به آن پایان دست نزنید!

 

«به سکانس پایانی شاهکارتان دست نزنید!» تیتر نامه‌ی جاناتان رزنبام بود که در یکی از ماهنامه فیلم‌های سال ۷۶ ترجمه شده بود. اولین تماشای طعم گیلاس را در آن‌روزها خوب به یاد دارم، و جو پیرامون فیلم را در ایران. از «نم‌نم بارون» خسرو دهقان چندسالی بیشتر نگذشته بود، همچنانکه از پرونده‌های ضدفیلمساز در نقد سینمای آوینی/فراستی. تماشاگر کم‌تجربه‌ای بودم و آن‌روزها به نظر خیلی هم مهم نبود که آن سکانس پشت‌صحنه‌ایِ ویدیویی بالاخره همراهِ فیلم باشد یا نباشد. نامه‌ی رزنبام را به راحتی می‌شد تکه‌ای دیگر از پازلِ توریستی نگاه غربی‌ به سینمای ایران خواند و خیال خود را راحت کرد. فضای بحث‌ها و دغدغه‌ها هم درست مثل همین امروز بود: نگاه توریستی غربی‌ها، نگاه اصیل خود ما. مدهای مغزها و پاها و لباس‌ها و فلسفه‌ها در تهران با سرعتی ماه‌به‌ماه رنگ‌های تازه‌ای به خود می‌گرفت، اما گویا نگرانیِ این «نگاه اصیلِ ما» میان تمام این مُدها مشترک بود، چپ یا راست، روایت سکولار یا روایت فتح. حالا این وسط آن پایان هم حذف شد، چه بهتر! حداقل فیلم منسجم‌تر می‌شود. رزنبام هم برای خودش حرفی زده است! ... نزدیک هیجده‌سال بعد فیلم را دوباره می‌بینم. نه اینکه در این فاصله دیگر ندیده بودمش، ولی حداقل من یکی برای فهم این نکته هیجده‌سال زمان نیاز داشتم: درست همین پایان. و فقط همین پایان! چراکه طعم گیلاس که ساختارش مثل یک «صافی» بود، در نهایت از میان ورودی‌های بسیارش باید تنها یک چکیده‌ی فشرده را از خروجی‌اش بیرون می‌داد. فیلمی که با «توهم سینما» شروع می‌شد، باید با «واقعیت سینما» پایان می‌یافت. آنچنان که مدل آشنای کیارستمیِ آن دوران بود فیلم با یک بازی شبه‌فیلمی شروع می‌شد: بدیعی در جستجوی شکار! می‌توانستیم جانشین خود فیلمساز در نظر بگیریمش. فیلمسازی در جستجوی سوژه‌های انسانی. یک فیلمساز، یا آن فیلمسازی که جایگزین کیارستمی بود، با همه‌ی آن ویژگی‌های مورداتهام: نگاه از بالا، متفرعن، دوربینِ بی‌رحم، بافاصله، شکارچی، توریستی، سرد، غالب. دوگانه‌ی اصلی دوباره از همان ابتدا شکل ‌گرفته بود: دوربینِ غالب، سوژه‌ی مغلوب. درست از همان‌جنسِ شروعِ اکثرِ کیارستمی‌ها: مشق شب، کلوزآپ، ... اما طعم گیلاس برای نخستین‌بار این الگو را درهم‌‌می‌شکست (و فیلم بعدی را پیش‌بینی می‌کرد: باد ما را خواهد برد!): اتوریته‌ی نگاه را برای بدیعی نگه می‌داشت اما فیلمسازبودن را از او سلب می‌کرد. پس بدیعی از همان لحظه‌ی اول به عنوان یک «مغاک» متولد می‌شد؛ تفرعنِ نگاه را داشت اما اسلحه‌ی همراهِ آن را نه. باقی مسیر، مسیر تیپیک کیارستمی‌های دیگر بود: جایگزینی نگاه، یا شک در اتوریته‌ی نگاه. اما موقعیت خاص بدیعی مسیر همیشگی را خاص‌تر می‌کرد: نگرنده به نگریسته بدل می‌شد، عامل نگاه به موضوع نگاه و مغاکِ بدیعی به عنوان کاراکتر به یک مغاک هستی‌شناسانه. دوربینِ متفرعنِ بافاصله یک دوربینِ متصل به تجربه‌ می‌شد و سرانجام در سیاهی آن شبْ، چسبیده به سرمای خاک، رو می‌کرد به آسمان ابری و گوش می‌سپرد به غرش رعدوبرق. دوربین سرد و فاصله‌دار آغازین، حالا در نهایت، چشم‌درچشمِ تجربه‌ی وحشت دوخته بود! و همین تجربه‌ی ناب سینما را ممکن می‌کرد، یا راز پیروزی آن بود: فیلم باید به خودش بازمی‌گشت، به لحظه‌ی اول، به آنجا که از آن آغاز کرده بود. بازگشت، اما با یک نگاهِ یکسره تازه، ردشده از صافی، برخاسته از تجربه‌ی وحشت شب. و حالا روشنیِ روز بود، آن تصویرهای خام ویدیویی، آن سرسبزی طبیعت، راحتی آن گروه سربازهای بی‌خیال، زنگِ صدای ترومپتِ لویی آرمسترانگ: نه فقط اذعان به نقش رها‌یی‌ساز سینما، که تجربه‌‌کردنِ مسیر این اذعان از ابتدا، ذره‌ذره و با تمام وجود. نه فقط برخاستن از گور به کمک سینما، که بیداریِ نگریستن به خود و جهان درست از مسیر سینما. نه فقط عوض‌کردنِ سمتِ نگاه که به‌آغوش‌کشیدن نقدِ آن نگاه، درست به دلیل سینما ... و این یکی از رهایی‌بخش‌ترین پایان‌های همه‌ی سینمای ایران هم هست، همپای پایان کلوزآپ، همپای پایانِ زندگی و دیگر هیچ، همپای پایان زیر درختان زیتون. «به سکانس پایانی شاهکارتان دست نزنید!»، حق با جاناتان بود؛ حق با ما نبود!