درایلیبین: هم‌گامی عمل و نظر
درایلیبین (۲۰۱۱) سه‌گانه‌ای است، در اصل یک مینی‌سریال برای تلویزیون، که توسط سه فیلمساز آلمانی (کریستین پتزولد، دومینیک گْرَف و کریستوفر هوخ‌هایسلر) ساخته شده است. آنچه مرا جذب این مجموعه می‌کند، سوای هر بحثی در مورد کیفیتش ــ تعقیبم مکنِ دومینیک گرف را بسیار دوست دارم، چیزی بهتر از مرگِ کریستین پتزولد را کمتر و یک دقیقه تاریکیِ هوخ‌هایسلر را جایی میان آن‌دو ــ آن مسیر و پس‌زمینه‌ای است که به ساخته‌شدن این مجموعه انجامیده است. اینجا چندسطری درباره‌ی همین مسیر و پس‌زمینه نوشته‌ام.
داستان را در تابستانِ ۲۰۰۶ دومینیک گرف آغاز کرد، فیلمسازی قدیمی‌تر، و متعلق به یک نسلِ پیش، در مقایسه با آن‌هایی که زیر برچسب «مدرسه‌ی برلین» گردهم آمده بودند. گرف در ایمیلی به کریستین پتزولد، که به‌مدت چندین‌سال برای غیرآلمانی‌ها «شاخصه»ی این گروه محسوب می‌شد، زنگِ یک گفتگوی انتقادی با جوان‌ها را به صدا در آورد. حرف‌های گرف روشن و صریح بود: [به مضمون] «مشکلم با ”مدرسه‌ی برلین“، یا هر چیز دیگری که نامیده می‌شود، این است که پس از اولین نتایج دلچسبی که از میدان‌ها و شهرها و بانگالوها عرضه کرد ناامیدکننده شد. به‌جای گستردن امکانات روایی به دامِ محدودکردن نگاه از طریق اعلان‌های سبْکی و تعریفِ قلمروهای معمول در ”موج“ها غلتید … آنچه مینیمالیسم این سینما را ساخته است، گریزش از درام‌های پُررنگ و ژانرهای مألوف، لزوماً همیشه به نتیجه‌ای بهتر ختم نشد … صادقانه می‌پذیرم که یک استعداد و مهارت بسیار بالا فیلمی همچون مارسی را شکل داده است، اما هر فیلمِ این موج لزوماً چنین استعداد و مهارتی را نشان نمی‌دهد». نامه‌های گرف پاسخ‌های پتزولد و بعد کریستوفر هوخ‌هایسلر، فیلمسازی متعلق به یک نسل جوانتر از پتزولد (یک «موجِ دومی»)، را در پی داشت. آنچه پیش از همه نظر مرا در این پاسخ‌ها جلب کرد این گفته‌ی پتزولد بود: «فیلمسازانی که به نام ”مدرسه‌ی برلین“ کنارهم گرد آمده‌اند، در مسیرِ «شدن» و تحول‌اند. فیلم‌های بعدی نشان خواهند داد که هر یک از اعضا چه خواهند شد. فیلم‌هایی که به احتمالِ بسیار شبیه فیلم‌های قبلی‌مان نخواهند بود».
گفتگو اما تنها به مسأله‌ی «مدرسه‌ی برلین» محدود نماند. تقابل «ژانر» و «فیلمِ هنری»، موقعیت امروز سینمای آلمان در سطح جهانی، شکاف میان فیلم جشنواره‌ای و فیلم بدنه‌ای، سینما در برابر تلویزیون، همه موضوعاتی بودند که سه فیلمساز از سه نسل با حرارت در موردشان حرف زدند. دو سال بعدتر مجله‌ی آلمانی معتبر ریوالوِر، که برخی اعضایش نظیر هوخ‌هایسلر و اولریش کوهلر «موج دومِ» «مدرسه‌ی برلین» را شکل داده بودند، مجموعه‌ی این مکاتبات را چاپ کرد که بعدتر به انگلیسی هم منتشر شد (اینجا را ببینید). اما این پایان گفتگو نبود. سه فیلمساز بر آن بودند که مکاتبات را از دل عمل («پرکتیسِ») فیلمسازی دنبال کنند. درایلیبین به عنوان ادامه‌ی گفتگو متولد شده بود.
عجیب نیست، اما قابل تأمل است، که چطور پروژه‌ی درایلیبین مجموعه‌ای از تقابل‌ها و دوگانگی‌های طرح‌شده در نامه‌نگاری‌ها را به آشکارترین لایه‌های خود کشاند: یک مینی‌سریال (سینما در برابر تلویزیون)، یک خط اصلی روایی جنایی (ژانر در برابر فیلم هُنری)، سه مدل متفاوت فیلمسازی (که یک‌سویش کمینه‌گراییِ مدرسه‌برلینی بود و سوی دیگرش سه‌دهه تجربه‌ی دومینیک گرف با ژانرهای جنایی و ملودرام در تلویزیون) و بالاخره مجموعه‌ای از قصه‌ها و کاراکترها که در «تداخل» با یکدیگر پیش می‌رفتند، که خود پاسخی بود به یکی از «گونه»های غالب در جشنواره‌ها و نیز سینمای بدنه‌ای معاصر، همانکه به نام‌هایی چون روایت‌های «شبکه‌ای»، «هایپرلینک» یا «موازی» نامیده شده است (مجموعه‌ای از دوتایی‌های دیگر: سینمای آلمان در برابر سینمای جهانی، جشنواره در برابر بدنه).
حاصل تجربه‌های سه فیلمساز در این پروژه که به‌صورتِ سه فیلم مستقل نیز قابل دیدن است، آشکارا درگیری هرکدام را با این سؤال‌ها نشان می‌دهد. هیجان‌انگیزترین‌شان (دستکم برای من) تجربه‌ی دومینیک گرف است. او خیلی ساده یک آنتی‌تز بر استتیک «مدرسه‌ی برلین» ارائه می‌کند (هرچند صرفِ این نکته دلیل هیجان‌انگیزیِ فیلمش نیست). تعقیبم مکنِ او یک «فستیوال» سینماتوگرافیک است، یک دنیای عامدانه «نمایشی»، سرشار از مازادها و افزوده‌ها؛ حرکات دوربین نمایشگرانه، رنگ‌بندی‌ها، درامی که از سطوحی درونی حرکت می‌کند و خود را در ظاهری‌ترین لایه افشا می‌کند؛ یک جهان «مصنوع» خلق‌شده که، با بیشترین اصرار، به رئالیسم پشت می‌کند تا یک فضای روانی/ذهنی را خلق کند: زنی روانکاو از سوی پلیس منطقه برای کمک فراخوانده می‌شود، اما سفر بیش از هرچیز به احضار ارواح گذشته، در دیدار با دوستی قدیمی، برای خود زن می‌انجامد. پتزولد با چیزی بهتر از مرگ می‌کوشد پُلی میان ژانر و مینیمالیسم برلینی برقرار کند. هرچند به یک‌معنا چنین تلاشی با درجات متفاوتی از کامیابی (یریشو در برابر یلا برای نمونه) محور چندین فیلم دیگر او نیز بوده است. هوخ‌هایسلر اما با یک دقیقه تاریکی راهی درمیانه‌ی پتزولد و گرف پیشه می‌گیرد. فیلمِ او دوپاره است، همچون داستانش که میان دو کاراکتر در نوسان است: در یک‌سو، متهمی زندانی می‌گریزد و در شهر و جنگل میان ارواح گذشته و رازآمیزیِ مکان سرگردان پرسه می‌زند، و در دیگرسو، یک مأمور پلیس قدیمی، آرام و باحوصله، می‌کوشد اسراری تازه از پرونده را بگشاید؛ تقابلی میان «نمایش‌گریِ» پُر از رازورمز سینمایی در برابر بی‌پیرایگی «رئالیسمِ» جستجو و مشاهده.
اما نکته‌ی اصلی پروژه‌ی درایلیبین (و مکاتبات پیش از آن) در صرفِ ساختن دوگانه‌ها نیست. می‌توان هم «ماکسیمالیسم» تعقیبم مکن را دوست داشت و هم حذف‌ها و امتناع‌های رادیکال روایی مارسی را. و قطعاً دومینیک گرف در انتقادش به پروژه‌ی مدرسه‌ی برلین ماهیت یک سینمای حداقلی، مینیمال، سرد و بی‌تأکید را به باد انتقاد نگرفت. او خیلی ساده خواسته بود به فیلمسازان جوانتر یادآور شود که هر پروژه و برنامه‌ی استتیکی می‌تواند چاله‌های خود را داشته باشد. و البته که فرق زیادی است میان آنچه شانیلیک در مارسی به انجام رساند و آنچه در اُرلی نتوانست، میان یریشو و یلدای پتزولد، میان بانگالوی گزنده‌ی کوهلر و بیماری خواب بی‌حس‌وحالِ او، میان آنچه در اقتباس رومریِ یک روز خوب (توماس ارسلان) بدیهی فرض می‌شود و میان آنچه در اقتباس (همزمان) داردنی و فاسبیندریِ مدونا (ماریا اشپیت) به غنا و سرزندگی خود می‌رسد. دومینیک گرف در تعقیبم مکن به‌سادگی با روی‌کردن به شگردهایی کاملاً متضاد استراتژی‌های سبْکی و رواییِ جاری در «مدرسه‌ی برلین»، از دل یک گفتگوی درونی، سینماگران جوان این گروه را به گشودن امکان‌ها و محدودنساختن خود تحت هر پرچم استتیکی دعوت می‌کند. چهارسال بعدتر که با ققنوس پتزولد مواجه می‌شویم، در این جهان یکسره مصنوع سینمایی که، در بیشترین حد ممکن، نمایش‌گریِ غیررئالیستی سینمای کلاسیک آمریکا را به آغوش کشیده، آشکارا تأثیرات گفتگوی درایلیبین را می‌بینیم. امروز درایلیبین در جریان تحول و صیرورتِ مدرسه‌برلینی‌ها یک نقطه‌عطف بسیار کلیدی را نشان می‌دهد.
***
اما می‌توان فراتر از این‌ها هم رفت و ادعا کرد که دوگانه‌های حاضر در پس پروژه‌ی درایلیبین ــ هم‌گامیِ عمل و نظر، دیالکتیک میان بی‌پیرایگی رئالیسم و نمایش‌گریِ سینمایی، تقابل میان تئوری منتقدانه و کنش فیلمسازی ــ همان نیرویی است که سازنده‌‌ی بخشی از زنده‌ترین جریان‌های تاریخ سینما نیز بوده است: جوان‌های شورشی موج نو در دهه‌ی شصت از دل دیالکتیکی برسازنده میان رئالیسم محبوب پدرخوانده‌یشان و شوروعلاقه‌ی خود به نمایش‌گری کلاسیک‌های آمریکایی به‌پا خاستند و توانستند استتیک نئورئالیسم ایتالیایی را پشت سر بگذارند. دیالکتیکی مشابهْ سینمای نوین آلمان را در دهه‌ی هفتاد، و تجربه‌های فیلمسازانی چون فاسبیندر را، غنا و سرزندگی بخشید. امروز نیز، پروژه‌ی استتیک و تماتیک «مدرسه‌ی برلین» هرچند شاید با توقع‌ها و چشم‌اندازهای کوچکتری شکل گرفته باشد، اما فقط کافی است آن را در مقیاسی بزرگتر بسنجیم تا بپرسیم آیا وجود همین دیالکتیک، و آگاهی غنیِ تئوریک در پشتِ آن، «رئالیسمِ» مدرسه‌ی برلین را در مقایسه با «رئالیسمِ» سینمای رومانی (به عنوان یک موج محبوب جشنواره‌ها در دهه‌ی گذشته) پیشروتر و سرزنده‌تر نکرده است؟
این بحث را ادامه خواهیم داد.
نظرات
ارسال یک نظر