پرواز، اما بر باد

 

پرواز، اما بر باد

درباره‌ی ماهی و گربه ساخته‌ی شهرام مکری

 

یک تصویر. شاید فقط یک تصویر بود برای جبران ملال و سرخوردگی حاصل از نخستین مواجهه با فیلم شهرام مکری، ماهی و گربه. تصویری که دعوت می‌کرد تا فیلم را دوباره ببینم. بادبادک‌هایی لغزان در آسمان: این امیدهای از دست رفته، حسرت‌های ناگفته، اشتیاق‌های پنهان. تکه‌تکه، در پرواز، در بی‌زمان و مکانی که نه امروز بود و نه اینجا. بادبادک‌هایی که رها بودند ــ هم حاصل خیال و هم حامل هراس ــ هم از اشتیاق می‌گفتند و هم از سوگِ دنیایی از دست‌رفته.

هر تصویری یک امکان است. همچنانکه هر فیلمی نیز. اما بسیار چیزها لازم است تا از چنین امکانی یک فعلیت بسازد. این پایان و آن بادبادک‌ها پیشنهادی می‌دادند برای آنچه فیلم به عنوان یک کلیت (در تمامی سطوح استتیک، تماتیک، مود، احساس) بسیار پیش از رسیدن به این تصویر نهایی باید می‌ساخت و نتوانسته بود. شاید نخواسته بود، یا شاید دقیق‌تر، خود نیز تأملی درست بر آنچه می‌توانست بسازد نکرده بود. تصویر پایانی سبُک بود، رها بود و آزاد بود، اما فیلمِ پیش از آن تصویرْ ماشینی کُند، سنگین و راکد بود. آیا این سبُکیِ پایانی می‌توانست جمع‌بستی بر سنگینی مسیر پشت سرش باشد؟ ماهی و گربه تا چه اندازه به امکان‌(های) آشکار و نهان خود آگاه بود؟ تا چه اندازه می‌دانست که دارد (و می‌خواهد) چه بکند؟

به امکانی دیگر بیاندیشیم: به مسأله‌ی «زمان» که در فیلم حاوی تجسمی «مکانی» است. مکری جایی (و شاید حتا مکرر) گفته که سودای تجربه با ایده‌ی عقب‌رفتن در نما را داشته است: چطور می‌شود در همان‌حال که در یک نما به پیش می‌رویم در زمان به عقب برگردیم؟ فیلمساز شیفته‌ی این دوگانگی است: همزمان پیش‌رفتن و عقب‌رفتن. اینجا بحث بر سر ایده‌ی زمان است به مثابه بُعدی هندسی. همین اول بگویم که نفس چنین ایده‌ای (به شرط آنکه منحصرش نکنیم به یک نما) ما را می‌بَرد به سوی فیلمسازی دیگر. به جهان رائول روئس، که گفته بود بیشتر دغدغه‌ی آن‌جنس مواجهه‌ای با زمان را دارد که آن را به بُعدی هندسی و مادیت‌یافته ــ درست «همینجا»، در این گوشه و آن کنار ــ برمی‌گردانَد. روئس با همین ایده از دو رویکرد «مدرنیستی» سینما در برخورد با مسأله‌ی زمان می‌گسست: از نگاه برگسونی که زمان را نه با بُعد که با «استمرار» [duration] در پیوند می‌دید و نیز از هم‌پیوندیِ زمان و خاطره که سینمای رنه تا مارکر تا ... را درمی‌نوردید.

اگر با تأکید بر تصویر پایانی شروع کردم، نه اینکه بخواهم آنرا به عنوان یک «استعاره» بر کلیت فیلم تحمیل کنم، بلکه در تجربه‌ی «فرمال» فیلم یک امکان فعلیت‌نیافته را برای بناکردنِ یک ایده‌ی درخشان می‌بینم. امکانی که از دلِ همین ایده‌ی زمان به مثابه بعدی هندسی می‌گذرد: اینجا زمان همچون مکانْ یک پهنه‌ی هندسی است، صفحه‌ای گسترده است میان یک جنگل و یک دریاچه‌. درون این صفحه می‌توان پیش رفت و عقب رفت. فاصله‌ی گذر از اکنون به گذشته تنها یک قدم به جلوست و فاصله‌ی قتل صبح و جستجوهای بعدی تنها نیازمند چرخشی چندقدمی به دیگرسوست. این صفحه باید صحنه‌ی حکمرانی لازاروس باشد: بازگشته از مرگ، یا در میانه‌ی مرگ و زیستن. جایی که فاصله‌ی شقه‌شقه‌شدنِ دختر حامله و به دیدار عاشقِ پیشین آمدنش تنها نیازمند چندین گام حرکت روی این صفحه است. اینجا فهمی از زمان در کار است به مثابه تجربه‌ای تکه‌تکه‌شده؛ زمانی انباشته‌شده (در معنای حاصل‌جمعی ریاضی) از یک کلیت غیرشخصی که همزمان جمع‌بستی است از تجربه‌هایی فردی. نوسانی میان «لحظه» و «کلیت». و درست همین چرخش رهای بادبادک‌ها در آن تصویر پایانی بود که «خبری» از امکان چنین تجربه‌ی فرمالی در خود داشت. خود فیلم چه؟ شک دارم که دقیقاً می‌دانست چه دارد می‌کند. صحبت از یک دوپارگی است: یک ماهی و گربه که زاده‌ی خیالی هنرمندانه است و ماهی و گربه‌ای دیگر که خیال را حسابگرانه دفن می‌کند. این دوپارگی دوپارگی شهرام مکری نیز هست در مواجهه‌اش با سینما.

نمای بلند و نقاشی‌های موریس اشر. دو پیش‌فرض تئوریکی که فیلمساز مدام به آن‌ها برمی‌گردد. برای مکری از همان تجربه‌ی کوتاهش، محدوده‌ی دایره، نمای بلند با ایده‌ی درگیرشدن با بُعد هندسی زمان پیوند خورده بود. جا دارد که پیش‌فرض‌های او را از زاویه‌های گوناگون به محک بگذاریم. یک تعریف تئوریکِ کم‌وبیش قدیمی می‌گوید نمای بلند از تجربه‌ی «استمرار» جدا نیست. «استمرار» یک رابطه‌ی حسی است میان ما به عنوان تماشاگر و آنچه پیش‌روی دوربین می‌گذرد. چه کسی فرمان «کات» می‌دهد؟ آیا «کات» تنها یک کنش مکانیکی است که دریچه‌ی دوربین را می‌بندد یا یک پاسخ حسی است از سوی تماشاگر به صحنه؟ چه می‌شود اگر مود، محتوا و جنس اتفاق‌های صحنه عوض شود، دستور «کات» از سوی فیلمساز صادر نشود، اما تماشاگر (و یقیناً آن تماشاگری که صدسال سینما را پشت سرش دارد) یک «کات ذهنی» داده باشد؟ بگذارید این را به عنوان پرسشی جمعی مطرح کنم: آیا ما واقعاً نشسته در صندلی سینما ماهی و گربه را بدون کات تجربه کرده‌ایم؟

سینما یک توهم است، یک توهمِ مشترک میان خالق و تماشاگرش. «کات» و «استمرار» جزئی از این توهمی است که فیلم خلق می‌کند. پاسخ مکری به احتمال قوی چیزی از این جنس خواهد بود که او از نمای بلند نه به دنبال صرفِ ساختن تجربه‌ی «استمرار»، که در جستجوی انتقال تجربه‌ای دیگرگون است؛ یعنی همان ایده‌ی بلوک‌های مجاور زمانی، همان خلق توهم همزمان جلو یا عقب رفتن در زمان. اما واقعاً مشخص نیست که چرا او با این ایده‌ی کات‌نکردن و عقب رفتن در طول نما اینقدر ذوق‌زده است. این ایده می‌تواند کارآیی داشته باشد یا نداشته باشد؛ کارآییِ آن حاصلِ برآیند «مکانیک» گسترده‌ی فیلم و کلیت ارگانیک آن است. در فیلمی از روئس کاراکتری وارد یک کانال می‌شد و در مسیرش با گذشته‌ی خود روبرو می‌شد. اینکه کات اتفاق می‌افتاد یا نمی‌افتاد نکته‌ای بسیار فرعی در اینجاست؛ مهمتر خلق توهم سینمایی است. فیلم آخر ایناریتو در تدوین نهایی چنان شکل‌داده شده که توهم کات‌نخوردن را به ما منتقل می‌کند. بگذریم که ایناریتو از این نکته به دنبال ایده‌ای تماتیک نیز هست: تبدیل تمامی صحنه‌ها (و کلیت تجربه‌ی فیلم) به صورت صحنه‌ی تئاتر. و تئاتر آنجاست که دیگر در آن دوربینی نیست که فرمان مکانیکی کات را صادر کند. همین ایده‌ی همسانی تئاتر و نمای بلند بود که برای ساکوروف در کشتی روسی اصلی برسازنده شد: «روسیه همچون یک تئاتر». امکانی که در برابر فیلم مکری نیز بوده اما چندان استفاده‌ای از آن نشده است. ولی سوال اصلی همچنان پابرجاست: با کات یا بدون کات چطور توهم را خلق می‌کنید؟

شاید مکری نمای بلند را نه به «استمرار» که به «پیوستگی» روایی‌اش ربط بدهد و اعتراف می‌کنم پس از خواندن و شنیدن اکثر گفتگوهای او (همچنانکه از تجربه‌ی خود فیلم) شک دارم که در این ایده‌ی او چیزی فراتر از «پیوستگی داستانی» نهفته باشد ــ بگذریم که «پیوستگی» نیز نظیر «استمرار» تنها یک توهم سینمایی است، چطور خلقش می‌کنید؟ هرچند در برداشت مکری از «پیوستگی» نکته‌ای وجود دارد که به تعبیر خودش آن را می‌کشاند به سوی نقاشی‌های اشر. در باب امکان برگردان مستقیم اشر به سینما تردیدهای بسیاری می‌توان داشت. آنچه در تابلوی نسبیت رخ می‌داد بسیار گره‌خورده با امکانات نقاشی و مسئله‌ی «چشم‌انداز» در آن بود. ما در این تابلو خیلی ساده هم کلیت را می‌بینیم و همزمان جزء را، و نتیجه اینکه: همزمان در چندین و چند بُعد هم حضور داریم و هم نداریم. ضمن احترام به انتخاب استتیک مکری، اینجا به نظر یک بی‌توجهی سخت پایه‌ای به ماهیت دو مدیوم کاملاً متفاوت رخ داده است: به همان سادگی که چندبُعدی‌بودن «روایی» در «چشم‌انداز» نقاشی اشر ساخته می‌شود، در فیلم مکری چنین توهمی ساخته نمی‌شود چون بلوک‌های روایی فیلم به صورتی مجاورِ هم در یک لحظه درک نمی‌شوند. و درست به دلیل همین ناهمزمانیِ ادراکِ این بلوک‌ها از سوی مخاطبْ خلق توهم سینماییِ همزمانی آن‌ها از اساس رویکردی دیگرگونه می‌طلبیده است. به زبانی روشنتر: کات‌کردن یا کات‌نکردن میان این بلوک‌ها از این منظر در فیلم مکری علی‌السویه است. ولی نکته‌ی اصلی همچنان پابرجاست: همزمانی و ناهمزمانی، هر دو، توهمی سینمایی‌اند و در دل یک مکانیک گسترده خلق می‌شوند. اما بگذارید پیشنهاد دیگری را نیز ارائه کنم. هیچکس به اندازه‌ی خود اشر به تفاوت‌های دو مدیوم آگاه نبود. به همین خاطر وقتی مجموعه نوارهای مسخ را ساخت، در واقع شایسته‌ترین ترجمان سینمایی خود را از نقاشی‌هایش ارائه داد: چون سینما هنری است یکسره در حرکت که در سکون تجربه نمی‌شود، پس اشر (به جای همزمانی کلانِ چندبُعد) با تغییراتی تدریجی در جزئیاتِ هر تصویرْ توهم تغییر را خلق کرد[1]. مسئله‌ی سینما (یا هر هنری) همیشه همین است: توهم را چگونه خلق می‌کنید؟‌

پاسخ را از خود اشر بگیریم: در جزئیات! این جزئیات اگر برای اشر در نوارهای مسخ حرکتی ظریف میان اشکال کوچک بود، برای ماهی و گربه یا هر فیلم داستانی دیگری چه می‌تواند باشد به جز گذر از کاراکترهای انسانی؟ و این درس بزرگ همه‌ی لابیرنت‌سازان بزرگ تاریخ سینما از رنه تا روئس تا لینچ است. و واقعاً اگر لابیرنت را تنها به معنای مکانیکی‌اش تقلیل ندهیم، آیا سینما خود معادل‌های قائم‌به‌ذات خود را برای نقاشی‌های اشر پیشنهاد نکرده است؟ بیایید بنشینیم و امپراطوری درون دیوید لینچ و تابلوی نسبیت اشر را در کنار هم ببینیم تا با یک «حساسیت» هم‌جنس هنرمندانه مواجه بشویم برای درگیر شدن با مسئله‌ای هم‌جنس. ماهی و گربه اما نه فیلم «حساسیت» نگاه که فیلم «مکانیک» مهندسی‌شده‌ است: دایره حتماً به عنوان یک دایره باید نشان داده شود (نه اینکه به عنوان یک توهم خلق شود) تا ایده‌ی لابیرنت ساخته شود؛ فصل مواجهه‌ی پرویز و پدرام، دو بار چرخش دوربین در آن، صدای روی تصویر پدرام در چرخش دوم و طرح ایده‌ی «دژاوو» را از این منظر یک‌بار دیگر ببینید. فیلم چنان به هل‌دادن تدریجی تماشاگر به جهان «رازگونه‌اش» بی‌اعتماد است که ناگزیر باید «مکانیک» فیلمش را مستقیم لو دهد؛ اینجا چیزی برای کشفِ ما نمی‌ماند (مرا یاد تلقینِ نولان می‌اندازد که کاراکترها از ترس اینکه تماشاگرها ایده‌ی «پیچیده»ی فیلم را نگیرند، به تأکید، و آنجا چندبار، ایده را مستقیم توضیح می‌دادند). اسمش را بگذاریم پیداکردن یک راه‌حل بسیار بد برای مسئله‌ی «زمینه‌چینی» (یا exposition): این مسأله‌ی بنیادی برای هر فیلمی که چطور باید خود را (و شیوه‌ی تماشای خود را) به تماشاگرش انتقال دهد. مکری درست می‌گوید که هر فیلمی برای حل این مشکل نیازمند یک «مانیفست» است، اما متاسفانه راه‌حل خود او به بدترین فصل فیلمش بدل ‌شده (بخصوص با تغییر گرافیکی پس‌زمینه‌ی نمای عسل در انتهای آن فصل که جلوه‌ی گل‎درشتی نیز پیدا می‌کند) که بیشتر نشانی است از بی‌اعتمادی مکری به فهم لابیرنتی که باید ساخته شود: لابیرنت البته ساخته می‌شود، اما از طریقِ «مکانیک/فیزیک» محض بدون هر «متافیزیکی». به همین ترتیب است ایده‌ی راویان روی تصویر در فیلم. ایده‌ی اصلی (آنچنانکه در بالا نیز اشاره کردم) گونه‌ای ساختن نوسان است میان «لحظه» و «کلیت»، میان «فرد» و «کلیت». یک POV که هم خداگونه است و هم در لحظاتی شخصی می‌شود. ایده دلچسب است و اجرا بد. نتیجه اینکه این «خرده‌راویان» چیده‌شده‌تر از آن شده‌اند که «تصادفی» احساس شوند و دلبخواهانه‌تر از آن درآمده‌اند که توجیه مناسبی در پسزمینه‌ی فیلم برای خود بیابند.

 

 

اما شاید درنگ بر نمونه‌ای دیگر بهتر بتواند «مکانیکِ» مکری را آشکار کند: در بالا به ایده‌ی «زمان به مثابه بُعدی هندسی» که ناگزیر همزیستیِ مرگ و زیستن را در خود دارد اشاره کردم. فیلم باور ندارد که آن ایده‌ی «زمان»ی که با آن درگیر است، همزیستی «ارواح» و آدم‌ها را به عنوان یک امکانِ بالفعل درون خود دارد. پس برای ساختن/انتقال این ایده راه‌حل‌ مهندسانه‌ی خود را عرضه می‌کند: کاراکتر روح روزنامه‌نگارِ کشته‌شده که خیلی جاها در کنار آدم‌ها پرسه می‌زند و بعدتر هم «اپیزودی» را از آن خودش می‌کند. نه اینکه این فقط یک تمهید مضحک است، بلکه عمیقاً «رو» و حاصل یک «سمبولیسمِ» ناشیانه است. از آن‌جنس ناشیانه‌بودنی که ممکن است در تئاتری دبیرستانی تجربه‌اش کرده باشیم. ولی مگر ماهی و گربه‌ای که پر از ارواح پرسه‌زن است نیازی به چنین روحی دارد؟ دنبال ارواح می‌گشتید؟ مگر لادنی که با بچه‌ای در شکم به ناگاه در برابر پرویز ظاهر می‌شود، حضورش کم از تجلیِ ارواح دارد؟ خود پرویز چه؟ و یا بقیه چه؟ حالا که اینقدر جلو آمده‌ایم و بندِ زمان را گسسته‌ایم، چرا منطق بازی خیال را تا انتها طی نکنیم؟ و حالا که در کار با زمانْ پا به جهان «سوررئال» گذاشته‌ایم، چرا شهامت گذر از بند «واقعیت ریاضی» را نداشته باشیم؟ متوجه هستم که فیلم با کاراکتر روح روزنامه‌نگار به دنبال ساختن ایده‌ی تماتیک نیز هست که جداگانه آن را به بحث خواهم گذاشت، اما آنچه اینجا در سطح فرمال می‌گذرد، گذشته از یک راه‌حل بد دیگر برای حل مسئله‌ی «زمینه‌چینی»، نشان از شیوه‌ی مواجهه‌ی مکری با «متریال» فیلمش دارد. به عنوان یک فیلمسازِ «فرمولیست» (و نه فرمالیست) او به «راز» باور ندارد و راه‌حل‌هایش برای هر مسأله انتخاب‌هایی «یک‌به‌یک»‌اند: هر شگردی باید مستقیم افشا شود تا کارکرد و معنا بیابد. پس عجیب نیست که ایده‌ای نیز که مدام سرخوشانه در گفتگوهایش به آن برمی‌گردد پازل‌ها، حلقه‌ها و «طراحی پیچیده»ی آن‌هاست: «ببینید که ما چقدر پیچیده طراحی کردیم.»

نکته‌ای عمیقاً ژنریک در مواجهه‌ی مکری با راز/خیال/رویا پنهان است که ماهی و گربه را در نهایت، پیش از هر فیلم دیگری، تجربه‌ای از جنس تلقین نولان می‌سازد. و پیشنهاد می‌کنم برای این بحث از تفاوت «ابعاد» و بودجه‌ی دو فیلم صرف‌نظر کنیم و به آن ایده‌ای چنگ بزنیم که «ژست» دو فیلم را مشابه هم کرده است: کم‌وبیش حلقه‌های زمانی برای فیلم مکری همان نقشی را یافته‌اند که مکانیزم خواب‌ها برای فیلم نولان، که خود حکایت از این ایده دارد که چرا در هر دوی این‌ها «تجربه»‌ی فیلم در نهایت به چیزی جدا (و فراتر) از مکانیکش اعتلا نمی‌یابد: درست برخلاف دیگر خالقان رویا (رنه، ماکر، روئس، لینچ و ...) آنچه در فیلم‌های «مهندسانی» چون نولان و مکری تجربه می‌کنیم خودِ پازل‌هاست و نه چیزی بیش از اینها. و عجیب نیست که در هر دو موردِ تلقین و ماهی و گربه مدام از سوی دوستدارانشان دعوت می‌شویم به دیدن نمودارها و منحنی‌های ریاضی برای «حل» پازل‌های فیلم. درست برخلاف تجربه‌ی فیلمی از روئس یا رنه که خودِ مکانیزم پازل کمترین اهمیت را می‌یابد: پازل «طراحی» نمی‌شود تا حل شود، بلکه از همان آغاز راز و رمز ماجرا به جای دیگری هدایت می‌شود، که با هر بار تماشا (برخلافِ تلقین یا ماهی و گربه) ما چیزی را حل نمی‌کنیم که تنها بیشتر و بیشتر به درون «لابیرنت» راز کشیده می‌شویم. و نکته‌ای بامزه برای یادآوری: در زمان اکران تلقین نیز مدام پای لابیرنت‌های موریس اشر و نسبیت او به میان کشیده می‌شد: «نگرفتیدش؟ دوباره ببینیدش! خیلی پیچیده است!»

همینجاست که می‌توانیم قدمی به عقب‌تر برداریم و با حرکت در مدار تماتیک فیلم بکوشیم این پرسش را طرح کنیم که این فیلم در واقعیت خودش چه می‌خواهد بکند. به همان کاراکتر روح روزنامه‌نگار برگردیم. فیلم بعضاً از سوی دوستدارانش به خاطر استعاره‌ی سیاسی پساهشتادوهشتی‌اش ستایش شده است. اما آنچه در سطح تماتیک فیلم می‌گذرد تنها یک سمبولیسم سیاسی عمیقاً ناشیانه است: آنسو آدمکش‌هایند و اینسو بچه‌های بیچاره. اما چرا فهم فیلم از «سیاست» چنین خام و ارتجاعی است؟ چرا دوگانه‌ی بنیادی فیلم اینقدر رو و سطحی است؟ چرا فیلم نمی‌تواند چیزی بیش از آن کلیشه‌ی «بچه‌هنری»ها از این جوان‌ها بسازد؟ آن‌هم بچه‌هایی که هر وقت به هم می‌رسند چندتایی شوخی لوس با هم می‌کنند و می‌گذرند. و مهمتر چرا تصویر فیلم از «تهدید» اینقدر بیرونی است؟ مکری به ژانر وحشت روی می‌آورد، اما چرا به ساده‌ترین برداشت از ژانر اکتفا می‌کند؟ مثال می‌زنم: ما در بخش خوبی از ژانرِ وحشت همیشه با این ایده روبرو می‌شویم که «وحشت» نه (فقط) در بیرون، که در درون (نیز) هست. اما برای ساختن چنین درونی نخست باید به انسان فکر کرد (به کاراکتر) و بعد به لابیرنت. و من شک ندارم که اگر مکری یک‌دهم تلاشی را که برای «طراحی» پازل‌ها و مهندسی روایتش انجام داده بود، صرف غنی‌کردن کاراکترهایش می‌کرد ماهی و گربه فیلمی بارها عمیق‌تر می‌شد ــ که معنایش چیزی نیست جز اندیشیدن بنیادی به معناها، کارکردها و «زیرساختِ» تجربه‌ای که فیلم باید به تماشاگرش انتقال بدهد.

و به همین ترتیب است بازگشت مدام مکری به روابط بینافیلمی و سطوح ارجاعی فیلمش. روزی باید در فضای سینمادوستی ایرانی بحثی مفصل گشود که صرفِ ارجاع نه هیچ فیلمی را غنی‌تر کرده و نه هیچ‌فیلمی را «پُست‌مدرن» (تازه اگر بپذیریم که «پُست‌مدرن» تعبیری روشن و آشکار در «تئوری فیلم» است که نیست[2]). مکری مدام به «خوره‌ی فیلم»بودنش برمی‌گردد و شور و شوقش به اینکه مسأله برای او نه «واقعیت» که دنیای «فیلم»هاست. گذشته از اینکه باید به منتقدانی چون سرژ دنه برگردیم تا در مذمت این جنس «خوره‌ی فیلم»بودن‌ها درس‌ها فرابگیریم، راه‌حل‌های ارجاعی فیلم نیز عمدتاً ساده‌انگارانه هستند و دم‌دستی. سربر‌آوردنِ مدام دوقلوهای فیلم برای یادآوری فیلم کوبریک نه نکته‌ای را به فیلم اضافه می‌کند و نه نکته‌ای را به درک مناسبات بینامتنی فیلم. و به همین ترتیب است بسیاری از آنچه به عنوان «گنجینه‌»ی ارجاعات فیلم برشمرده می‌شود. «ژانر»، «کوبریک» و ... «تاریخ سینما» برای هر فیلمی تنها بخشی از «متریال» است، این کلیت ارگانیک فیلم است که تعیین می‌کند از این متریال به دنبال چه می‌گردد. مثالی از تارانتینو (فیلمساز موردعلاقه‌ی مکری): او در دو فیلم آخرش به «تاریخ سینما» روی می‌آورد تا خود «واقعیت تاریخی» را بحرانی کند (اینکه تا چه اندازه موفق می‌شود بحث دیگری است). مثالی پیچیده‌تر: فیلمساز چینی، جیا ژانگ‌که، در نشانی از گناه مدام به ژانرها و تاریخ سینما برمی‌گردد تا «واقعیت» (خشونت در چین معاصر) را از دلِ آن پروبلماتیک کند. و چقدر این دو فیلم از این منظر قابل مقایسه‌اند: هر دو به مسأله‌ی خشونت در سرزمین‌شان (چین و ایران) فکر می‌کنند (و امیدم بر این است که مکری به جز پازل‌ساختن واقعاً به لایه‌های تماتیک فیلمش هم اندیشیده است). یکی تاریخ سینما را به راه می‌اندازد تا خراشی بر «واقعیت» بیاندازد، دیگری در جهان بینامتنی‌اش تتها به این سرخوش است که قاتلانش یادآور گربه‌نره و روباه مکارند (اینکه مکری، برخلافِ جیا، فیلم خونبارش را بدون چکیدن خونی پیش برده انتخاب دلچسب استتیک اوست و طبعاً نکته‌ی این مقایسه نیست). و برای آنکه خیال دوستداران فیلم را بیش از این آشفته‌تر کنم: پارادوکس سینما اینجاست که تاریخ سینما، نه با «خوره‌ی فیلم»بودن، که همیشه از مجرای خود «واقعیت» است که احضار می‌شود، اما این گفته به معنای سرسپردن به «رئالیسم» نیست!

***

به نقطه‌ی آغاز این نوشته برگردیم: ماهی و گربه فیلمی دوپاره است. بیشتر فیلم امکان‌هاست تا فعلیت‌ها. از فرمولیسم محدوده‌ی دایره گام‌ها فاصله گرفته است، اما درکش از فرم همچنان خام و مهندسانه است. در دل همین امکان‌هایش فیلمی بهتر از آن‌چیزی نهفته که دوستدارانش به بهانه‌ی آن (پرسروصدا) ستایشش کرده‌اند و ناگزیر راه واقعی دیدن فیلم را مسدود کرده‌اند (و شاید حتا بر خود مکری نیز). در نفسِ امکان اما هم امید نهفته است و هم خطر. امید و خطری در نوسان، در میانه‌ی فرمولیسم تا فرمالیسم، در میانه‌ی «برندکردن» و «مارکتینگِ» فیلمی تک‌پلانه‌ساختن تا غنی‌کردن لایه‌های ارگانیک تودرتوی فیلم، در میانه‌ی «مهندسی» تا همزمان طرح‌ریختن و رهاساختن انرژی‌های فیلم. فیلم‌های بعدی مکری نشان خواهند داد که این امکان‌ها چقدر و به کدام‌سو کشیده‌ خواهند شد. اما برای لحظه‌ی اکنون می‌شود امیدوار ماند. امیدوارِ آنکه روزی مکری فیلمی بسازد در باب ما و امروز ما، در بابِ تهدیدهایی که جهان ما را احاطه کرده‌اند و امروز و گذشته و آینده‌مان را در لابیرنتی چرخان به‌هم پیچیده‌اند. امیدوارِ فیلمی که آماده باشد همچون بادبادک‌های پایانی ماهی و گربه به پرواز درآید و ما را نیز با خود به پرواز درآورد.

---

پانویس‌ها:

[1] این نکته در فیلم‌های کوتاهی که مایکل امر از سه مسخ ساخته نیز بیشتر آشکار است؛ برای نمونه: (+)

همچنین برای بحثی مفصل‌تر در مورد اشر، حرکت و سینما نگاه کنید به مقاله‌ی مایکل امر در کتاب مجموعه مقاله‌های زیر:

M.C. Escher's Legacy: A Centennial Celebration: Collection of Articles, edited by Doris Schattschneider, Michele Emmer, 1998

در مقایسه با فیلم‌های کوتاه اِمر از سه مسخ که ذاتاً سینمایی‌اند، فیلم‌های دیگری نیز در یوتیوب موجود است که کوشیده‌اند با حرکت دوربین معادل‌هایی «سینمایی‌» برای تابلوی نسبیت پیشنهاد دهند، تجربه‌ی این فیلم‌ها مضحک است و نشان می‌دهد ایده‌های نقاشی اشر وقتی مستقیم به سینما برگردانده شوند تا چه اندازه بی‌معنا می‌شوند.

[2] در قلمرو نظریه‌ی فیلم، تنها چند نظریه‌پرداز تعبیر «سینمای پست‌مدرن» را در منظومه‌ی تحلیلی خود به کار برده‌اند و این تعبیر در دل چنین منظومه‌های نظری کارکرد و معنای واقعی خود را می‌یابد. به همین خاطر، در مقابل می‌بینیم که منتقدها یا تئوریسین‌های بسیارِ دیگری کاری به آن ندارند. واقعیت این است که شور و شوق به چنین مفهوم‌هایی در تهران بیشتر از شیکاگو یا نیویورک است!