی‌شوند.
با نگاه به چنین صحنه‌هایی، ما به عبارت دیگر ناگزیر از توجه به این نکته‌ایم که هو چطور دوربینش را روی چراغ‌ها، هم به‌عنوانِ منابع غیرمستقیم نورِ درون صحنه و هم به‌عنوانِ سوژه‌های ممتاز سینمایی تنظیم می‌کند ــ گویی او به شجره‌ی «فیلمهای چراغ‌دار» که از جان فورد تا ژان-لوک گدار تداوم دارد متصل می‌شود. ماجرا البته نزد گدار کمی متفاوت است، چرا که لامپ‌هایی که او دوربین خود را به طرفشان هدایت می‌کند، همیشه با آباژور‌هایی پوشیده شده‌اند، اما توجه به این نکته نمی‌تواند غافلگیرکننده نباشد که چراغ‌های بسیاری که درون «خانهی گل» در شانگهای قرار دارند، بسیار با فرم‌ها و آرایش‌های چراغ‌های لامپای الکل‌سوز با شیشه‌های بلند شفاف همخوان هستند که در وسترن‌های جان فورد یافت می‌شوند.
در واقع، وقتی زنان و مردان پشت میزهای غذاخوری در قلمروهای مرزی فورد جمع می‌شوند ــ برای نمونه، ژست جان فورد در ضیافتی به میزبانی ژنرال جی. کارول نِیش برای خوشامدگویی به مارین اُهارا در ریو گرانده (۱۹۵۰) را در نظر بگیرید ــ شعله‌ی چراغ‌ها آن‌ها را آشکار می‌کنند، درست نظیر صحنه‌ی آغازین در میز شام گلهای شانگهای. مفهوم این گفته این نیست که هو به هر طریقی خودآگاهانه در حال تقلید از شیوه‌ی فورد در کار با نور بوده است. در نهایت، تاریخ سینما سرشار از چنین نکته‌های تحریک‌آمیزی است که بیینده را از طریق شباهت‌های تصادفی که مستقل از پس‌زمینه‌یشان هستند شگفت‌زده می‌کنند. و درست نظیر مردان فورد که از سیگارکشیدن بعد از شام زیر نور چراغ‌های بلند لامپا لذت می‌برند، مردان هو نیز دود را از لوله‌های درازِ «قلیان»ها [water pipes] استنشاق می‌کنند، آن‌هم پس از آنکه سیخ‌های تریاک را روی شعله‌ی چراغ‌های کوچک نگه می‌دارند، تریاک گرم‌شده را فوت می‌کنند تا مشتعل شود و بعد آن را درون سینی «قلیان» قرار می‌دهند.
البته تفاوت میان فورد و هو بلافاصله قابل تشخیص است. در جهان فورد، مردی کبریتی را در دلِ خالی تاریکی می‌کِشد و چراغی را روشن می‌کند تا چهره‌ی محبوبش که در آن نزدیکی است آشکار شود ــ نظیر مثال کلاسیکش در صحنه‌ی وداع میان والتر پیجون و ماریون اُهارا در چه سرسبز بود دره‌ی من (۱۹۴۱) [یا نظیر مواجهه‌ی جان وین در چادرش با ماریون اُهارا در ریو گرانده (افزوده‌ی مترجم)] ــ در حالیکه در شانگهایِ هو، نه روسپی‌ها و نه مشتریان ثابتشان نه آنچنان به چراغ‌ها دست می‌زنند و نه شعله‌هایشان را تغییر می‌دهند. این شعله‌ها همیشه توسط کس دیگری قبل از شروع صحنه روشن شده‌اند، گویی که کاراکترها درون فیلم از دست‌زدن به چراغ‌ها منع شده‌اند، گویی که این «قاعده‌ی بازی» است. دقیقاً انسجام همین «قاعده» حسی از یکپارچگی به گلهای شانگهای تزریق کرده است، فیلمی که اگر جز این بود تنها با روایتی مشخص می‌شد که از دل اتصال چند اپیزود جلو می‌رود.
شعله‌های این چراغ‌ها که کس دیگری چنان با احتیاط روشن‌شان کرده که گویی دست‌زدن به آن‌ها قدغن است، فضای «محله‌ی لذت» را ــ از طریقِ ممنوعیت شدید تماس که بازنمایی می‌کنند و محدودکردنِ رفتار مردان و زنانی که آن را زیر پا می‌گذارند ــ در کنترل خود گرفته‌اند. مردان مشتری و زنان روسپی به یکسان در معرض این کنترل هستند و درست از طریق همین اقتدار مطلقی که شعله‌ها درون فضای «خانهی گل» پخش می‌کنند، فیلم آشکارا خود را از دیگر فیلمهای هو و همچنین از سایر فیلم‌هایی که در مورد شانگهای ساخته شده‌اند جدا می‌کند. همچنین می‌توانیم بگوییم که این شعله‌ها قیدوبندی محکم‌تر از آن بدهی‌های گسترده‌ی مالی که روسپی‌ها را درون «خانهی گل» گیر انداخته است تحمیل می‌کنند. حالا روشن است که چرا کاراکترها اجازه پیدا نمی‌کنند آزادانه شعله‌ی چراغ‌ها را روشن یا خاموش کنند. اگر این آزادی را می‌یافتند، در این صورت محدودیت دراماتورژی که هر نما باید با فِید-این آغاز و با فِید-آوت تمام می‌شد اعتبارش را از دست می‌داد. تنها موقعیت فضایی «خانهی گل» در شانگهای نیست که این زنان را زندانی کرده است، آن‌ها همچنین موجوداتی زندانی درون «زمانِ» فیلمی هستند که نامش گلهای شانگهای است.
تراژدی شعله‌ها
چرا هو که برای فیلمهای اتوبیوگرافیکی نظیرِ زمانی برای زیستن و زمانی برای مردن (۱۹۸۵) و غبار در باد (۱۹۸۶) ــ البته با ذکر این نکته که موضوع اتوبیوگرافیک فیلم دوم به گونه‌ای قابل توجه به نویسنده‌ی فیلمنامه وو نیِن-جن برمی‌گشت ــ و نیز فیلم‌هایی نظیر شهر اندوه ــ که با تاریخ مدرن تایوان مواجه شده‌اند ــ ستایشی جهانی را برانگیخته بود، تصمیم گرفت فیلمی بسازد که در یک «خانهی گل» در «شانگهای» در «اواخر قرن نوزدهم» می‌گذرد؟ او احتمالاً مسحور نثر اِیلین چانگ شده بود که رمانِ هان بانگ‌کینگ را از لهجه‌ی محلیِ وو [Wu] به ماندارین معاصر برگردانده بود (او همچنین کسی است که رمانی را نوشت که منبع شهوت، احتیاط شد). همچنین می‌توان به‌آسانی حدس زد که هو احتملاً به موضوع علاقمند شده بود چون این دادوستدهای پنهان در «محله‌های لذت» ــ به عنوان مکانی هرچقدر هم از «طبقه‌ی بالا» ــ که در آن‌ها پول با سکس مبادله می‌شد، توجهش را جلب کرده بود. هو به احتمالِ بسیار می‌خواسته به شیوه‌ی خودش چم‌وخمِ آن سنتِ به خوبی جا افتاده‌ی چینی را بررسی کند که در آن مردان تحصیل‌کرده، به لحاظ اقتصادی توانمند، و فرهنگی در «خانه‌های گل» رفت و آمد می‌کردند. چه‌چیزی این مردان را وادار می‌کرد تا عصر هر روز به «محله‌های لذت» سر بزنند و پولشان را چنین گشاده‌دستانه خرج کنند؟ اکتفا به این پاسخ که آن‌ها تنها به خاطر معامله، تبادل دارایی‌شان با تن زنان محبوبشان، این کار را می‌کردند چندان قانع‌کننده نیست. پس وقتی هو دوربینش را روی این «خانه‌های گل» متمرکز می‌کرد، دنبال چه بود؟
مسأله این نیست که خالق گلهای شانگهای اصلاً قصد آن را نداشته که به‌گونه‌ای انتقادی، از طریق موضوعِ ناخرسندی زنان، دوره‌ی تاریخی‌ای را بررسی کند که در آن بدیهی بود که نقش یک زن ــ هرچقدر هم که همراه با نارضایتی ــ بازی برای خدمت به نفْس‌پرستیِ ناخودآگاه مردان است. برای چنین نگاه انتقادی، فقط کافی است به میزوگوچی فکر کنیم که به‌زیبایی این نوع تراژدی‌ها را در هر تعداد از فیلمهایش، از خواهران گیون (۱۹۳۶) تا یک گیشا (۱۹۵۳) نشان داده بود. در مقایسه با «محله‌های لذت» گیون در گیتو که میزوگوچی به عنوان یک خُرد‌جهان از جامعه‌ی معاصر ــ و به‌صورتِ یک دنیای مؤکداً تک‌رنگ ــ خلق کرد، «خانهی گل» تاریخی در «شانگهایِ» هو با رنگ بازآفرینی شده و محیطی بسته‌تر، سخت‌گیرانه‌تر و اغواکننده‌تر است. به نظر می‌رسد که هو با تنظیم دوربینش به‌روی این جهان، ایده‌ی مشخصی را به عنوان «فرضیه‌ی کاربردی» بر خود تحمیل کرد: این ایده که مردان بیشتر از زنان فریفته‌ی مغناطیس شعله‌های چراغ می‌شوند که فضاهای بسته‌ی «خانهی گل» را روشن می‌کند. در نتیجه، دوربین او نیز باید نه با محدودیت یک صحنه/یک نمای دوربین میزوگوچی که به‌شیوه‌ای پُرپیج‌وخم و حسّانی به مغناطیس چراغ‌ها نزدیک می‌شد.
نکته‌ی شگفت‌انگیز در مواجهه با گلهای شانگهای ــ که به نظر می‌رسد تنها با بصیرت نسبت به چیزهایی از این دست می‌توانست ساخته شود ــ توجه به این واقعیت است که هو اگرچه از زمانی که با پسرانی از فنگ‌کویی (۱۹۸۳) به فیلمسازی خودآگاه بدل شد و داستان‌هایش را به صورتی سیستماتیک از طریق مدیومِ ایستای یک دوربین ثابت تعریف کرد، اینجا حالات و وجناتِ مردان و زنانش را با دوربین متحرکِ پُرپیچ‌وخمی ثبت می‌کند تا آن حد که گویی در کمال‌گرایی کمپوزیسیون‌های دقیقش نیز دست به مصالحه زده است. البته او اینجا نیز ــ نظیر فیلمهای دیگرش تا این مرحله ــ از کلوزآپ استفاده‌ای نمی‌کند، اما سیال‌بودن تقریباً نامحسوس دوربینش وقتی می‌خواهد مرد یا زنی را از طریق تصحیحِ قاب‌بندی‌ها ایزوله بکند ــ بخصوص در مقایسه با آن نماهای عمومی که آدم‌هایی را به تصویر می‌کشند که سرخوشانه از گفتگوهایی پرشور در دور میز شام لذت می‌برند ــ احساس جدایی سوژه‌ها از فضای پیرامونی‌شان را می‌سازد، شیوه‌ای که در فیلمهای اول هو که با دوربین ثابت گرفته شده بودند وجود نداشت.
برای نمونه، در اولین لحظه‌ای که ارغوانی روی پرده ظاهر می‌شود، نخستین چیزی که نگاه را جلب می‌کند شعله‌ی یک چراغ کوچک سبزرنگ است ــ آن‌هم از موقعیتی روبروی میز غذاخوری [که ابتدا آن را نمی‌بینیم] و نزدیک به دیوار کنار تخت خواب که خود نمونه‌ای دیگر از آرایش صحنه‌ای است که بر وضعیت مرفه «خانهی گل» تأکید می‌کند. هو، به عنوان قاعده، زن و مردی را در رختخواب تصویر نمی‌کند، و اینجا هم نه تخت که صندلی است که روسپی، به آرامی و پشت به شعله‌ی تنها، رویش نشسته است. چراغ، گویی می‌خواهد نور ضعیفش را از دست بدهد، در پشتِ ارغوانی قرار دارد که در حال گوش‌دادن به حرفهای زنی میانسال است که نارضایتی‌اش را از وانگ، مشتری ثابتِ او، ابراز می‌دارد. با نگاه به این شعله‌ی تک‌افتاده، ناگزیر متقاعد خواهیم شد که بی‌هیچ دلیل قابل قبولی، عشق این زن به صورتی نه‌چندان خوشایند تمام خواهد شد.
مسأله البته این نیست که ادعا کنیم شعله‌ی چراغ کوچک کنار تخت، که اتاق ارغوانی را روشن کرده، حس ناخرسندی او را به صورت «نمادین» بیان می‌کند، چرا که به سختی ممکن است به فیلمساز دیگری بیاندیشیم که به اندازه‌ی هو در کنارگذاشتن نماد‌های بصری از پرده پیش رفته باشد. با این همه نمی‌شود انکار کرد که چراغ کوچک کنار تخت در پشت سرِ روسپی ــ در تضاد با چراغ‌های بلند الکلی‌سوز روی میز شلوغ که در احاطه‌ی زنان و مردانِ سرگرم به گفتگوهایی پُرهیجان است ــ تنهایی او را با ظرافتی فراتر از تنها یک ترفند نشان می‌دهد. وقتی دوربین به سمت چپ حرکت می‌کند تا خانم مدیر را دنبال کند که ایستاده و رفتار سرد وانگ در برابر ارغوانی را سرزنش می‌کند، چراغ بزرگ روی میز در مرکز اتاق آشکار می‌شود، و بعد وقتی فیگورهای وانگ و همراهانش در گوشه‌ی چپ ظاهر می‌شوند که با ناراحتی به حرفهای خانم گوش می‌دهند، چراغ کوچک دیگری نیز با نور ضعیف میانشان پدیدار می‌شود. آرایش مکانی این چراغ‌ها بی‌چون‌وچرا خبر از رخ‌دادن واقعه‌ای می‌دهد که می‌توان آن را تراژدی لامپ‌ها نامید. نظیر وقتی که وانگ با حرفهای خانم قانع می‌شود که به‌رغم رفتن دوستانش آنجا بماند و ارغوانی کنارش می‌نشیند تا ناراحتی‌اش را بر زبان بیاورد، شعله‌ی چراغ کوچک که نور کمرنگش را به فضای مابینِ آن‌دو می‌پراکند، همچنین صحنه را آبستن حس تشویشی نامعلوم می‌سازد.
مشخص نیست چرا پس از پنج سال حمایت مالی، رابطه‌ی وانگ با ارغوانی به بی‌ثباتی رسیده و یا چرا او به سراغ روسپی دیگری می‌رود. مسأله این نیست که شیوه‌ی صحنه‌سازی درام به‌گونه‌ای است که تا حد زیادی از توضیح‌دادن طفره می‌رود، بلکه این است که برای خود این زوج هم دلیل اینکه چرا وضعیت به چنین مسیری رسیده ناروشن است. حتی در آن صحنه‌ی طولانی آغازین هم که گروهی از زنان و مردان آراسته سرگرم لذت‌بردن از گفتگوهایی پرهیجان در اطراف میز غذاخوری هستند نیز وانگ خاموش در میان مشتریان دیگر به عنوان مردی تصویر شده که احساساتش را به نمایش نمی‌گذارد و بعد ارغوانی چنان تصویر می‌شود که گویی خُلق‌وخویی محزون که چندان با یک روسپی همخوان نیست، وجودش را تسخیر کرده است. با این حال با نگاه به صحنه‌هایی که در آن‌ها ارغوانی با حرارت وانگ را به‌خاطر رفتن به سوی زنی دیگر سرزنش می‌کند، کاملاً روشن می‌شود که این دو عمیقاً به‌هم وابسته‌اند. گویی چیزی اشتباه در اینجا سبب شده این‌دو نتوانند رفتاری بایسته‌ی یک زوج با همدیگر داشته باشند و رابطه‌شان در مسیر ویرانی قرار گرفته است. شاید در یک «خانهی گل» که همه‌چیز با پول معیّن می‌شود، عاشق‌شدنی عمیق از جنسِ وانگ و ارغوانی زیر پا گذاشتنِ قوانین بازی است. و شاید با درک مبهم این نکته است که وانگ می‌خواهد از ارغوانی دوری کند. وقتی او برای آخرین بار ارغوانی را می‌بیند، دختر زیرِ لب می‌گوید اگر ترکش کند، انتخابی جز مرگ برایش باقی نخواهد ماند و شعله‌ی چراغ بین‌شان نوری مخصوصاً مفتون‌کننده را می‌تاباند که درست از مرکز تصویر بر این واقعیت تاکید می‌کند که امور اینجا فقط در چنین مسیری می‌توانند ادامه پیدا کنند و تصویر به تاریکی فِید می‌شود.
تا همینجا هر کسی احتمالاً حدس زده که داستان این‌دو چگونه پایان خواهد یافت. اگر لحظه‌ای برسد که دست کسی شعله‌ی چراغ‌های الکل‌سوز را ــ که در کل فیلم دست‌نخورده مانده‌اند ــ خاموش کند، آغازِ پایان رقم زده شده است. گویی که این قانون ضمنی بازی در این فضا بوده است. در واقع، وقتی وانگ ــ با شک‌کردن به عشق ارغوانی ــ از حسادتی پارانوئید خود را به مستی دچار می‌کند، او را با شکستن چراغی روشن در اتاقش ترک می‌کند. نتیجه‌ی این عمل خروج وانگ از «شانگهای» نیز خواهد بود. ارغوانی نیز، با چراغی که شکسته شده است و شعله‌ای که در اتاقش خاموش شده، دیگر جایی در «خانهی گل» نخواهد داشت.
تا حالا در این نوشته اشاره‌ای به این نکته نکرده‌ایم که ماجرای وانگ و ارغوانی تنها داستانی نیست که در گلهای شانگهای روایت می‌شود. روسپی دیگری هست که در حال چانه‌زنی بر سر آزادی خویش است و روسپی دیگری نیز که در تمام مشکلات سخت «خانه» پادرمیانی می‌کند و اعتماد سایرِ زنان را جلب می‌کند. مردها دور و برِ این زنان باشکوه جمع می‌شوند و از گفتگوهای داغ دور میزها و شعله‌های سوسوزنِ چراغ‌های روی آن‌ها لذت می‌برند. هرچقدر هم که جدایی وانگ و ارغوانی ناراحت‌کننده باشد، «خانهی گل» همچنان به اغوای مردها با شعله‌های چراغهایش ادامه می‌دهد؛ گویی چیزی رخ نداده است و اگرچه روسپی‌ها و مردان حامی‌شان پشت سر ارغوانی حرف می‌زنند که دیگر در میانشان نیست، در نهایت، کسی به‌خاطرِ او عمیقاً ناراحت نیست.
روشن است که هو نمی‌توانست بدون نشان‌دادن شعله‌ای در حال محو در مجاورت ارغوانی فیلم را تمام کند. در واقع، رخدادهای فیلم می‌توانست ما را فقط به چنین نقطه‌ای برساند و در نتیجه ما دوباره به همان شکل به ارغوانی خیره می‌شویم که وقتی نخستین بار در فیلم ظاهر شده بود: نشسته روی یک صندلی کنار دیوار، با این تفاوت که حالا به جای وانگ از مرد دیگری میزبانی می‌کند. در اتاقی رنگ‌ورورفته [در قیاس با اولی] در مکانی نامعلوم، با چهره‌ای درهم شکسته و بی‌حالت. این‌دو کلمه‌ای رد و بدل نمی‌کنند. ارغوانی با سری رو به پایین تریاک را در وافوری برای مرد آماده می‌کند. در میانه‌ی این حرکت، صحنه شروع می‌کند به فِیدشدن و بعد از اینکه شعله‌ی کوچک بر سر سیخی که در دستان اوست برای لحظه‌ای کوتاه در تاریکی باقی می‌ماند [در اصل دو شعله‌ی کوچک روی چراغ‌ها در تاریکی فِید می‌شوند (توضیح مترجم)]، گلهای شانگهای ــ تراژدی مهیبی که تنها یک شعله می‌توانست شاهدش باشد ــ پایان می‌پذیرد و خود را به صفحه‌ی کاملاً تاریک وامی‌گذارد.
و به‌رغم اینکه فیلم با تاریکی عمیقی پایان می‌پذیرد که روی پرده گسترده می‌شود، «شب» قاعدتاً با شعله‌ی سوسوزنِ چراغهایش در اطراف میزها ادامه می‌یابد و نیز با گفتگوهای پُرهیجان و بدون انقطاعش در «خانهی گل»، گویی این نکته که وانگ چراغی را شکست و شعله را خاموش کرد، چیزی جز یک حادثه‌ی ناگوار بی‌اهمیت نبوده است. بگذارید بپرسیم پس چه‌کسی می‌توانست قاطعانه شعله‌ها را خاموش کند؟ چه کسی از چنین امتیازی برخوردار بود؟ به طور قطع این نقشِ فردِ وانگ نبود که حتا توان حفظ عشقش به ارغوانی را نداشت. در عوض، این وظیفه را «تاریخ» به دوش می‌کِشد. تنها سوژه‌ی غیرشخصی تاریخ می‌توانست از پسِ خاموش‌کردنِ این شعله‌های روشن در «خانهی گل» بربیاید. این جمع‌بندی‌ای است که در پایان زمزمه‌اش می‌کنیم، پس از اینکه [برای دو ساعت] شاهد تراژدی شعله‌های وانگ و ارغوانی بودیم که توسطِ چراغ‌ها هدایت می‌شدند. تاریکی عمیق صحنه که به درونِ سیاهی فِید می‌شود، در نتیجه باید با خودِ تاریخ تقاطع داشته باشد. این نتیجه‌ای است که گلهای شانگهای پیشنهاد می‌کند و برای رسیدن به آن ــ بارها بیشتر از هر فیلم دیگری که در شانگهای گذشته ــ قلب را تسخیر می‌کند و آن را رها نمی‌کند.
Ref.: Hou Hsiao-hsien, Ed. by Richard I. Suchenski, Austrian Film Museum (2014)
پی‌نوشت مترجم:
منطق شروع و پایان هر نما با شعله‌ی چراغ‌ها بیشتر از پنج بار در فیلم می‌شکند. دوتایشان نماهای کوتاهی هستند که در اصل می‌توان آن‌ها را POV محسوب کرد (تصویرهای ۱ و ۲ در پایین؛ هرچند POV تلقی‌کردن اولی چندان کم‌دردسر نیست). شاید بتوان گفت همین POVبودن دلیل استثناشدن آن‌ها از این منطق پیشنهادی هم هست. هرچند نگاهی به کلیت فیلم و شیوه‌ای که این دو نما در آن جا داده شده‌اند، نشان می‌دهد که چقدر فیلم از برابرِ هر ایده‌ی جمع‌بندی‌کننده‌ای می‌گریزد. برخی از نماهای دیگری که با این منطق کار نمی‌کنند، آن‌هایی هستند که معمولاً نور روز را از پنجره‌ای می‌گیرند که گاه خودش نیز در گوشه‌ای دیده می‌شود (تصویرهای ۳ و ۴). و سرانجام تصویرهای ۵ و ۶ متعلق به نمایی هستند که منطق پیچیده‌تری دارد، هرچند در نهایت مشخص می‌شود که منبع نور در آن هم یک چراغِ ابتدا ناپیدا بوده است. برشمردن این مثال‌ها البته همانطور که در ابتدا نیز گفتم، خدشه‌ای به روح استدلال‌های هوشمندانه‌ی هاسومی وارد نمی‌کند، بلکه تنها دعوتی است به فکرکردن به منطق‌ها و امکان‌های دیگری برای تحلیل این فیلم عمیقاً پیچیده.
به به ...جداً خواندنى بود مطلب و سهم ترجمه روان و دقيق را نبايد ناديده گرفت. دو نماى نقطه نظرى كه در آخر بحث اشاره كردى در بافت فيلم كاملاً موكد درك ميشود.
پاسخحذفممنون از توجهت رضا جان.
حذفممنون وحید جان برای ترجمۀ این مقالۀ آموزنده. فیلم هایی در تاریخ سینما هستند که وقتی به تماشایشان نمی نشینم حسادت تا عمق وجودم رخنه می کند. بعضی فیلم ها حد اعلای هنر سینما هستند؛ گل های شانگهای ساخته هو شیائو شین از آن دست فیلم هاست.
پاسخحذف