حصار را رد نکنید!

 

ممنونم از محمد وحدانی که وقت گذاشت و با جزئیات پاسخ نوشته‌ی من را داد. تا آنجا که به من مربوط است مشکلات استدلال‌های پیشین در سطوحی کمتر شده‌اند اما متاسفانه حل نشده‌اند. و در همان حال مشکلات بزرگتری نیز پدیدار شده‌اند. قصدم تطویل کلام نیست، پس می‌کوشم موجز بنویسم و کوتاه.

برای من متن وحدانی در همان ابتدایش پایان یافت! درست در همان استدلال‌های آغازین. وقتی در همان بند ۱-۱، به چنین چیزی برخوردم:

«بوردول در کتاب مورد اشاره می‌نویسد: «نوئل بورچ هر پارامتر را به منزله‌ی مجموعه‌ای از امکانات در نظر می‌گیرد ... [بورچ]‌ تا آن‌جا پیش می‌رود که عوامل روایی (موضوع، خط پیرنگ و غیره) را نیز در فرایافت پارامتریک جای می‌دهد.» نوئل بورچ واضع ایده‌ی روایت پارامتریک در سینما است. آیا با این دیدگاه پایه‌ی‌ نوشته‌‌ نویسنده‌ی وبلاگ فرو نمی‌ریزد و استدلال‌های بعدی روی هوا نمی‌رود؟ برایم عجیب است که چطور توجه نشده که بورچ ایده‌ی اصلی روایت پارامتریک را از همان ابتدا به شکل بسط یافته مطرح کرده است. نویسنده‌ی وبلاگ می‌توانست از قطعیت ادعایش بکاهد و حداقل در قرائتش از ایده‌ی روایت پارامتریک کتاب جای اما و اگر بگذارد».

متأسفانه، نویسنده‌ی این وبلاگ دوست ندارد از قطعیت ادعایش کم کند و یا در تعریفش از آن ایده جای اما و اگر بگذارد. به این دلیل خیلی ساده: در تئوری فیلمِ نوئل برچ [با تلفط صحیح نامش به صورتِ بِرچ] سینما از اساس «پارامتریک» بود. یعنی برچ سبک و در درجه‌ی بعد روایت (یعنی همه چیز) را پارامتریک می‌دید؛ و هر فیلمی را هم! چه بسا از نظر او یک موزیکال هالیوودی، یک فیلم نوآر، یک وسترن و ... هم می‌توانست موضوع تحلیل پارامتریک باشد. اما بوردول در کتاب روایت در فیلم داستانی این مفهوم را از برچ وام گرفت، وارد تقسیم‌بندی خودش کرد و از آن مسأله‌ای کاملاً تازه ساخت. «فرم پارامتریکی» که در فصل دوازدهم کتاب بوردول موضوع بحث است، البته بی‌ریشه در ایده‌های برچ نیست، اما از آن جداست. داستان خیلی ساده است: «مفهوم»‌ها تاریخ دارند، گاهی از یک دستگاه تئوریک به دستگاه تئوریک دیگر عزیمت می‌کنند، و اگر به تاریخ مفهوم‌ها و عزیمت‌شان بی‌توجه باشیم، خیلی ساده ممکن است (مثل بند ۱-۱ پاسخ وحدانی) دقت تئوریک را قربانی تفسیرهای دلبخواهانه کنیم. به این خاطر وقتی وحدانی ادامه می‌دهد:

«من در متن نوشته‌ام پارامتر را چرخه‌های زمانی تکرار شونده به عنوان بخشی از روایت (قطعه‌ای تکراری از روایت) در نظر گرفته‌ام و ایده‌ام بورچی بوده است».

من نمی‌دانم آیا خودِ او ایده‌ای روشن دارد از آنچه نوشته است یا نه؟ اگر ایده‌ی «فرم پارامتریک» را از نئوفرمالیست‌ها (بوردول و تامپسون) گرفته‌ایم، خب تا آخر خط با آن برویم. مگر می‌شود وسط راه آمد و گفت «من ایده‌ام برچی بوده است» و بعد به تفاوت‌های ظریف اما کلیدی دو نظام متفاوت تئوریک بی‌توجه بود؟ قرار نبود که برای توجیه متنی که پیشتر نوشته‌ایم، حالا به هر دست‌آویزی متوسل شویم. به همین ترتیب هر جا که نام برچ در متن وحدانی آمده، جمله‌ها نادرست‌اند (اگر نگویم بی‌معنی) ــ و متاسفانه، به طریقی مشابه، تناقض‌های بندهای دیگری از پاسخ وحدانی کمتر از بندِ بحث‌شده در بالا نیست و بازکردن هرکدامشان نیاز به چندین پاراگراف طرح بحث دارد. او حتا در پاسخْ تک‌جمله‌هایی از کتاب بوردول (برای نمونه در مورد فیلم‌های درایر یا بحث بوردول در مورد موسیقی) را، جدا از جمله‌های قبل و بعدش، از متن اصلی گزینش می‌کند. وحدانی عزیز از من می‌خواهد برای دیدن زیبایی‌های فیلم با او به اتاق دیگری بروم، اما وقتی مفهوم‌ها را چنین بی‌دقت به‌کار می‌گیرد، من ترجیح می‌دهم با او در همان «اتاق اول» باقی بمانم.

باقی نکته‌ها در همان متن ناروایت‌ها (۲) آمده‌اند و نیازی به تکرار نیست، اما برای جمع‌بندی و مروری بر آنچه گذشت شاید کمی حاشیه‌روی لازم باشد: بنای استدلال اصلی محمد وحدانی برای پارامتریک‌خواندن ماهی و گربه سه‌بار تکرار چرخه‌های زمانی است (یک پارامتر داریم به نام «چرخه‌ی زمانی» که سه بار تکرار می‌شود!). دوباره تأکید می‌کنم که بوردول (و نه نوئل برچ!) با این مفهوم به دنبال طرح مسأله‌ی مشخصی بود: آیا می‌توان به فیلم‌هایی فکر کرد که در آن سبْک بر روایت غالب می‌شود، یا سبک مستقل از پیرنگ (Plot) نظمی مستقل و خودکار پیدا می‌کند؟ بوردول آگاه بود که از نظر بسیاری از منتقدها و تئوریسین‌ها چنین پیشنهادی در «سینمای روایی» بی‌معناست، به این خاطر بخش زیادی از فصل دوازدهِ کتاب خود را به صورت آزمون و خطا مشغول بررسی امکان‌ها و احتمالات مختلف کرد ــ آیا در عمل ممکن بود سبکْ خود را از ضرورت‌های پیرنگ رها سازد؟ و نمی‌دانم چقدر از لحن شکاک، محتاط و تجربی بوردول در این فصل در ترجمه‌‌ی فارسی انعکاس یافته است. بخش پایانی این فصل، تحلیل کامل یک فیلم بود: جیب‌بر. تحلیلی درخشان که نشان می‌داد چطور المان‌های سبکی در این فیلم مشخص مستقل از الزاماتِ پیرنگ نظم خود را می‌یافتند. به همین طریق بود تحلیل‌های بعدی کریستین تامپسون در شکستن حفاظ شیشه‌ای بر چند فیلم دیگر و یا مقاله‌ی کولین برنت بر گل‌های شانگهای ــ تحلیلی که برای هر خواننده‌ای می‌تواند تمرینی در «دقت نظری» باشد. از همان ابتدا که بحث ماهی و گربه و فرم پارامتریک پیش کشیده شد، واقعاً کنجاو بودم که بدانم چطور فیلمی را که برخی از مهمترین عناصر سبکی‌اش (صداها، نقش دوربین در تعلیق‌های لحظه‌ای و ...) «کارکردی»‌اند و در خدمتِ پیرنگ (پیرنگی که بدون شک پیچیده است و پر از «تکرار»های ویژه‌ی خودش)، تنها به خاطر یک المان (آن‌هم ۳بار تکرار چرخه‌های زمانی!)، می‌توان «پارامتریک» در معنای نئوفرمالیستی‌اش خواند. یعنی ماجرا اینقدر «انتخابی» است؟

آنچنان که پیشتر هم بر آن تأکید کردم، برای من ایده‌ی فرم پارامتریک تنها لحظه‌ای است در سیرِ تاریخ تئوری فیلم، و در دل متنی گسترده‌تر معنا و کارکرد اصلی‌اش را می‌یابد. جدالی که بعضی بر آن نام «ناروایت در برابر روایت» گذاشته‌اند، بعضی «سبک در برابر پیرنگ»، بعضی «مازاد در برابر روایت». حتا مهم اینجا نه نام‌ها که جوهره‌ی اصلی این جدال است. می‌توان حتا وارد این بحث شد که چرا آن دو نویسنده‌ی اصلی که ایده‌ی فرم پارامتریک را پیشنهاد داده‌اند در طول ۲۵سال گذشته کمتر از تعداد انگشتان یک دست آن را به کار برده‌اند (در کل وبلاگ بوردول فقط یک‌بار) و به جای آن به راه‌حل‌های آلترناتیو متوسل شده‌اند. از زمان انتشار کتاب روایت در فیلم داستانی اتفاق‌های بسیاری در سینما رخ داده است. یکی، وفور فیلم‌های موسوم به روایت‌های موازی یا شبکه‌ای یا «هایپر-لینک»؛ فیلم‌هایی که تکرارهای روایی و سبکی را به گونه‌های تازه و متفاوتی به کار برده‌اند. خود بوردول یکی از تئوریسین‌های اصلی این «روایت»های تازه‌ی معاصر نیز بوده است. حدسش سخت نیست که اگر قرار بود کتابِ روایت در فیلم داستانی امروز نوشته شود، شاید فصلی نیز به این مدل روایی در کنار ۴مدل دیگر اختصاص می‌یافت. چون بالاخره فیلم‌ها از تئوری‌ها جلوترند. آن‌ها عوض می‌شوند و تئوری‌ها و مدل‌ها نیز با آن‌ها. فیلم شهرام مکری عمیقاً به تجربه‌های دو دهه‌ی گذشته‌ی سینما و چنین مدل‌هایی گره خورده و زندگی‌اش را وامدار آن‌هاست. و این ویژگی آن است. دارم فکر می‌کنم اگر قرار باشد که صرفِ ۳ یا ۴بار تکرارِ یک المانِ روایی/سبکی، فیلمی را متعلق به «فرم پارامتریک» کند، حتماً خیلی از این فیلم‌ها از تصادفِ اُسکاری گرفته تا جکی براون تارانتینو تا فیل گاس ون سنت هم باید این «صفت» را دریافت کنند. شاید اگر وحدانی موقع نوشتنِ نقدش هوشمندانه‌تر به پس‌زمینه‌های واقعی سینمایی فیلم مکری فکر می‌کرد، می‌توانست برای دیدن فیلم محبوبش راه‌های بهتر و دقیقتری نیز به ما پیشنهاد دهد. اما کسانی که مفهومِ «فرم پارامتریک» را پیشنهاد کردند، از آن منظور مشخصی در ذهن داشتند. این مفهوم کار خودش را در بحث‌های تئوریک به انجام رسانده است (و منکر نیستم اگر هوشمندانه‌تر به کار رود، هنوز هم می‌تواند کارا باشد)، اما مجموعه‌ی همین بحث‌ها نشان داد که کاربردش تا چه اندازه ظریف، پیچیده و چالش‌برانگیز است. برای من دلیل اصلی نوشتن متنِ پیشین توجه‌دادن به همین چالش‌های تئوریک بود. چالش‌هایی پیچیده‌تر از اینکه بخواهیم چنین مفهومی را در یک «مقاله‌ی ژورنالیستی» فقط در دو پاراگراف به سوی خواننده‌ی معصوم مجله‌ی ۲۴ پرت کنیم و تمام! و تازه آن خواننده چقدر از این طریق قدمی به بهتر‌فهمیدن فیلمِ پیش‌رو نزدیک شده‌است؟ فیلم شهرام مکری می‌تواند پارامتریک باشد یا نباشد، اما آیا چنین ایده‌ای (به شرط وجود) چیزی را به فیلم اضافه می‌کند یا نه؟ «نام‌ها» شاید اهمیت کم‌تری داشته باشند در مقایسه با آنچه ما می‌توانیم به کمک‌شان انجام دهیم ...

آری، وقتی پای بحث تئوریک در میان باشد، شاید بهتر باشد که بر ردنکردنِ حصارها اصرار کنیم!