مارسی: تلاطم احساس‌های در گذر

 

 

مارسی: تلاطم احساس‌های در گذر

درباره‌ی مارسی (آنگلا شانیلیک، ۲۰۰۴) - **** 

 

بی‌آنکه هیچ عهد و پیمان ناخوشایندی با فهم بازاری/جشنواره‌ای از فرمالیسم داشته باشد، مارسیِ آنگلا شانیلیک فرم را (و اساساً سینما را) همچون ماشین مکاشفه بازتعریف می‌کند: به سوی آنچه نمی‌دانیم؛ به سوی فیلم‌کردنِ امر ناشناخته در پس امر هرروزه. در کار شانیلیک، به عنوان یکی از حاضرانِ بخشی کوچک اما دلپذیر از سینمای پیشرو معاصر، از لیساندرو آلونسو و ماتیاس پی‌نیرو در آمریکای لاتین گرفته تا تسای مینگ-لیانگ در آسیای شرق، فرم نه به مثابه یک الگوی سفت‌وسخت که حسابگرانه چفت‌وبست پیدا کرده، بلکه همچون ساختاری رها، باز و «فرموله‌نشدنی» به کار می‌افتد. رها و باز ولی نه ولنگار و وِل. مارسی دقیق است و حساب‌شده ــ با سوفی (دختر مرکزی داستان) به کافه‌ای وارد می‌شویم. دختر پشتِ پیشخان بار می‌نشیند و با پی‌یر (پسری که تازه او را شناخته) گپ می‌زند و در حالیکه دوربین در سمت راستِ دختر ثابت باقی مانده گفتگو چندین دقیقه ادامه پیدا می‌کند. پسرِ جوان دیگری از راه می‌رسد (دوست پی‌یر است). سوفی سرش را برمی‌گرداند تا با پسر خوش‌وبش کند. پسر مهاجم است و با همان جمله‌ی اول دختر را می‌آزارد (گیاهخواری؟ گوشتخواری؟ الکی‌‌ای؟ بی‌کاری؟ باکره‌ای؟). شانیلیک کل صحنه را با همان دوربینِ از اولْ ثابت ادامه می‌دهد که حالا سوفی در وسط تصویر پشت به ما کرده و دو پسر در دو سوی قاب رو به او. دختر آشکارا ناراحت است اما قاب‌بندیِ شانیلیک هرچیزی از صورت او را از ما دریغ می‌کند. چند لحظه‌ی دیگر نیز می‌گذرد و بالاخره وقتی پسر با واکنش پی‌یر مواجه می‌شود («چطور می‌تونم جبران کنم؟»/«با خفه شدن!»)، شانیلیک بالاخره کات می‌کند به نمای روبرو که در آن نیمه‌ی تصویر را صورت سوفی پوشانده و نیمه‌ی دیگر را سرهای دو پسر. در فیلمی که عمدتاً بر نماهای طولانی و قاب‌های مدیوم‌شات و لانگ‌شات بنا شده، چنین برشی عمیقاً تکان‌دهنده است (به دررفتنِ فنری فشرده‌شده می‌ماند)، قاطع، برّنده و ازیادنرفتنی، تا حس تلخکامی دختر و سختیِ فضای بین آن سه را، پس از چنان دیالوگی، منقبض‌شده به آنی به چنگ بیاورد، و آن‌هم با دقیق‌ترین امکان.

مارسی دقیق است و حساب‌شده و در همان‌حال چنان نظم‌ یافته است که در نهایت «تصادفی»، رها و توضیح‌ناپذیر تجربه شود: چگونه می‌توان با دقت و طراحی به امری تصادفی رخنه کرد؟ چطور می‌توان با ابزاری پیش‌بینی‌شده امری پیش‌بینی‌نشده را تصویر کرد؟ چنین پرسش‌هایی دیالکتیک فرمال مارسی را (در عمیق‌ترین لایه‌های آن) برساخته‌اند. و همین نکته البته ما را با مشکل برچسب‌ها و طبقه‌بندی‌ها در سینمای معاصر نیز درگیر می‌کند: مارسی را کنار لیورپول (آلونسو) یا ویولا (پی‌نیرو) یا حتا سگ‌های ولگرد (تسای) تماشا کنید و مجموعه‌ای از دغدغه‌های هم‌جنسِ هنرمندانه و پرسش‌های هم‌ترازِ استتیک را در آن‌ها ردیابی کنید (استحکام روایی در این فیلم‌ها به نفع ساختاری باز و پیش‌بینی‌ناپذیر کنار می‌رود و وضوح رئالیسم به تدریج جای خود را به توضیح‌ناپذیری سورئال می‌دهد). بعد مارسی را کنار برلینی‌های دیگر تماشا کنید، همراه با تجربه‌های «مدرسه‌ای» و مینیمال کریستین پتزولد و توماس ارسلان با ژانرهای گوناگون (هر دو گاه خوب و گاه بیشتر متعارف)، تا دست خالی برگردید. اما از این جدال بر سر اینکه بالاخره «مدرسه‌ی برلین» برچسب است یا تعبیری واقعاً معرّف بگذریم و بپرسیم مارسی در واقعیتِ خودش چیست؟ 

داستان یک سفر (در درون و بیرون)؟ گم‌شدن؟ غوطه‌وری؟ شهر و کاراکتر؟ همان ازخودبیگانگیِ حالا آشنای سینمای «هنریِ» اروپا از دهه‌ی شصت تا به امروز؟ یک فیلم مقاومت‌ناپذیر دیگر در برابر تفسیر؟ یا حتا داستان یک جابه‌جایی؟ دختری وارد می‌شود و دختری بیرون می‌رود. سوفی از برلین اگهی زلدا از مارسی را برای تعویض یک‌ماهه‌ی آپارتمان می‌بیند و راهی مارسی می‌شود. «از آپارتماش نمی‌شه گفت واقعاً اونجا زندگی می‌کنه یا نه. بیشتر به یه خونه‌ی موقت برای تعطیلات شبیهه.» این را در همان فصل کافه‌ی موردبحث در بالا سوفی به پی‌یر میگوید. سوفی در آن آپارتمان به این فکر کرده که زلدا باید چطور آدمی باشد اما هیچ ردونشانی از او نیافته. سوفی می‌داند که آدم‌ها از خود در جاها و مکان‌ها ردونشان می‌گذارند. و همین زلدا را برایش به معما بدل کرده است. می‌شود پرسید که ردونشان‌های خود سوفی چه باید باشند؟ سوفی را باید از خودش بشناسیم یا از ردونشان‌های او بر مکان‌ها؟ سوفی به زلدا می‌اندیشد و شانیلیک به سوفی.

شانیلیک اما خود را پرسشگر پیچیده‌تری از سوفی به نظر می‌رساند. او سؤال پیشِ روی سوفی را وارونه می‌کند: و ردونشان‌های مکان‌ها بر سوفی چه؟ و حتا ردونشان‌های نامکان‌ها؟ در مورد بازنمایی ایده‌ی «نامکان»ها و حضور آن در تجربه‌های فیلمسازان موسوم به «مدرسه‌ی برلین» بحث‌های چندی در جریان بوده است. خود ایده‌ نخستین‌بار توسط مارک اوژه (انسان‌شناس فرانسوی) مطرح شد: فضاهایی مرتبط با نقاط گذر (فروشگاه‌ها، فرودگاه‌ها، هتل‌ها، گذرگاه‌ها و …). منزلگاه‌هایی موقت و آدم‌هایی در گذر، هویت‌هایی موقت، نقش‌هایی لاغر (+). سینمای آلمان با این ایده غریبه نیست. فیلم‌های سبک‌بال وندرسِ دهه‌ی هفتاد و آدم‌های پرسه‌زن: جریانِ «احساس‌های در گذر». چنین ایده‌هایی را نه به عنوان یک «کلید» که تنها به عنوان یک «پس‌زمینه» پیرامون شکل‌گیری تجربه‌ی مارسی طرح می‌کنم. اما خود این ایده، آنچنانکه هر ایده‌ی دیگری، به تنهایی قادر نیست هیچ فیلمی را اعتلا ببخشد. کارنامه‌ی شانیلیک آشکارترین مثال را پیش می‌گذارد: اُرلی (۲۰۱۰) یکسره در فرودگاه می‌گذرد، در محل عبورومرور، ملاقات‌های اتفاقی، «نامکان»‌ها و تلاقی‌های احساس‌ها. اما فیلم فقیر است، همه‌چیز تصادفی‌تر از آن برگزار شده تا آن «احساس‌های در گذر» جریانی پایدار، قابل تأمل و تأثیرگذار را در ذهن تماشاگر حکاکی کند. کم‌رمقی فیلمنامه فیلم شانیلیک را تنها بنده‌ی مطیع واقعیت کرده است، فیلمی رام و بی‌خاصیت: شانیلیک، همچون یک رئالیست خام، تنها برای ۸۰دقیقه ثبت‌کننده‌ی تجربه‌ی فرودگاه شده است. همین و نه‌چیزی بیشتر.

به شوخی به دوستی می‌گویم شانیلیک اُرلی را ساخت تا بهتر بفهمیم که چرا مارسی، و البته بعدازظهر (۲۰۰۷)، تجربه‌هایی چنین پررمزوراز درآمده‌اند. بعدازظهر، خود، نوشته‌ای جداگانه طلب می‌کند، پس بهتر است که در همان مارسی بمانیم. اینجا خبری از سرسپردگی به امر رئال نیست. سوفی به مارسی آمده است. پی‌یر در همان گفتگوی شبانه می‌پرسد که برای چه گذارش به مارسی افتاده و گویا این دختر، مِن‌ومِن‌کُنان، هرچقدر هم که در خودش بکاود، جوابی واقعی ندارد. وقت آزادی داشته تا تلفش کند. و از این نظر، او فرزند راستین تمام پرسه‌زنان اروپایی پنج‌دهه‌ی گذشته است. مقصد سفرش می‌توانست هر شهر دیگری باشد و آگهی زلدا تنها بهانه را برای عزیمت به مارسی جور کرده است. در بی‌تصمیمیِ سوفی احساس ناآرامی هست و ناپایداری، اما مارسی اساساً به دنبال کندوکاوِ روانکاوانه‌ی او و موقعیتش نیست، هرچند فیلم در نیمه‌ی دومش او را و در نتیجه ما را به برلین خواهد بُرد تا حداقل از دنبال‌کردن روزمرگی‌های سوفی و دوسه‌نفر از نزدیکانش «خبر»ی از آن «وقت آزادی» که می‌تواند تلف شود به ما داده باشد، اگرچه با شیوه‌ی روایتی چنان سرسختانه، و توأم با کله‌شقی، که بعید است بتوان آن را به انتقالِ خبری (هر خبری که باشد) و ارائه‌ی هر تفسیر صریحی تقلیل داد.

و شاید هم اصلاً اینجا داستان چیزی جدای از این مارسی و برلین است. و راستش خود فیلم هم که چنین با احساس پرسه در مکان گره خورده، گویا چندان اهمیتی به خود مکان به‌مثابه فضایی مشخص، تکین و منحصربه‌فرد نمی‌دهد. مارسی و برلین گویا اینجا یک بهانه‌اند. شاید دو «نامکان»؟ که می‌توانستند هر جایگزینی هم داشته باشند؟ این نکته را به‌ویژه آن لحظه‌ای احساس می‌کنیم که با یک کات (یکی از انبوه کات‌های برّنده‌ی فیلم) به برلین منتقل می‌شویم. مکانیزم این انتقال را مرور کنیم: سوفی همراه با پی‌یر و دوستانِ او در یک بار می‌رقصند، حرف می‌زنند و غذا می‌خورند. صحنه به حد کافی طولانی است تا ما را در «مودِ» این شب نگه بدارد. و حالا یک کات. سوفی شب از خط عابر پیاده در وسط خیابانی می‌گذرد. دختری از پشت صدایش می‌زند، «ببخشید این کلاه شماست که مدتی پیش اینجا جا گذاشته بودید». واقعیت این است که با همین کات به برلین منتقل شده‌ایم (با کاتِ بعدی، و در راهروی آپارتمان سوفی، این را می‌فهمیم) ولی صحنه چنان دقیق اجرا شده که در تماشای اول منطقی به نظر می‌رسد که حس می‌کنیم سوفی (پس از خروج از آن بار) و شاید به دنبال همراهانش در حال گذر از خیابان است. ظرافت این کات، مارسی را مکانی نه متفاوت از برلین، که از جنسِ آن، می‌سازد؛ پس از همین حالا رازورمزِ تفاوت‌های مکانی را در جای دیگری باید جست.

 کات‌ها و کات‌ها و کات‌ها. بعید است هیچ منتقدی از کشف و بیان اینکه مارسی تا چه‌اندازه بر این کات‌ها، پَرش‌ها، فاصله‌ها و حفره‌ها بنا شده امتیازی بگیرد. آنچنان فیلم را از آنِ خود کرده‌اند و به‌ویژه در نیمه‌ی دوم و مشخصاً پس از همین کاتِ موردبحث از مارسی به برلین چنان خودسر می‌شوند، و پیش‌بینی‌ناپذیر، که سلسله‌ای بی‌پایان از انتقال‌ها و جایگزینی‌ها را به راه می‌اندازند: از آدمی به آدمِ دیگر، از شهر به بیرون شهر، از خانه به محل کار، حتا از واقعیت به جهان «تصنع» نمایش و بلافاصله با نقضِ آن تصنعْ و بازگشت به واقعیت. با الهام از یک تعبیرِ دهه‌ی هفتادی مانی فاربر می‌توان گفت که در این فیلم با اشتیاقی بی‌پایان مواجهیم به گسستن، اتمیزه‌کردن و آبستره‌کردنِ هر صحنه و هر لحظه و هر موقعیتی، و بعد بیرون‌کشیدنِ همراه با سماجتِ احساسِ جاری در هرکدامشان. و در نهایت ساختن یک جریان پیوسته از تمامی این انقطاع‌ها و ناپیوستگی‌ها. «آدمی چیست؟ ‌جز یک ‌وجود تکه‌تکه؟ احساس چیست؟ جز یک جریان ممتد ناپیوستگی‌ها؟» چنین دسته‌ی پرسش‌هایی بیشتر باید متعلق به دُنی لَوانِ جوانِ نخستین فیلم کاراکس باشند. مارسی البته فیلمی متعلق به کهکشانی دیگر است اما برای طرح پرسش‌هایی از این دست، ولی با گرامر مختص خود، تردیدی به دل راه نمی‌دهد: «آدمی چیست؟ جز ردپاهایی پراکنده که بر ”جا”ها و دیگر آدم‌ها گذاشته است؟ آدمی چیست؟ جز ردپاهایی که ”جا”ها و دیگر آدم‌ها بر تن و روحش گذاشته‌اند؟».

کات‌ها در برلین ما را بیشتر و بیشتر از سوفی دور می‌کنند و به‌سوی یک خانواده‌ی کوچک سه‌نفره می‌رانندمان. تا آنجا که از اطلاعاتی که فیلم در اختیارمان می‌گذارد می‌فهمیم (و چه فیلم سرسختی است این در دادن اطلاعات)، ارتباط این جمع با سوفی در اصل از طریقِ ایوان (پدر خانواده) شکل گرفته که با هم دوست‌اند (هر دو عکاس‌اند، یکی عکاس پرتره و دیگری عکاس چشم‌انداز)، هانا (مادر) نیز، به‌نظر، رابطه‌ی خوبی با سوفی دارد که حالا گونه‌ای پرستار و مراقبِ پسربچه‌ی خردسالشان نیز هست. آیا رابطه‌ی پنهانی میان سوفی و ایوان وجود دارد؟ که هانا نیز از آن آگاه است؟ آیا سفر به مارسی برای سوفی بیشتر به معنای گریزی از این آدم‌ها و رابطه‌ها بوده؟ آیا باید تمام فصل‌های مربوط به ایوان، هانا و آنتوان (پسرک‌شان) را همچون غیابِ سوفی و تأثیرهای او بخوانیم؟ آیا به خاطر اوست که هانا حالش بد است؟ آنقدر بد که صحنه‌ی تمرین نمایشش را (که فقط حضوری کوتاه در آن صحنه دارد) بد اجرا می‌کند؟ آیا به خاطر سوفی است که هانا چنین زار و نزار پس از این صحنه‌ی نمایش در گوشه‌ای کز کرده است؟ آیا به خاطر حرف‌های اوست در استخر (در صحنه‌ای که بسیار خوب و هوشمندانه نوشته شده) که سوفی به آنی دوباره تصمیم می‌گیرد به مارسی برگردد؟ گذرگاهِ مارسی واقعاً تا چه‌ اندازه گریزگاه است؟ پاسخ به تمام این‌ها آری است و نه. فیلم تمام این امکان‌ها را می‌سازد و در همان حال از جواب‌دادن امتناع می‌کند و همین سرسختی و امتناع بخش مهمی از زیباییِ این فیلمِ به‌غایت مرموز و پنهان‌کار را شکل داده است.

سوفی به مارسی بازمی‌گردد. دوباره با یک کاتِ برّنده‌ی دیگر به یک اتمسفر احساسی دیگر پرتاب می‌شویم. به اداره‌‌ی پلیس. دارند از سوفی بازجویی می‌کنند؟ مجرمی گویا به او حمله کرده، لباس‌ها و وسایلش را از او گرفته و لباس خود را به زور به او پوشانده است. تهِ خطِ گم‌کردن خود در یک نامکان؟ بی‌نام و نشان شدن و در نهایت با هیچ، تنها با لباسی عاریتی، در خیابان پرسه‌زدن؟ یادمان می‌آید در میانه‌های فیلم، از سوفی شنیده بودیم که به همسایه‌اش می‌گفت عجیب است که زلدا به خانه‌اش پا نگذاشته است. نکند همه‌ی طول فیلم شاهد یک فیلم دیگر بوده‌ایم؟ یک غیابِ بزرگتر. غیابِ زلدا. و نکند این فیلم داستان شهرهایی است که دختران را می‌بلعند و از آن‌ها اشباحی سرگردان می‌سازد؟ دخترانی که با تلاطم‌ها و آشوب‌های درونی‌شان به شهر می‌زنند و در آشوب بزرگتری گم می‌شوند. اگر چنین باشد، مارسی شاید دیگر نه نام یک شهر که نام حفره‌ای بزرگ است، شاید حتا یک سیاه‌چاله‌، که نقشی ندارد جز بلعیدن آن تلاطم احساس‌های در گذر. و آن‌هم سیاه‌چاله‌ای که از هر دو سو می‌بلعد، از درون و بیرون.

شانیلیک آخرین کات‌هایش را برای ساحل مارسی کنار می‌گذارد. چند عکس از چشم‌انداز. آدم‌هایی که در نمایی دور بازی، شنا و استراحت می‌کنند. این سیاهچاله تا چه حد نشان از ردپاها دارد؟ تا چه حد خاطره دارد؟ تا آنجایی که به نگارنده‌ی این سطور مربوط است، پاسخِ مارسی کمتر از تجربه‌های «سینمای وحشت» هراس‌آور نیست.